Фильмы о войне: функциональный потенциал и его социальное регулирование Рондели Л.Д.

Война, как известно, имеет и свою духовную составляющую. Чтобы защититься от агрессора, необходим высокий морально-психологический потенциал, способность вы-держать тяжелейшие испытания. Этот морально-психологический дух формируется всем строем жизни. И важную роль при этом традиционно играет кино – самое массовое из искусств.

Являясь синтетическим искусством и в известном смысле зеркалом общества, кино имеет огромный, несравнимый с другими видами искусства, потенциал воздействия на массовое сознание. Это всегда учитывалось. Не случайно отражение войны на экране и механизм его социального регулирования постоянно эволюционировали, начиная с доре-волюционной поры и кончая современным периодом. Процесс фильмопроизводства, свя-занный с этим функциональным потенциалом кино, регулируется, с одной стороны, ком-мерческими целями, с другой – художественно-познавательными, с третьей – идеолого-прагматическими, при этом тесно переплетены процессы саморегулирования и внешнего регулирования. Сознавая важность функционального потенциала кино, создаваемого фильмами о войне, социальные институты так или иначе целенаправленно регулируют его, тем самым влияя на морально-психологическую готовность общества к отражению военной агрессии либо к участию в ней.

В дореволюционное время отображение военной темы регулировалось прежде всего коммерческими соображениями, что, однако, не означало идеологической нейтральности кинематографа. С появлением кино, еще до зарождения собственного российского кинопроизводства, первой картиной на тему русской армии был документальный фильм французской фирмы Пате «Донские казаки». Этой лентой фирма Пате отвечала потребности русского зрителя видеть русские фильмы. Благодаря удачному выбору темы – о жизни армии фильм имел триумфальный успех. Менее чем за две недели было продано 219 его экземпляров. Это был небывалый тираж, который ни разу не был превзойден в дореволюционной кинематографии

Тема армии, войны затем часто воплощалась в кино царской России в таких филь-мах, как «Богдан Хмельницкий», «Дмитрий Донской», «1812 год» и др. Производство подобных картин, создаваемых, естественно, в сфере буржуазного предпринимательства, было обусловлено преимущественно коммерческими соображениями. В подобных карти-нах отображались реалии межгосударственных войн.

Самой значительной военной картиной (как по объему, так и по профессионально-художественному уровню) была «Оборона Севастополя», поставленная с большим разма-хом в 1911 году. Для своего времени она была самым большим кинопроизведением в ми-ре. Шла на экране один час сорок минут. Одно из первых в мире кинопроизведений, которые сегодня называют «суперфильмами», «кинобоевиками». В картине с документальной точностью воспроизводились важные события Крымской войны, подвиги ее героев. Участники севастопольской обороны и консультанты фильма помогли передать подлинную атмосферу войны. Фильм снимали там, где шли бои. Все прославленные батареи и бастионы были восстановлены. В съемках участвовали солдаты и матросы Севастопольского гарнизона. Премьера его состоялась в торжественной обстановке в большом зале Московской консерватории. Специально для этого случая была написана музыка композитором и дирижером Ипполитовым-Ивановым, другом Чайковского. Ее исполняли во время демонстрации фильма два оркестра. Все это свидетельствовало о том, что премьере стремились придать характер воспитательно-патриотической акции. Действительно, фильм, поставленный «с высочайшего соизволения», был военно-патриотическим. Но выполнял успешно и познавательные, и, конечно, коммерческие цели, имел небывалый зрительский успех и общественный резонанс, стал событием культурной жизни того времени. Частный капитал был настроен патриотически.

В годы Первой мировой войны соответственно стали выпускаться картины идеоло-го-прагматического характера, осуществлявшие монархическую и военно-патриотическую пропаганду, военные и монархические хроникальные сюжеты («Подвиг казака Кузьмы Крючкова», «Бой в воздухе», «Всколыхнулась Русь Сермяжная», «Слава нам, смерть врагам»).

Такого же характера были и первые советские фильмы на военную тему, выпущен-ные в начале 20-х годов. Это были так называемые агитфильмы, представляющие собой иллюстрацию политических лозунгов и тезисов. Подобные фильмы были порождением новой ситуации. После Октябрьского переворота власть подчиняет себе кинематограф и официально открыто осуществляет государственное регулирование. Из 56 фильмов, вы-пущенных в 1919 году, более половины были агитфильмами на военную тему. Характерны их названия: «Красный командир», «Красноармеец, кто твой враг?», «Пролетариат на страже Революции», «Всевобуч», «Все под ружье!» Все эти названия говорят о том, какую роль играли фильмы и что кино самым решительным образом вписывалось в контекст военных действий.

Молодое государство, находясь во враждебном окружении и ощущая опасность удара, в числе ряда ответных мер использует и кино. Военные агитфильмы не были чисто российским явлением, они выпускались в те же годы в Германии, а затем во Франции, Италии, Англии и других странах. При любой системе регулирования военные фильмы так или иначе имели влияние на морально-психологическую готовность общества к войне.

Военная тема в советской стране до середины 30-х годов разрабатывалась преиму-щественно на материале революции и гражданской войны в целях формирования прежде всего классового сознания для отпора классовым врагам в виде враждебных буржуазных государств. Наиболее значительными картинами были «Броненосец «Потемкин», «Пото-мок Чингис-Хана», «Мы из Кронштадта», «Чапаев», ставшие классикой не только совет-ского, но и мирового кино.

С середины 30-х годов, перед началом Второй мировой войны, наше кино усилило военно-патриотическую направленность фильмопроизводства, активнее стало формиро-вать национальное самосознание, чувство гордости своей историей и культурой. Одна за другой выходят такие исторические ленты, как «Александр Невский», «Петр Первый», «Богдан Хмельницкий», «Минин и Пожарский», «Суворов». Современной обороне по-священы такие картины, как «На границе», «Фронтовые подруги», «Валерий Чкалов». И это приносит свои плоды. Известный киновед В.Е.Баскаков справедливо утверждал, что кино того времени больше, чем литература, уловило в конце 30-х предгрозовую атмосфе-ру, почувствовало угрозу войны и активно стало создавать военно-патриотические карти-ны, настраивая соответствующим образом массовую аудиторию, вызывая подъем патрио-тических чувств. Это был кинематограф мощного идеологического воздействия, и он эф-фективно выполнял свою утилитарную функцию, закреплял ряд традиционных ценностей для защиты страны: любовь и преданность Родине, своему долгу и обязанностям, чувство ответственности, терпение, мужество, честность, готовность к самопожертвованию, верность идеям и идеалам молодого государства. Все это укрепляло решимость идти на тяжкие жертвы ради защиты Отечества. И действительно, во время войны солдаты шли в атаку с Чапаевым в сердце.

В годы войны в какой-то мере продолжалось производство исторических и исто-рико-революционных лент («Оборона Царицына», «Котовский», «Кутузов»).Но выходят и картины об идущей небывалой по своему масштабу войне. Огромный потенциал антифашистского и патриотического воздействия был у таких картин, как «Она защищает Родину», «Зоя», «Радуга». В это время снимались короткие новеллы о войне, которые затем объединялись в так называемые « Боевые кино-сборники», что позволяло быстро, оперативно снимать и доводить картины до зрителя.

Характерно, что накануне войны с Германией США, выпускавшие фильмы коммерческого, развлекательного характера, вдруг заполнили экраны своих кинотеатров картинами о войне, усиливая пропаганду за вступление Америки в войну. Многие из зрителей не могли понять, в чем дело, даже возмущались . Но как только японцы атаковали Перл Харбор и Америка тем самым вступила в войну, показ таких фильмов сразу же прекратился, и они возвратились к производству развлекательных картин.

В Советском Союзе в 50-60-е годы экран постоянно возвращается к военной теме, осмысляя ее уже в контексте идеологического противоборства эпохи холодной войны: «Подвиг разведчика», «Повесть о настоящем человеке», «Молодая гвардия», «Сталин-градская битва». Они возвращались к теме войны, чтобы раскрыть духовные причины мужества и подвига советских людей, выстоявших в грандиозной битве. Эти картины обладали сильным идеологическим воздействием, как и продолжавшиеся выходить исторические и историко-революционные ленты («Адмирал Нахимов», «Кутузов», «Война и мир», «Сорок первый», «Белое солнце пустыни»). Многие картины, выходившие в эти годы и воспевавшие боевые подвиги и мужество, в то же время выступали за мир, против развязывания новых войны, не были свободны и от некоторого налета пацифистских мотивов: «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека», «Мир входящему», «Живые и мертвые», «Звезда», «Иваново детство».

Эти тенденции сохранились и в 70-80-е годы, которые отмечены в основном такими известными эпическими фильмами о войне, как «Освобождение», «А зори здесь тихие…», «Горячий снег», «Они сражались за Родину», «Солдаты свободы».

В 90-е годы в связи разгосударствлением и коммерциализацией кино разработка во-енной темы сводится на нет. Вместо традиционных для нас фильмов о межгосударствен-ных войнах на экран пришло насилие в межличностных отношениях и отчасти – в межнациональных. Это своего рода война всех против всех, война без линии фронта. Образ такой войны в виде насилия на экране возвращается затем в саму жизнь, влияя на взаимоотношения людей, народов, стран, а главное – человек перестает ощущать себя частью целого – своего народа, своего государства, которое он призван защищать и оборонять. Поэтому столь важна именно сегодня проблема социального регулирования отражения войны в любом ее виде и соответственно - проблема его обратного воздействия. Демонстрация фильма - это всегда демонстрация ценностей, их проекция. И снобистское, пренебрежительное отношение к традиционным и патриотическим ценностям служит лишь дальнейшей растерянности и хаосу, являясь продуктом наивно-романтического восприятия реальности, которая отнюдь не утратила своей суровости и даже жестокости.

Важность разумного социального регулирования экранного воплощения военной тематики заключается еще и в том, что кино, активно используемое в процессе происхо-дящих информационных войн, сегодня, в условиях глобализации, включилось и в веду-щуюся войну культур. Вот лишь один из примеров такой войны. На наших экранах про-должает идти американский фильм «Спасти рядового Райана» - о матери, у которой два сына погибли во время Второй мировой, а третьего, по указанию президента, спасают из огня войны, чтобы хотя бы его сохранить для старой женщины. На самом деле это – наша история. Один из лучших наших документальных фильмов «Повесть об одной русской матери», отмеченный многими наградами, рассказывает о женщине, у которой погибли все 11сыновей. Этот факт настолько ошеломителен и трагичен, что тут что-то сочинять и придумывать было бы кощунством, издевательством над трагедией, поэтому сделали не игровую, а документальную картину. Американцы не только присвоили чужую историю и чужую культуру в духе глобализации по-американски, но еще и заставили эту историю выполнять их чисто пропагандистскую работу. Их фильм не столько о трагедии матери, сколько об Америке как самой гуманной и справедливой стране, и о человечности ее пре-зидента, его заботе о своих гражданах. Такая практика - заимствование чужой истории и культуры и выдача их за свою - стала обычной у американских кинематографистов.

Сегодня натовские базы все больше приближаются к нашим границам. В обществе должна проводиться какая-то работа по укреплению нашей обороноспособности. Реально существующая опасность локальных и региональных войн делает необходимой работу по ненавязчивой морально-психологической подготовке населения к возможным испытани-ям. Кино как самое массовое искусство не должно оставаться в стороне от этой задачи. В последнее время государство поворачивается, наконец, лицом к кинематографу. Прези-дент говорит о необходимости создания кинематографа солидной социальной значимо-сти. Создаются такие кинопроизведения, как «Звезда» или «Война». В новой форме воз-рождается социальный заказ на общественно значимую продукцию. В его рамках делают-ся первые шаги в экранном отражении военной тематики, что служит задачам информа-ционного обеспечения обороноспособности и контртеррористической войны. Современ-ная война – это, конечно, сложная стратегия и тактика, мощная техника. Но все это без духовного фактора не может дать должных результатов. А он формируется средствами духовно-культурного воздействия, среди которых, как показывает исторический опыт, роль кино трудно переоценить. К сожалению, современное российское кино этой своей роли пока не выполняет и мне пришлось затронуть исторический аспект темы, который отчетливо высвечивает существующие упущения и напоминает нам об этом.

Нея Зоркая Визуальные образы войны 56)

Нея Марковна Зоркая (р. 1924) - киновед, культуролог, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания, профессор Российского государственного гуманитарного университета.

«Историческую эпоху полнее и глубже всего можно познать не в период ее расцвета, но в пору ее демонтажа» - эта мысль, принадлежащая Сергею Аверинцеву и примененная им к изучению античности, успешно ложится на характеристики различных этапов жизни советского общества. В этом смысле период войны можно считать временем «демонтажа» сталинского социализма, а в искусстве - первым ударом по «социалистическому реализму».

Заверения о «социалистическом процветании», о «политическом и моральном единстве советского народа под руководством коммунистической партии», о «незыблемости границ» и прочие постулаты, провозглашенные в пик торжества сталинизма (разгром партийных оппозиций, завершение коллективизации, первые «демократические» выборы в Верховный Совет, пышное празднование 60-летия Сталина в 1940-м и так далее), проходят трагическую проверку 1941-1945 годов. Киноэкран, который справедливо называют «зеркалом реальности», демонстрирует этот процесс с особой наглядностью, но и в его внутренней противоречивости.

Действительно, если брать в расчет лишь схемы и дикторские тексты экранных военных сюжетов, если читать и слушать лишь официальный советский дискурс после 22 июня 1941 года - дня вторжения, перед нами предстанет целостный однородный ландшафт агитационного, пропагандистского искусства в чистом виде. Кино стопроцентно подчинено задачам мобилизации народа на разгром агрессора. И только!

Об этом - газетные столбцы, начиная с опубликованной уже вечером 22-го статьи «К оружию!» корифея советского кино Александра Довженко, радиопередачи, речи на митингах.

«Все для фронта! Все для победы», «Враг будет разбит! Победа будет за нами!» - эти общегражданские лозунги начертаны прямо на экране в первых же фильмах, выпущенных уже в августе 1941-го как прямой отклик на войну. Короткометражные ленты длительностью в 10-20-30 минут объединялись в программы из нескольких сюжетов под названием «Боевые киносборники».

Сюжеты их являли собой прямую экранную параллель «малых» жанров и форм, воцарившихся одновременно в других видах искусства - в газетном очерке, агитационном стихотворении, плакате, карикатуре, театральном скетче, массовой песне и другом. Это агитационные жанры и формы, ориентированные на быстроту отклика, простоту восприятия, эмоциональную реакцию. Патриотическое звучание фильмов, абсолютно четкое разграничение добра и зла («мы» и «они»), концепция войны как «вероломного нападения» обнаруживают себя полностью уже в скороспелых опусах. Эти свойства сохранятся неизменными и в последующих более зрелых произведениях, и далее, до окончания войны, более того - до конца СССР, ибо тема Великой Отечественной войны станет, без преувеличения, главной темой всего советского киноискусства почти на полвека.

Именно эти кардинальные и устойчивые свойства трактовки материала и темы войны на советском экране дали основания историкам кино и гражданским историкам выработать суммарную и расширительную характеристику военного кинематографа как агитационно-пропагандистского - и только.

Подобный взгляд на весь корпус фильмов, снятых в годы войны, долго существовал и в российской кинолитературе, и в немногочисленных западных работах на интересующую нас тему. Таково наиболее распространенное клише оценки военного кино - выбиваются из него лишь немногие работы аналитического характера, например книга русского киноведа Юрия Ханютина «Предупреждение из прошлого» (М.: Искусство, 1968) и сборник-каталог «DerKrieggegendieSowjetunion. EineDokumentation», составленный немецким киноведом Эрикой Грегор (Berlin, 1992) из ярких критических эссе и ценных сопутствующих материалов.

Однако корпус фильмов 1941-1945 годов, если распознать в них «глубокий экран» (выражение кинорежиссера Григория Козинцева и название его знаменитой книги), обнаружит и динамику массового сознания, отражающуюся в сознании кинематографистов, и исключительный драматизм, и эволюцию киноязыка, которая предвосхищает сдвиги периода «оттепели» и так называемое «шестидесятничество» в советском искусстве.

Да, тяжелейшая, изнурительная война, стоившая советскому народу неисчислимых жертв, закончилась победой. Но, как покажет в дальнейшем сама история, великий слом войны, после которого на теле СССР осталась глубокая трещина, уже тогда предрек неизбежную гибель не только гитлеровскому рейху с его претензиями на тысячелетие, но и сталинскому государству.

Имперский послевоенный триумф генералиссимуса со всей пышной орнаментикой и нищетой за позднеампирным фасадом не продлится и восьми лет, оборвавшись со смертью тирана. А далее - три десятилетия, когда видимая стабильность (регулярные перепады от «оттепелей» к «замерзаниям», локальные войны, кампании, сменяющие одна другую, и спускаемые сверху панацеи типа «продовольственной программы» - не в счет!) таит под собой роковую обреченность советского строя.

В этом смысле кинематограф военных лет обозначает собой самый ранний акт финала советской эпохи, начатой в октябре 1917 года и задуманной как торжество мировой социалистической революции.

Для того чтобы увидеть, оценить и адекватно воссоздать те глубинные перемены, которые произойдут в советском кино во время войны, следует четко реконструировать старт. Ведь кинематографисты занимали среди советской художественной интеллигенции особое положение: они были фаворитами Сталина. Вождь обожал кино - постсоветская искусствоведческая литература и мемуаристика то и дело возвращаются к этой патерналистской страсти «верховного зрителя», одинокого в своем ночном кремлевском кинозале, откуда фильму и его создателю мог поступить мгновенный и окончательный приговор.

В марте 1941-го огромное и щедрое правительственное награждение как бы подвело итог постепенному превращению кино в искусство государственное, официально закрепленное при Кремле: Сталинскими премиями была отмечена целая обойма фильмов 1930-х.

Итак, кинематографическая отрасль процветает. А народ обожает кино! Специальная тема истории, культурологии, социологии - культ киноискусства в 1930-е годы. На экране ищутся и отыскиваются примеры для подражания, любимые герои, модели поведения - от выбора жизненного пути («сделать жизнь с кого бы») до моды прически или спортивной майки.

На фоне тотального коммунального быта и скудного существования киноэкран давал образ изобилия, счастья и свободы. Экран реализовал «Великую утопию», внушал народу иллюзию, что именно такова его жизнь - ну пусть не в его деревне, но в другой, в той, которая показана в кино.

Народ любил, боготворил киноартистов - в пышном ореоле славы высились кумиры экрана.

Типическое явление времени - идентификация киноперсонажа и актера, а также вера в киногероя как в реальное лицо. Киногерой, жизненный прототип и исполнитель роли сливаются воедино, перетекают один в другой, замещают друг друга. Тому множество свидетельств и воспоминаний. Во время первых выборов в Верховный Совет СССР несколько заводов избрали кандидатом в депутаты... Максима, то есть героя кинотрилогии о рабочем парне Нарвской заставы, который становится большевиком-подпольщиком и далее советским наркомом. Не Бориса Чиркова, артиста, исполнителя роли, а самого вымышленного киногероя Максима. Когда Чирков появлялся в каком-нибудь публичном месте, люди восторженно аплодировали ему, кричали: «Максим!»

Было бы слишком просто отнести это лишь к инфантильному массовому сознанию и эстетической необразованности. Речь должна идти о безотказной суггестивной силе экранного образа-имиджа, что важно для нашей темы о роли кино в военные дни. Ведь предвоенный сталинский киноэкран сливался с действительностью, замещал ее. Рамка кадра переставала выполнять свою функцию «отчуждения» (термин Брехта). Сознательно высветленное и тщательно профильтрованное киноизображение своей исконной документальностью и убеждающей фотографичностью уверяло, что «жить стало лучше, жить стало веселей» (Сталин). Что на голодной Украине колхозники объедаются пельменями, как в фильме «Крестьяне», что будни так же праздничны, как в музыкальных комедиях «Трактористы», «Волга-Волга» или «Светлый путь». Это в текущей современности, а в революционной истории на экране возвеличены такие великие и простые герои из народа, как талантливый самоучка-командир Чапаев из одноименного фильма-фаворита или большевистский народный комиссар Максим.

Удивительно ли, что самой первой короткометражкой, снятой в дни войны и вышедшей на экран еще до «Боевых киносборников» 31 июля 1941 года, стала киноновелла «Чапаев с нами»?

В финале фильма «Чапаев» (1934) раненый красный герой погибал под белыми пулями, переплывая реку. Финал был доснят. На дальнем берегу реки в этой новой версии Чапаева ждали бойцы, уходя на передовую. Поднимаясь к ним на берег, легендарный герой Гражданской войны произносил горячую речь, призывая бить гитлеровских агрессоров.

В «Боевом киносборнике № 1» аналогичная операция была произведена с выше упоминавшимся Максимом. Здесь был продолжен финал «Трилогии о Максиме». Режиссерский прием обнажался: Максим на глазах у зрителей «сходил» с экрана - прямая иллюстрация этого перетекания друг в друга кино и реальности.

Обращаясь к зрителям - и к тем, кто у «экрана на экране», и к тем, кто непосредственно в зрительном зале, Максим поет свою знаменитую песенку «Крутится-вертится шар голубой» на новые слова, опять-таки призывая беспощадно бить врага.

А в «Боевом киносборнике № 4» в качестве своего рода ведущей этого киноальманаха выступала почтальонша Стрелка из комедии «Волга-Волга», она же «суперстар» советского экрана актриса Любовь Орлова. Колеся на своем стареньком велосипеде, который так полюбился зрителю вместе с его хозяйкой, по приволжскому бездорожью, Стрелка теперь развозит колхозникам письма от фронтовиков, то есть действует в новых условиях войны.

Так первыми «агитаторами», с экрана мобилизующими народ на отпор врагу, становятся не герои уже вовсю горящих боев, не реальные живые полководцы (многие из них в эти дни еще находились в лагерях и тюрьмах, репрессированные в террор 1937 года) и не прославляемые стахановцы, а некие экранные тени, едва ли не материализовавшиеся, став кумирами советской толпы.

Еще одна крайне любопытная подробность, связанная с экранными лицами первого периода войны: на экране почти нет изображений Сталина. Ни в хронике, ни даже на портретах и плакатах внутри кадров, то есть неотъемлемых знаков бытовой обстановки. Хитрый режиссер собственной славы, Сталин спрятался в дни поражений. Он появится лишь после Сталинградской битвы, и его патологический по напору восточный культ будет нарастать до самой его смерти.

Пока же экраном владеют кинозвезды.

Конечно, престиж кинозвезд перед войной и во время ее был общемировым явлением - о том, как восторженно встречали в американских воинских частях и госпиталях киноартистов, выступавших с благотворительными концертами, пишет в своих мемуарах Ингрид Бергман; и еще поразительное свидетельство: стены амстердамского чердака, где пряталась от нацистов Анна Франк, ныне музей ее памяти, все оклеены портретами, вырезанными из журналов: Грета Гарбо, Чаплин, Гэри Купер...

Но идентификация киногероя - живого лица, но превращение экранного персонажа из прошлых лет в военного лидера - это специфика СССР.

Сюжеты с реанимацией Чапаева, Максима, Стрелки делались мастерами высокого ранга, интеллектуалами и высокообразованными людьми: Арнштамом, Козинцевым, Герасимовым, Александровым. И делались всерьез, без расчета на зрительскую инфантильность.

Григорий Козинцев пишет: «С первых дней войны я трудился над маленькими фильмами. В Ленинграде горели бадаевские продовольственные склады, начались бомбежки, а мы сочиняли и снимали для фронта. Говорят, что бойцы охотно смотрели “Случай на телеграфе”, смеялись. Шутка тогда была нужна людям. Действие фильма происходило у окошка телеграфа. Расталкивая очередь, пробивался вперед, оттиснув старичка пенсионера и домохозяйку с сумкой, запыхавшийся человек в военном французском мундире и треуголке. Торопясь, он протягивал бланк: “берлин гитлеру тчк пробовал зпт не советую тчк наполеон”. Наполеон Бонапарт скрещивал руки на груди и бросал зловещий взгляд на телеграфистку. «Два семьдесят, - подсчитывала девушка, не обращая внимания на смысл слов и внешность клиента. - Гражданин, не задерживайте, следующий!..»

Это было действительно забавно: в жанровую картинку московского почтового отделения вторгался картинный и эффектный персонаж исторического маскарада - Наполеон.

Но, строго говоря, это была игра. Все это было, по сути дела, продолжением той огромной военной игры, в которую играло советское искусство в целом и кино в первую очередь на протяжении 1930-х годов, выпуская фильмы так называемой «оборонной тематики».

«Если завтра война» - название картины режиссера Ефима Дзигана (1938) - может объединить целый блок фильмов, в которых моделировалась очень близкая по ощущению война, причем война именно с гитлеровской Германией. Война на пороге - это всеобщее клише предвоенных лет.

Стратегическая концепция будущей войны, разработанная советскими военачальниками и внедренная в сознание народа, была войной «малой кровью», «войной на вражеской территории», как пелось в массовой песне:

Чужой земли мы не хотим ни пяди,

Но и своей врагу не отдадим!

Шло чудовищное отступление, гитлеровский «блицкриг» завоевывал все новые территории России и Украины, Белоруссия была под ярмом оккупации. Первая и знаменательная, судьбоносная победа советской армии под Москвой далась России огромной ценой. А на киноэкране продолжалась военная игра, где деревенские старушки и дети разоблачали переодетых германских шпионов, в оккупированных городах Восточной Европы действовало мощное подпольное Сопротивление, а в любом фронтовом поединке советский боец легко побеждал неловкого врага.

Правда, здесь вступает в силу один важный, но внеэстетический фактор: советская цензура. Многоступенчатая (редсовет киностудии, Госкино, военная цензура и так далее) и свирепая цензура не только стояла на страже идеологической чистоты, но простирала свою власть на фильм в целом. Уже в первый год войны были запрещены и не выпущены на экран несколько названий. Самый талантливый сатирический сюжет «Юный Фриц», выполненный ленинградским коллективом, - экранизация стихотворения Самуила Маршака - был запрещен цензурой по обвинению в «формализме». Был закрыт во время производства начатый режиссером Григорием Рошалем интересный по замыслу фильм о биографии Гитлера «Убийца выходит на дорогу». Название во множественном числе - «Убийцы выходят на дорогу» - перешло к снимавшемуся рядом фильму «Школа подлости» - яркой и самостоятельной экранизации Всеволодом Пудовкиным пьесы Бертольта Брехта «Страх и отчаяние в Третьей империи». Картина корифея советского кино, отснятая, она была запрещена на долгие годы.

Во всех названных жертвах цензуры была сделана попытка проникнуть в сущность германского нацизма, понять, что же произошло с Германией и немцами. Но этот аналитический аспект оказался нереализованным, и на военном экране продолжала развертываться «киновойна», война-игра в духе «оборонных картин» предшествовавших лет.

В «Боевых киносборниках», которые делались ведущими кинорежиссерами и игрались замечательными актерами, существовали отдельные удачи, меткие реплики. Сегодня многое в них ностальгически трогает своей искренностью, молодостью. Но - увы! - мифологический кинематограф, воспевший некую идеальную страну постоянного праздника, обожаемое народом и поистине «самое важное и самое массовое» из всех искусств, соприкоснувшись с реальным трагическим началом войны, потерял очень многое, побледнел. Тем не менее - продолжал существовать. И жил на экране далее, когда производство киноальманахов, составленных из сюжетов-агиток, прекратилось.

Здесь, однако, есть и причины, так сказать, «уважительные», коренящиеся в народном сознании и исконных потребностях, обостренных и стимулированных горестями и ужасами войны. И войны как таковой, и отчаянным позором поражений первых месяцев. Потребности в утешении, в надежде, в отвлечении от несчастья. И у советских людей, привыкших к своему искрометному экрану-празднику, эту любовь не подавила война. И хотя наверняка публике хотелось вообще хотя бы на полтора часа забыть о ней совсем, война все же непременно присутствовала решительно во всех фильмах, снятых в 1941-1945 годах, кроме исторических лент или сказок.

Правда, чаще это была сознательно-условная война, «закоулки», «заповедные уголки», которые она чудом пощадила. Правда, советские кинематографисты не решались на то, на что способны оказались французы, которые, скажем, в фильме «Парижский романс» («RomancedeParis»), где главную роль играл Шарль Трене, а действие происходило в 1941 году,вообще игнорировали факт оккупации. Сверкает огнями ночная Эйфелева башня, цветут парки, и талантливый маляр с чудесным голосом становится звездой кафешантана. Нет ни патрулей, ни продовольственных карточек, ни здания гестапо на площади Иены... Сопротивление, отношение к врагу переданы этой презрительной фигурой умолчания.

У русского Ивана Пырьева же в фильме «В шесть часов вечера после войны» (1944) Москва мирная, Москва подсвеченных Кремлевских башен и нарядных набережных отнесена была к первому и непременному дню Победы, о котором мечтали герои, проходя дорогами войны. И сама война была здесь не такая уж страшная, а - главное - ясно видимая в своем победоносном окончании. И героиня, верная, преданная, как все героини тех лет, русские красавицы, которые умели ждать своих любимых «как никто другой», пели песни любви и разлуки под белыми березами, на которые красиво падал белый снег.

Это было откровенно условное кино, счастливый симбиоз мелодрамы и оперетты, макет Кремля в кадре не скрывал своей фанерности. Здесь не было и тени претензии на «правду жизни», и зрители на фронте и в тылу горячо любили этот фильм.

Рядом с ним шли на экранах такие чемпионы проката, как «Актриса» Леонида Трауберга - про оперетточную певицу, которая считала, что театр войне не нужен, пошла работать нянечкой-сиделкой в госпиталь, там влюбилась в раненого и ослепшего командира, который оказался давним поклонником певицы. Героиня убеждалась, что театр нужен, командир излечивался, прозревал, и прямо в кадре обе ипостаси героини - примадонна оперетты и больничная няня - соединялись.

Антошу Рыбкина - веселого повара из «БКС № 3» с его неразлучной шумовкой, белым кухонным колпаком и лирической песенкой «Там ждет меня далекая подруга синеокая» - зрители заприметили сразу. Режиссер Константин Юдин «растянул» водевиль до полного метража, где изначальная ситуация: сноровка повара помогает Антоше уничтожить гитлеровский десант - превращается в целую серию трюков, главным из которых является тот, где славный повар, переодетый в костюм немецкого ефрейтора, попадает в тыл врага и там совершает несколько героических деяний. Юмор этой комедии оказался вполне плоским, а приключения скучноватыми, но, видимо, острой была тяга военной аудитории к «лечащему смеху».

Итак, можно констатировать устойчивость топосов и стереотипов кинематографа 1930-х в изображении войны - тянется шлейф войны «павильонной», «победоносной войны на вражеской территории».

Устойчива и физиономистика. В мужских лицах - типаж «социального героя», человека из «простонародья», то есть рабоче-крестьянского происхождения, скрашен лукавым и умным прищуром, мужественностью.

Кинематограф 1930-х - мужской по преимуществу - подобрал себе и соответствующих подруг. Блондинки, милые, курносенькие, в светлых кудряшках, крепенькие, белозубые, веселые, - они вытеснили с экрана строгих красавиц с гладкими черными волосами, пулеметчиц и учительниц, героинь Гражданской войны. Блистательная Любовь Орлова, эта звезда № 1, и другие блондинки образовали хоровод, но несколько в стороне от него, чуть одиноко, воспетая поэтом героиня стихотворения «Жди меня» и одноименного фильма-иллюстрации актриса Валентина Серова. Всем им пытались подражать девушки от Смоленска до Владивостока.

Правда, и в этой сфере массового успеха, наиболее стабильной, - даже здесь можно было бы заметить определенную эволюцию. Это ход кино от агитационного к развлекательному, от социально ангажированного - к лирическому и бытовому. Правда, по этому законному желанию народа хотя бы немного отдохнуть, успокоиться и утешиться после страшных испытаний ударили разгромные сталинские постановления и кампании, не замедлившие явиться уже в 1946 году - о репертуаре драматических театров, в 1947-м - об опере и о кино.

Но принципиальные внутренние перемены, позволяющие нам выдвинуть тезис о том, что именно в фильмах военного периода обозначилась трещина в монолите эстетической системы советского кино, происходят на ином плацдарме. Внутри этой самосогласованной системы рождается под прямым влиянием военной действительности другое кино.

Слезы, страдание, страх, унижение получают допуск в кинокадр.

«...Когда возгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки и несли облегчение», - писал в своем романе «Доктор Живаго» Борис Пастернак.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: