Замечания о жанре одного документального фильма, показанного на Втором канале немецкого телевидения

В ночном небе сияет полная луна. Приглушенные звуки литавр предвещают беду. В кадре - человек, фотографирующий табличку с датой: 22.6.41, потом - будильник. Ночь страшных снов, ночь бесноватых, вампиров и оборотней. А дальше? Перед зрителем проходят цветные кадры нападения Германии на Советский Союз и интервью с уцелевшим свидетелем событий - Цви Кацем. Кацговорит, чтонебоялсянемцев. «Что могло сравниться с немецкой культурой?» На экране - пикирующие бомбардировщики. Тихий голос за кадром подсказывает ответ: «Воля к уничтожению». Война на уничтожение. Граф Генрих Эйнзидель, бывший летчик-истребитель, рассказывает о мечтах немецких офицеров: поместье в восточных землях, русские крепостные.

Потом появляется «он». На протяжении всех шести серий его называют, как правило, этим кратким словом. Аудиоряд - Вагнер. Гитлер стоит один во дворе с большими окнами. Кадр цветной, съемка в профиль. ВовзглядеГитлера- мрачнаярешительность. Голосзакадромсообщает: «Онссамогоначаламечталобэтойвойне. Но вину за нее он перекладывает на евреев».

Только после этого появляются титры - наплывающие друг на друга кадры, группирующиеся сперва вокруг Гитлера, снятого с нижнего ракурса: колонны солдат, тоже снятые снизу, развевающийся флаг со свастикой, потом еще колонны, на этот раз сверху, руки вскинуты в нацистском приветствии. Центр следующего визуального ряда - депортированная девушка, выглядывающая из теплушки. Этот известный кадр из Вестерборка комбинируется с горящей синагогой, светящейся надписью «ХОЛОКАУСТ», желтой звездой и колонной напуганных евреев с поднятыми вверх руками. Потом камера скользит над поездом вправо, дверца захлопывается, на нее наплывает название фильма, в кадре - уходящие поезда, панорамная съемка. Этот визуальный ряд построен по принципу строжайшей симметрии: Гитлеру противостоит депортированная девушка, свастике - еврейская звезда, колонне немецких солдат - колонна евреев. Руки у тех и у других вскинуты, только по-разному. После чего панорамная съемка вводит заключительный мотив катящихся по рельсам поездов. Знакомая иконография.

Пролог настраивает на историю о нечистой силе. В ночь полнолуния начинается «его» господство. Фильм и то рокочущий, то шепчущий голос за кадром то и дело поминают «его». «Еще не всем евреям вынесен смертный приговор. Номиллионыужевеговласти. Он уничтожит их всех», - слышим мы в первой серии. В пятой говорится: «Одна лишь цель еще достижима для Гитлера - уничтожение евреев. Он хочет любой ценой довести его до конца». «Довести до конца» - многозначительные слова. «Довести до конца» можно «дело». Об этом «деле» в то время много говорили. Преступление как дело. Этот человек с мрачным взглядом, выпяченным подбородком, с осанкой, говорящей о его одиночестве, будет сопровождать нас все шесть серий.

«Охота на людей», «Решение», «Гетто», «Фабрика смерти», «Сопротивление» и «Освобождение»: шесть драматических путешествий во времени по пятьдесят с лишним минут каждое. Логика сериала вызывает недоумение. Почему история Холокоста начинается с нападения на Советский Союз? Вторая серия, «Решение», рассказывает не только о приближении к окончательному решению о полном физическом истреблении, принятому к концу лета или к осени 1941 года; авторы возвращаются здесь к «захвату власти», описывая радикализацию режима в 1930-е годы. Рассказ о процессе концентрации, изоляции, унижений и голодомора в гетто в одноименной серии также начинается уже в 1939 году.

Является ли такая композиция сериала выражением определенной идеи - интерпретации Холокоста как части войны на уничтожение, жестокость которой была отчасти обусловлена особенностями противника - тоже способного на преступление, как показано в первой серии, «Охота на людей», на примере злодеяний советского НКВД? Или в ее основе - все та же неугасимая луна, все та же история ночного кошмара, которую нельзя рассказать, не зафиксировав исходный пункт: страшную ночь, когда все началось... Как бы то ни было, такое построение порождает странную двусмысленность. Поскольку рассказ о Холокосте начинается здесь с истории войны, историческое повествование в фильме склоняется вроде бы к функционалистской интерпретации: исходные мотивы преступников - а не только практика все более радикальных решений - объясняются динамикой войны. С другой стороны,визуальный ряд и композиция создают впечатление намеренного выбора другой крайности: объяснение произошедшего все время упирается в волю Гитлера.

Историческая редакция Второго канала затратила беспрецедентные усилия на создание этого фильма. Историки и журналисты на протяжении двух лет работали в 50 архивах, отыскивая такие фотографии и кинопленки, которые, как подчеркивает редакция, еще не превратились в «иконы». Комиссия, состоящая из известных историков, должна была следить за тем, чтобы фотографии и кадры, уже служившие в бесчисленных документальных фильмах иллюстрацией чего угодно, были «реконтекстуализованы», то есть возвращены в исходный исторический контекст, опознаваемы как источники. Были проведены сотни интервью, некоторые их которых чрезвычайно интересны: с уцелевшими жертвами уничтожения, но также и с преступниками, их пособниками и пассивными зрителями - в рамках гигантского проекта «Глаза истории», где история ХХ века будет представлена в тысячах интервью. Наконец, «покровителем» сериала на втором канале стал Симон Визенталь - тем самым продукция как бы получала штемпель «кошерности».

Создатели сериала ставили перед собой высокие цели. «Задача данного проекта, - сообщает Гидо Кнопп на сайте телекомпании, - стремление к подлинности. Каждый метр отснятой пленки, каждый новый документ, каждое свидетельство очевидцев должны быть четко локализованы в историческом контексте: время и место действия должны быть в каждом случае указаны в точности».

В отличие от известных фильмов той же телекомпании: «Гитлер - подведение итогов», «Помощники Гитлера», «Генералы Гитлера», «Воины Гитлера» и, наконец, «Женщины Гитлера» и «Дети Гилера» - от использования привычной этикетки «Гитлер» на этот раз решили отказаться. Конечно, ради нового, более действенного, языкового и политического спецэффекта. Очевидно, по предложению Эберхарда Йекеля, консультанта фильмов о Гитлере, фильм решили назвать «Holokaust» - через «k». Гвидо Кнопп обосновывает такую «германизацию» этого якобы американского слова не только «лингвистическими», но и - прежде всего - «историческими» соображениями. «Истребление европейских евреев - часть немецкой истории. Называя его непохоже [sic!] написанным словом, мы как бы дистанцируемся от него в языковом, историческом, моральном отношении. Если мы в самом деле готовы нести историческую ответственность за это преступление, то написание Holokaust- символический акт присвоения собственной истории». Перед этим, конечно, бледнеет слабое возражение, что Holocaust через «с» - это прежде всего латинское, то есть средневековое европейское, написание этого слова (и «американский культурный империализм» здесь ни при чем), а написание через «k» означает прежде всего приближение к исходному греческому написанию, а вовсе не «германизацию». С одним, однако, не поспоришь - перед нами «акт присвоения истории». «Holokaust» должен заменить «Holocaust» - под которым подразумевается, надо думать, американский фильм 1979 года, в свое время привлекший внимание не только к этому понятию, но и к самой теме - тоже, конечно, в соответствии с требованиями момента. Этой задаче подчинена с неумолимой последовательностью композиция фильма.

При этом «Холокауст» - действительно строго документальный исторический фильм, основанный на тщательных разысканиях. В нем много поразительного материала, впервые извлеченного из архивов. В нем также немало выступлений нацистских преступников, сопровождающихся порой критическим комментарием и поданных так, чтобы ярче выступала сомнительность их самооправданий и автопортретов. Некоторые известные кадры возвращены с помощью интервью и документов в исходный исторический контекст и тем самым получили значение серьезных источников. И тем не менее «Холокауст» - прежде всего драма: переплавленная, гомогенизированная история с четким сюжетом, которому оказывается безоговорочно подчинен документальный материал, при всей исторической верности в деталях. Так что же за история рассказана в этом фильме? И какими художественными средствами она рассказана?

Большую часть экранного времени занимают интервью с очевидцами той эпохи, сопровождаемые историческими кадрами, граммофонными записями, фотографиями и документами. Кроме того, авторы заново отсняли многие исторические места в формате супер-8 и в некоторых случаях на крупнозернистой пленке, так что новые кадры зачастую трудно отличить от исторических - как оно, видимо, и задумано. Все это сопровождается музыкой и звуковым фоном композитора Клауса Долдингера, где тревожные, угрожающие элементы, как в триллере, с некоторой назойливостью чередуются с лирически-сентиментальными, основанными на повторяющейся скрипичной мелодии - в зависимости от того, требуется ли от зрителя напряженное ожидание или слезы сочувствия. Голос за кадром, комментирующий происходящее лаконичными энергичными фразами, переходит от мрачного рокота к вкрадчивому шепоту. Эти модуляции сохраняются и тогда, когда текст комментария на самом деле сообщает точные сведения или формулирует кричащие противоречия.

Все элементы, нарушающие повествовательность визуального и словесного ряда, тщательно исключены. В фильме нет географических карт и иных «объективирующих» вспомогательных средств, указывающих на «информационный» жанр. В отличие от сардонического Клода Ланцманна (во французском фильме «Шоа» 1974-1985 годов) или иронического Марселя Офюльса (в американском фильме «Отель “Терминус”», 1988), авторы «Холокауста» полностью растворяются в своем фильме, стараясь оставаться невидимыми, ничем не выдать своего присутствия и собственной точки зрения. Перед нами - только очевидцы событий, которые с замечательной последовательностью вырываются эстетическими средствами из контекста повседневности. Все интервью отсняты на одном и том же темном фоне. Луч света из-за спины высвечивает то слева, то справа голову интервьюируемого, создавая мистическую атмосферу. Мы видим всякий раз не просто «стариков», мы видим людей, овеянных тайной, тайной травматических воспоминаний. Визуально жертвы, палачи, пособники, пассивные зрители неотличимы друг от друга. Все они теперь - «оставшиеся в живых»: настоящего у них нет. Исключения из этого правила - те немногие преступники, которые и по сей день считают, что ничего преступного не делали, - представляют собой подлинно тревожащие, но, к сожалению, крайне редкие эпизоды фильма.

Фильм, напротив, построен так, чтобы всеми возможными средствами гомогенизировать образ жертв, палачей и их опыта. «ЧтоделаетслюдьмиОсвенцим? С жертвами и палачами?» - рокочет голос за кадром при показе «фабрики смерти» - Освенцима, как будто «сделан» был не Освенцим, а «люди», которым пришлось вынести опыт фабрики смерти. В таком контексте по-другому начинают звучать повести жертв, рассказывающих о своей искалеченной и разрушенной жизни. Рассказы о чувстве вины за то, что выжил, - это, как правило, всего лишь беспомощные попытки уцелевших придать случайности, сохранившей жизнь именно им, хоть какой-нибудь смысл, сохранить перед лицом событий хоть какую-то фикцию собственного выбора, пусть даже в негативном смысле: как выживание за счет чужой гибели. Но глядя на экран, невозможно избавиться от ощущения, что за упором на подобные сцены стоит нечто иное, чем сочувствие глубокой боли испытавших страшную травму людей. Утрата человеческого облика сближает жертв с палачами, как и палачи, со своей стороны, сближаются в фильме с жертвами.

В конце первой серии этот мотив в своеобразном переплетении намечен рассказом Симона Визенталя. Визенталь повествует о том, как один из преступников со слезами рассказывал ему о сожжении евреев в синагоге. Умирающий во львовском лазарете просит позвать к нему еврея - он хочет исповедаться. Этот умирающий преступник просит у Визенталя прощения и рассказывает о горящих людях, выскакивавших из окон синагоги, об отце, в прыжке прикрывавшем рукой глаза своему ребенку, и о том, что они стреляли в этих людей. Визенталь описывает эту сцену с противоречивым стыдом и пугающей наглядностью. Он вынул руку из рук умирающего, даже не взглянул на него больше и молча вышел из палаты. Сопровождающая рассказ музыка, сперва угрожающая, прерывистая, переходит в печальное, жалобное соло скрипки. Первая серия кончается так же, как началась: ночной сценой, похожей на дурной сон. Авторы наложили на нее картины горящей в ночи синагоги, из окон которой вырывается яркое пламя, - кадры, с которыми мы уже встречались в титрах. Серия кончается покаянием палача и бесслезным стыдом и оцепенением выжившего.

Далее, в серии «Фабрика смерти», Ханс Франкенталь рассказывает про самосуд в Освенциме. И вновь полная луна, вновь это лунное сияние: оно служит переходом к рассказу Романа Фристера о гомосексуальном насилии среди заключенных, жертвой которого был и он. Онрассказываетосвоемстыде. О стыде за то, что его уговорили за кусок хлеба, и о стыде за то, что насильник (другой заключенный) украл его шапку. О стыде за поведение другого, который надеялся таким образом избавиться от своей жертвы и тем самым от свидетеля преступления - потому что явиться на утреннюю поверку без шапки означало смерть. Фристер рассказывает о стыде за то, что он спас свою жизнь, передав смерть дальше, неизвестному заключенному, чью шапку он, в свою очередь, украл, о стыде за то, что «нацисты меня - их жертву - принудили делать то, чего я в обычной жизни ни за что не стал бы делать». Рокочущий голос задается вопросом, что делает с людьми Освенцим, и Рут Элиас рассказывает, как убила своего новорожденного ребенка, чтобы остаться в живых. Серия «Фабрика смерти» также завершается эмоциональной кульминацией. Моррис Венециа, попавший в лагере в «зондеркоммандо», рассказывает, как эсэсовец убил младенца, который выжил в газовой камере. «Это было чудо, а немец взял и пристрелил его». Облака плывут в закатном небе над воротами Биркенау - легкий рапид. Нереальная сцена. Чудо и его противоположность - бесовство.

В каждой серии последнее слово остается за жертвами, словно остатки стыда заставляют авторов признать, что «присвоение» этой истории имеет свои границы. Но речь в этом последнем слове идет всегда о «немцах» - раскаивающихся, как в двух первых сериях («Решение» также кончается рассказом жертвы о подавленном, павшем духом преступнике), бесчеловечных, как убийца чуда в «Фабрике смерти», или отважных, как укрыватель евреев в Берлине из серии «Сопротивление».

Но в двух случаях серия заканчивается рассказом жертвы о непоправимом душевном увечье: в серии «Гетто» - признание Марселя Райх-Раницкого, что не до слез, когда каждый день смотришь смерти в глаза, и - в серии «Освобождение» - звучащие под печальную мелодию слова Романа Фристера, завершающие фильм: «У меня украли мою жизнь и искалечили мне душу. А искалечить душу - преступление не менее тяжкое, чем убить тело».

Цель такого сближения опыта жертв с опытом палачей - вызвать у зрителя общее потрясение перед ужасом, который пришлось пережить всем этим людям. Обращение с историческими кинокадрами заходит еще дальше на пути к эстетике вчувствования. Когда исторический материал монтируется с сегодняшними съемками, то задачей становится не противопоставление, то есть не визуализация времени, а его гомогенизация. Оптическое сходство кадров смешивает временные уровни, превращает время в пространство визуального поиска.

Зато обещание поместить документы в исторический контекст выполняется далеко не всегда. Хотя известные кадры расстрела в литовской Лиепае действительно сопровождаются рассказом участников именно этих событий - уцелевшей жертвы и солдата, сам визуальный источник, точка зрения этих кадров, ее историческая обусловленность не становятся в фильме предметом обсуждения.

Во многих случаях авторы, очевидно, подразумевают под помещением документов в исторический контекст нечто иное, чем четкое указание места, времени и действующих лиц. Когда Самуэль Пизар рассказывает о том, как жгли евреев в синагоге в Белостоке, авторы показывают пылающую синагогу в Риге, которую мы уже видели в титрах, со словами «повсюду пылают синагоги» - видимо, это должно означать, что данный кадр символизирует все подобные акты, где бы они ни происходили. Но это не мешает зрителю видеть «собственными» глазами то, что видел Пизар: пылающую синагогу в Белостоке. А в конце серии он неизбежно видит - путем многоступенчатого отождествления - глазами Визенталя то, что видел умирающий преступник: синагогу во Львове. Но на экране перед ним все то же: рижская синагога.

Когда Розела Гольденштейн рассказывает о том, как ее разлучили с матерью, сопровождающий этот рассказ визуальный ряд - вид из окна избы: немецкий солдат оттаскивает ребенка от пожилой женщины (матери или бабушки) - никак не может считаться указанием на точный контекст события. Мы узнаем только, что эти кадры сняты партизанами. Крайняя форма композиционного отождествления с видением жертв (и участников Сопротивления) - эпизод в серии «Фабрика смерти», где объектив камеры супер-8 скользит по березовой роще Освенцима-Биркенау, плавно переходя в одну из немногочисленных исторических фотографий, оставленных еврейскими «зондеркоммандо» Освенцима. Эти кривые, смазанные, нерезкие фотографии, сделанные из укрытия простейшими самодельными аппаратами, запечатлели обнаженных женщин на пути в газовую камеру и сожжение трупов. Место игровых сцен, от которых решено было в этом фильме полностью отказаться, занимает более эффективный ход: отождествление с перспективой камеры как символ крепнущего владычества визуального ряда над историей.

Отождествление с испытующим взглядом, с нами - зрителями и нашим интересом к зрелищу диктует и композицию сцены, где разглашается «тайна» Освенцима. Сначала мы видим полную луну над домом в Катовице и ярко освещенные окна во тьме. Мы узнаем, что Гиммлер после посещения Освенцима в июле 1942 года говорил на застолье об уничтожении и один из гостей «проболтался». Теперь мы сами пытаемся при лунном свете проникнуть в чудовищную тайну. И свое участие в раскрывающейся перед нашими глазами тайне мы покупаем, идя на поводу у композиции фильма. Визуальное могущество, санкционированное озаряющим ночь светом полной луны, - сомнамбулическое могущество. Мы видим сон наяву.

Вместо того, чтобы обратиться к источникам того времени, например письму немецкого солдата, сухо сообщающего домой: «Сюда, то есть в Освенцим, прибывает еженедельно 7000-8000 евреев, которые вскоре погибают “смертью храбрых”. Люблю я путешествовать», - рокочущий голос без конца задается вопросом, кто что знал. При этом авторы постоянно дают понять, что многие знали больше, чем признают сегодня. И в то же время мы снова и снова слышим, что многие ничего, а многие очень мало знали о происходившем за линией фронта, «в тылу». Как будто солдаты все время войны находились на передовой, полностью поглощенные боями. Во многих эпизодах авторы комментария не жалеют усилий, чтобы разоблачить легенды, распространяемые преступниками, пособниками, пассивными зрителями. И тем не менее достаточно нескольких затушевывающих фраз - и легенда о противоположности фронта и тыла восстановлена в правах, а точность многих пассажей комментария растворяется в туманном полузнании и незнании, догадках и наивности. В особенности этому способствует прием, чье дезориентирующее воздействие замечаешь далеко не сразу. Вопрос о знании и незнании- так чаще всего кажется - обращен прежде всего к «пособникам», солдатам, исполнителям отдельных акций; но в единомповествовательном потоке, в который сливаются в этом фильме сменяющие друг друга рассказы очевидцев, на него удивительно часто отвечают уцелевшие жертвы; их незнание или попытки уйти от полного «понимания» убийственной истины как бы свидетельствуют о незнании преступников и их «соплеменников».

Граф Кильмансегг узнал об Освенциме только после войны. Барон фон Бёзелагер в начале войны тоже совершенно не думал о евреях, вообще об этом стало известно много позже. Даже если комментарий порой противоречит этой точке зрения, композиция предательски подтверждает ее.Мы перед этим всякий раз слышим от уцелевших, что они тогда даже представить себе не могли Освенцим. Как будто тот не слишком удивительный факт, что жертвы не могли себе представить собственного уничтожения, что-нибудь говорит о знании или, точнее, о сознании преступников. И вообще: какое имеет значение, знали ли преступники об Освенциме в то время, когда Освенцим не стал еще центральным местом, а тем самым и центральным символом уничтожения? Преступники и их «соплеменники», во всяком случае, ясно представляли себе (как желанное будущее) нечто, чего жертвы по очень понятной причине не могли себе представить: мир без евреев.

Но в конце «Холокауста» все знают и не знают, подозревают и не догадываются - кроме, конечно, одного: «он» и его ближайшие приспешники, Гиммлер и Лей, Франк и Гейдрих, Геббельс и еще несколько человек, перечисленных поименно, - они знали. В этой связи можно вернуться к вопросу о сюжете. Вопрос этот приводит в конце концов к «главному герою», выступающему во всех сериях. Гитлер в этом фильме очень редко показан в общении - исключение составляют сцены в Верховном главнокомандовании вермахта. В основном он представлен в одиночестве, в визуальной изоляции. Одиночка, движимый безумием и ненавистью, который хочет довести до конца свое «дело» - любой ценой. Его появления не всегда логически связаны с темами фильма. Гитлер у рождественской елки - голос за кадром сообщает: «Убийца справляет Рождество с детьми своих помощников». В серии «Фабрика смерти» нам показывают его на какой-то железнодорожной станции в январе 1943 года, только чтобы сообщить, что он не говорил со своим румынским союзником маршалом Антонеску о массовых убийствах с применением газа.

Так визуальный ряд и композиция закручивают повествование вокруг классического персонажа фильма ужасов,безумного ученого, вроде сумасшедшего профессора из фильма «Тарантул»; этот типаж бесконечно варьируется и в других жанрах- таков, например, истерический генерал военной авиации США в фильме Кубрика «Доктор Стрейнджлав», отсылающий в боевой полет эскадрилью бомбардировщиков с ядерным оружием.

Документальные фильмы редко рассматриваются с точки зрения теории жанра - хотя такой анализ позволяет заметить много интересного. Например, трилогия Клода Ланцманна, центральный фильм которой, «Шоа», рассматривается обычно отдельно, начинается с вопроса «Почему Израиль?» и завершается фильмом об израильской армии - «Цагал». Мир, по которому ведет зрителя «Шоа», эта бездна неизлечимой травмы, эта встреча с мертвыми, за которых, по словам Ланцманна, должны говорить живые, это путешествие по живой памяти заканчивается обретением государственного суверенитета и ответственностью, которую оно налагает. Может быть, это звучит вызывающе, но даже «Шоа» свидетельствует не только о Холокосте, но и о стремлении евреев превратить уничтожение в «роман», из полной бессмыслицы сделать выдержанное испытание, из «невыносимой» травмы -идентичность. Если в фильме Ланцманна эта линия подана в сложной переработке, под знаком постоянного вопрошания, то в таких фильмах, как «Последние дни» («TheLastDays», США, 1998) Джеймса Молла, выживание предстает как осмысленный триумф. Здесь уничтожению венгерских евреев, последней главе в истории Холокоста, противопоставлено возрождение жизни спасенных, духовная победа над злом.

Напротив, «Холокауст» стремитсярассказать трагическую историю, в том роде «трагизма», какой возможен в фильме ужасов: историю о запутавшихся, без вины виноватых людях, гонимых судьбой, попутанных или искалеченных бесом, превращающим людей в нелюдей. Образцом служит трагедия: эта история ставит перед собой «высшие» цели, с высоты которых «роман» выживания может показаться американской банальностью. Но Холокост как «трагедия», возможно, намного «банальнее», чем кажется на первый взгляд. Сложность, неоднозначность добра и зла, присущая «трагическому», - не является ли здесь этот жанр лишь средством выстраивания сюжета, в котором преступники исчезают в сонме обреченных? «Что делает с людьми Освенцим - с жертвами и с палачами?»Освенцим как судьба и Гитлер как ее воплощение?

Но трагизм, ужас безысходности перед лицом персонифицированной, как в трагедии, судьбы, имеет еще один оттенок - невысказанное стремление, пронизывающее фильм. Его поддерживают печальные мелодии скрипки, приобретающие примирительное звучание в завершениях серий и в особенности в конце всего фильма. Всемыстрадали. Всемыбылислабы. Но всех нас объединяет любовь. Выражаясь жанровыми категориями: комедия.

Морис Филип Реми, автор сценария и режиссер, высказал это почти открыто - не в самом фильме, а на сайте телекомпании. Заметка Реми об этом фильме начинается с рассказа об интервью, которое он брал у недавно скончавшегося Ханса Франкенталя, бывшего узника Освенцима из Германии. Но, как и в фильме, здесь не упоминается послевоенное время, продолжение травмы после 1945 года в немецком обществе, ничего не желавшем знать и признавать, - как раз Ханс Франкенталь мог бы об этом многое порассказать. И все-таки: Ханс Франкенталь, вспоминает Реми, сказал ему: «никто не может гордиться этой страной». Фраза, которуюРеминезахотелоставитьбезкомментариев. В конце интервью, рассказывает Реми, он вновь спросил Франкенталя о чувствах, которые он испытывает к Германии. Ответглубоковзволновалего. ЗдесьРемиделаетинтригующуюпаузу. Он рассказывает, что камера была к этому моменту уже отключена и ответ Франкенталя пропал. Не будем забывать: Реми пишет об ответственности немцев. И толкует Холокост как безумную реакцию на унижение Гитлера (и Германии?): «Его безумие питалось опытом 9 ноября 1918 года».

Но в конце статьи Реми возвращается к Хансу Франкенталю. Итак, его ответ пропал для фильма, но сохранился, к счастью, на включенной для верности магнитофонной пленке. Так что для Мориса Филипа Реми «Холокауст» кончается звуковой дорожкой, которая для нас, правда, остается воображаемой. «Я люблю Германию, - слышно там «сквозь душившие его слезы», - люблю эту страну. Здесь хорошо живется, я люблю эту страну, нужно только присматривать, чтобы эта страна не вздумала больше делать глупостей».

Эта лунная ночь завершается не травмой. И даже, если верить Реми, не трагическим катарсисом перед лицом смерти. Она завершается патриотическим примирением, любовью. Все как в комедии: вначале было много глупостей и недоразумений, в конце же - слезы и приятное чувство, что на самом деле ничего не случилось, во всяком случае, ничего непоправимого.

Аполнаялуна? Это очередное недоразумение. В ночь на 21 июня 1941 года на небе едва проглядывал тоненький месяц - до новолуния оставались считанные дни. Но такой картинкой не начнешь историю о бесах, о ночи оборотней. Может быть, не случайно последние упорные нацисты боролись за выживание после «гибели» под именем «оборотни»?

Перевод с немецкого Марии Сокольской

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: