Сделай Сам Свою Работу на 5

Ульям Фолкнер. Шум и ярость





Уильям Фолкнер (1897—1962), писатель-модернист той же генерации, что и Э. Хемингуэй, работавший в тех же жанрах (краткая и полноформатная проза); как и Хемингуэй, лауреат Пулитцеровских и Нобелевской (1949) премий, практически одновременно с Хемингуэем ушедший из жизни, в остальном являлся едва ли не полной его противоположностью. Если творчество Хемингуэя основано на фактах его биографии и неотделимо от его времени (20—50-е годы XX века), то проза У. Фолкнера — вне конкретных событий его жизни и вне времени, даже если автор точно указывает дату того или иного события.

У. Фолкнер вырос в городе Оксфорд, штат Миссисипи, в доме, полном близких и дальних родственников и фамильных преданий о славных предках, среди которых особенно выделялся прапрадед писателя Уильям Кларк Фолкнер. Славный прапрадед был юристом, полковником армии Конфедерации в Гражданскую войну, автором популярного романтического романа "Белая роза Мемфиса" (1881), обладал солидными доходами и острым чувством чести. Семья Фолкнеров, видная и состоятельная, владевшая железной дорогой, к началу XX века пережила финансовый упадок. Отцу У. Фолкнера пришлось зарабатывать: он держал конюшни, магазин, потом стал казначеем Миссисипского университета.



В 1915 году Фолкнер окончил школу; в 1918 он записался добровольцем в Королевскую Военную авиацию Канады и несколько месяцев прослужил в Торонто. В 1919 его как молодого ветерана приняли в Миссисипский университет, где он изучал французский язык и литературу, но через полтора года оставил это занятие. Он работал продавцом книжного магазина в Нью-Йорке, плотником, маляром, а затем университетским почтмейстером в родном Оксфорде. В 1924 он уехал в Новый Орлеан, где встретил Ш. Андерсона, что и определило его писательскую судьбу.

В литературе Фолкнер дебютировал циклом стихов «Мраморный фавн» (1924), в котором заметно ощущается влияние поэзии французских символистов. Решающее влияние на Фолкнера оказал писатель Шервуд Андерсон. Они познакомились в 1925 году в Новом Орлеане. Андерсон помог Фолкнеру опубликовать его первый роман «Солдатская награда» (1926) и побуждал его углубиться в изучение своих южных корней. Вместо этого Фолкнер на грузовом судне отправился в Европу, объездил на велосипеде Италию и Францию и по возвращении закончил второй роман, «Москиты» (1927) - сатирическое изображение литературных кругов Нового Орлеана. Его третий роман, «Флаги в пыли», был отвергнут, но Фолкнер переработал его и дал новое название «Сарторис» (1929). Это был первый роман из обширной саги об округе Йокнапатофа, вымышленной версии его родного округа Линкольн. На карте этого воображаемого мира он написал: «Единственный владелец и собственник - Уильям Фолкнер».



В подражание «Человеческой комедии» Бальзака Фолкнер предпринял попытку художественного воссоздания места действия и его истории в ряде романов с повторяющимися персонажами и постепенно развивающимся сюжетом, который повествовал о взлете и крахе Юга со времен вытеснения индейцев, образования общества плантаторов и присущего ему рыцарского кодекса чести и вплоть до трагедии рабства и замены прежних ценностей современными ценностями меркантильного, стяжательского Севера. Фолкнеровский цикл о рае, потерянном по вине ограниченности человеческих возможностей и безудержных страстей, воплощен в повествовании о различных персонажах и историях их семей, в хронике региона и в прошлом, которое Фолкнер возвышает до уровня мифа и вселенского обобщения, показывая комическое и трагическое в жизни своих Сарторисов, Компсонов, Мак-Каслинов, Бандренсов, Сноупсов и других. Их истории зачастую преломляются в многочисленных повествовательных перспективах, нелинейной последовательности времени и неясном, изменчивом, полном намеков и недомолвок стиле. К примеру, «Шум и ярость» (1929) - история упадка семейства Компсонов, рассказанная от лица ее четырех представителей, самым запоминающимся из которых становится слабоумный Бенджи. Фолкнер строит роман таким образом, что откровение снисходит постепенно, при переплетении потоков сознания нескольких персонажей и при создании весьма символичного узора.



В 1929 году, будучи уже признанным романистом со вполне определенной темой и хорошо разработанным методом, Фолкнер женится на успевшей развестись Эстелле Олдхэм и поселяется в предместьях Оксфорда. За двенадцатилетний период с 1930 по 1942 год он создает романы: «Когда я умирала» (1930), «Святилище» (1931), «Свет в августе» (1932), «Авессалом, Авессалом!» (1936), «Непокоренные» (1938), «Дикие пальмы» (1939),«Деревушка» (1940) – первая часть трилогии о Сноупсах, «Сойди с горы, Моисей» (1942).

Несмотря на шумную славу во Франции и в небольшом кругу писателей, проза Фолкнера так и не получила признания более широкой аудитории - за исключением экранизированного романа «Святилище»: история изнасилованной и ступившей на путь проституции школьницы. Это привело к работе Фолкнера в Голливуде в качестве сценариста и «доработчика» чужих сценариев, прежде чем он достиг пика славы при получении Нобелевской премии по литературе в 1949 году.

К последним работам Фолкнера относятся роман «Осквернитель праха» (1948), сборник рассказов, изданный в 1950 году, «Притча» (1954), завершение трилогии о Сноупсах - романы «Город» (1957), «Особняк» (1959) и его последний комический роман «Похитители» (1962). Поселившись неподалеку от Виргинского университета, Фолкнер завершил свою карьеру в некоторой растерянности от собственного успеха и зачастую выдавал себя за простого фермера, а не за всемирно известного писателя.

«Шум и ярость» (англ. The Sound and the Fury) — роман американского писателя Уильяма Фолкнера, опубликованный в 1929 году издательством Jonathan Cape and Harrison Smith. Заголовок романа был заимствован автором изшекспировского «Макбета» (…And then is heard no more: it is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing). «Шум и ярость», четвёртый роман Фолкнера, долгое время не имел коммерческой популярности. Он стал известен два года спустя, на волне успеха романа «Святилище» (1931), но в течение первых 16 лет разошёлся лишь трёхтысячным тиражом[1]. К тому времени, когда Фолкнер получил Нобелевскую премию (1949), роман уже приобрёл репутацию современной литературной классики.

«Четыре части романа связывают множество одинаковых эпизодов, показывая их с различных точек зрения, и, следовательно, ставя акценты на различных темах и событиях. Это переплетение и нелинейность структуры затрудняют создание достоверного краткого изложения. Также в этом романе Фолкнер использует курсив, для того чтобы указать на переход к особенно значимым моментам из прошлого. Использование курсива само по себе может сбивать с толку, однако, более того, изменение времени повествования не всегда отмечается курсивом, а периоды прошлого, выделенные курсивом, не обязательно отмечены им на протяжении всего периода изменения времени. Таким образом, эти переходы во времени зачастую бывают резкими и запутывающими, а потому роман требует особенно внимательного чтения.

Основная сюжетная линия повествует об увядании одного из старейших и наиболее влиятельных семейств южной Америки — Компсонов. В течение примерно 30 лет, связанных в романе, семья сталкивается с финансовым крахом, теряет уважение в городе, а многие члены семейства трагически заканчивают свою жизнь.» - В Общем о романе

Теперь поподробнее

В части первой романа "7 апреля 1928 года" представлен внутренний монолог Бенджи Компсона, 33 лет, лишенного рассудка, монолог, как будто не имеющий смысла. Мысли Бенджи путаются, прыгают, перенося нас из настоящего в прошлое, потом опять в настоящее. Однако по отдельным ярким эпизодам, вспыхивающим в больном воображении Бенджи, можно представить картину жизни Компсонов. Компсоны, как и Сарторисы, старинная южная семья, но обедневшая, потерявшая все достояние, деградирующая не только экономически, но и физически, и морально. Постепенно вырисовываются портреты членов этой семьи. Это отец Компсон, умный, скептического склада человек, не совсем здоровый, имеющий определенное мнение о времени, истории, человеке, обществе. Автор с симпатией относится к нему. Его жена, вечно ноющая, считающая себя больной, но в действительности здоровая, малоприятная женщина. Ее родной брат Мори, живущий у Компсонов, бездельник и пьяница. Дети Компсонов – храбрый, эмоциональный Квентин, ябедник и трусишка Джейсон, ненормальный Бенджи и их сестра Кедди1– центральный связующий образ романа. История семьи, судьбы ее членов оказываются в определенной связи с ее судьбой. Бенджи Компсон все слышит, видит, понимает. И его воспоминания о семье Компсонов носят в целом связный характер, хотя и затруднены смещением времен, вставными репликами других персонажей. Кэдди хорошо относится к Бенджи, жалеет его. И Бенджи платит ей беззаветной любовью. Фолкнер использует здесь особый прием, который позволяет ему выявить своеобразие характеров действующих лиц, особенности их поведения. Когда Кэдди гуляет с Бенджи, заступается за него, она "пахнет деревьями". Когда же она начинает вести себя иначе, она "не пахнет деревьями". Также отец Компсон и Квентин, симпатичные Бенджи,– они "пахнут дождем". Бенджи–выражение природного, естественного начала, по отношению к которому выявляют свою человечность, гуманизм другие персонажи книги.

Стоит также сказать, что образ Бенджи символизирует физическое и нравственное вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на школьницу, проходящую мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его подвергают кастрации. Образ Бенджи ("Блаженны нищие духом") ассоциируется с Христом ("агнцем Божьим") – в день Пасхи ему исполняется 33 года, но в душе он остается младенцем. Сама структура романа напоминает четвероевангелие. Три первых части так сказать "синоптические", повествующие голосами разных персонажей практически об одном и том же, и четвертая обобщающая часть, придающая рассказу отвлеченную символичность (Евангелие от Иоанна).

Вторая часть "2 июня 1910 года" – это внутренний монолог Квентина Компсона, студента Гарвардского университета, продолжающего рассказ о Компсонах, но по–своему, со своей точки зрения. Чтобы Квентин мог учиться в университете, Компсоны продали луг, примыкающий к их дому, одно из последних достояний семьи. По–прежнему важную роль в этой части играет Кэдди, вокруг которой концентрируется действие. Квентин2 мучительно переживает нравственное падение Кэдди, которая ожидает ребенка от некоего Долтона Эймса. Чтобы скрыть позор, Компсоны срочно увозят Кэдди из Джефферсона и выдают замуж за Герберта Хэда, бросающего ее, когда он узнает, что она беременна. Квентин не в силах перенести позор сестры. Он решил покончить жизнь самоубийством. Относительно мотивов поведения Квентина существуют разные мнения. Некоторые критики, особенно американские, делают упор на противоестественной страсти Квентина к Кэдди. На самом деле дело обстоит гораздо сложнее. Для Квентина Кэдди олицетворяет собой счастливое прошлое, исчезнувшее, разрушившееся под воздействием нового времени . Прошлое и настоящее, как и в "Сарторисе", одна из центральных проблем в "Шуме и ярости". Квентин Компсон и его отец особенно остро ощущают ее. Они понимают, что их славное прошлое безвозвратно ушло и никогда не вернется. Понимает это и Фолкнер. Поэтому он и высказывает устами отца Компсона скептические и пессимистические афоризмы: "Ни одна битва не приводит к победе,–говорит он.–Битв даже не существует. Поле боя лишь раскрывает человеку глубину его заблуждений и его отчаяния, а победа – это только иллюзия, порождение философов и глупцов". Квентин же, разделяющий мысли отца, не столько говорит, сколько действует. Он, как и Бенджи, пытается удержать Кэдди в семье. Бенджи плачет, когда Кэдди заявляет, что убежит из дома: "Кэдди подошла, коснулась его: "Не плачь. Я не стану убегать. Не плачь!" Замолчал..." А Квентин, узнав о беременности Кэдди, решает принять вину на себя, принять страшное обвинение в кровосмешении. Он не хочет, чтобы она уходила из семьи, потому что с ней он, как и Бенджи, чувствует себя счастливым. Отсюда та лютая ненависть, которую он питает к Долтону Эймсу, Герберту Хэду. Они похитители того, что для него является самым дорогим на земле. Квентин усваивает спорный афоризм отца, что "человек – это совокупность его бед", что, когда перестаешь считать беды, бедой становится само время. Поэтому, решившись на самоубийство, Квентин разбивает часы, подарок отца. Он не хочет жить в этом современном времени, где ему все чуждо и враждебно, где нет Кэдди. "Кэдди, как ты можешь за этого прохвоста? Подумай о Бенджи, о папе, не обо мне",–говорит ей Квентин. Кэдди отвечает: "Но теперь говорю тебе и знаю, что мертва...", т. е. все былое, прошлое, что олицетворяла собой Кэдди, умерло, исчезло, больше не существует. Квентин, как Бенджи и Кэдди, фигура многозначная, образ не только живого человека, но и образ–символ, символ обреченности, гибели Компсонов. Об обреченности Компсонов говорит и название романа–слова Макбета из трагедии Шекспира:

Жизнь человека – тень ходячая, актер на час, Изображающий гордыню и страданья, Рассказанная полоумным повесть – Она шумна и яростна и ничего не значит.

Компсоны не могут остановить ход времени, они обречены, и гибель их запечатлена художником–реалистом в таких же сложных и трудных формах, какой являлась для писателя их подлинная жизнь.

Часть третья "6 апреля 1928 года" возвращает нас в современность. Здесь главным персонажем выступает Джейсон Комисон, брат Бенджи, Квентина и Кэдди. В серии фолкнеровских образов Джейсон – новое лицо. Он олицетворяет собой современный буржуазный порядок, пришедший на смену патриархальному прошлому американского Юга. Джейсон эгоистичен, вульгарен, груб, низок и подл, он лишен человечности. Джейсон присваивает деньг", присылаемые Кэдди на содержание дочери Квентины, стремится отправить Бенджи в приют для умалишенных. Фолкнер признавался, что Джейсон для него "самый отвратительный характер". В этой части писатель также использует прием внутреннего монолога, в роли рассказчика выступает Джейсон, события, падение дома Компсонов изображаются с его точки зрения.

Последняя, четвертая часть "8 апреля 1928 года" написана от лица автора. Фолкнер расширяет круг действующих лиц: главную роль играют слуги–негры, живущие в доме Компсонов, наблюдающие и комментирующие происходящие события как бы со стороны.

Гуманизм Фолкнера поднимается в этой части до больших высот. Негритянка Дилси, воспитавшая всех детей Компсонов, изображается как Человек с большой буквы, вобравший в себя лучшие человеческие качества: она справедлива, добра, человечна. Это она заботится о несчастном Бенджи, она находит в себе решимость возражать Джейсону – главе семьи и указывать на низость его поведения.

Четвертая часть написана ясно, не усложнена, как первая и вторая. Но роман нужно рассматривать как единое целое, где каждая часть имеет свое назначение. Безусловно, "Шум и ярость" одна из сложнейших книг Фолкнера.

Несмотря на трагизм и сложнейшую технику повествования, роман Фолкнера пронизан типичным фолкнеровским эмоциональным теплом, которое прежде всего исходит от героев–негров, особенно служанки Дилси, а также от любви несчастных Бенджи и Квентина к сестре.

Общий смысл романа – распад нежного семейства (подобно роману М.Е. Салтыкова–Щедрина "Господа Головлевы", с которым "Шум и ярость" роднит атмосфера сгущения зла и гнетущей обреченности) – не мешает не менее фундаментальному переживанию умиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего является проповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле роман Фолкнера уникален.

31. Американская литература современного периода.

в послевоенные десятилетия новые грани выявились в ху­дожественной практике

американского модернизма, выдвинувшего такие примечательные явления,

как группировка поэтов-битников и школа прозаиков «черного юмора».

В творчестве ряда прозаиков и драматургов продолжала жить традиция натурализма,

На некоторых стадиях современного литератур­ного процесса ощущалось присутствие

идейно-образных решений, ведy-щих свою родословную от мощного пласта американского

романтизма XIX в. Однако, как и в межвоенное двадцатилетие, открывшее в США целую

россыпь талантов, главенствующим, наиболее плодотворным началом в американской

художественной литературе после второй миро­вой войны был реализм — правдивое,

аналитическое отображение дейст­вительности в ее существенных проявлениях и

внутренних закономерно­стях. деление литературы США на различные

идейно-эстетические уровни стало еще более под­черкнутым. В отдельную ветвь выделилась

антихудожественная, нередко реакционная по своим политическим установкам «массовая

беллетристи­ка».

В качестве сложившейся школы можно выделить в первую очерет «поэтов Черной горы», которые в 50-е годы на короткое время объедини-лись в единую группу в маленьком колледже того же названия и к ко-торым затем примкнули другие поэты. Членами этой группы, помимо композитора-авангардиста Дж. Кейджа, были поэты Р. Крили, Р. Дункан и Ч. Олсон. Ведущей фигурой был, несомненно, Олсон, который в своем программном труде сформулировал теорию стиха, освобожденного от мет­рических оков и основанного на ритме дыхания.

В 60-е годы па передний план выдвинулись так называемые «испове­дальные поэты», к числу которых можно отнести Р. Лоуэлла, С. Плат, А. Секстон и В. Д. Снодграсса. Эти поэты с различной степенью субъек­тивизма передавали в форме исповеди психические переживания индиви­дуума в экстремальных ситуациях.

Для американского театра послевоенных десятилетий оставался акту­альным давний конфликт между искусством и коммерцией, между Брод­веем и различными формами экспериментальных и более высоких по уровню театральных постановок. В области драматургического искусст­ва наиболее выдающимися фигурами, несомненно, являлись Т. Уильяме, А. Миллер и Э. Олби. Господство театральной системы, сложившейся на Бродвее, стояло, однако, на пути новаторских тенденций и нередко вело к истощению незаурядных талантов. После того как с начала 60-х годов в творчестве Миллера и Уильямса наступила весьма продолжительная пауза, потребовался толчок из Европы, а именно — знакомство с аван­гардистским «театром абсурда». Эту новую фазу ознаменовали собой пьесы Э. Олби и А. Копита.

Художественная зоркость блестящей плеяды прозаиков США, включавшая требование защиты социальных прав и достоинства простого американца, опиралась на отстоявшиеся и представляющие ныне классическими формы реалистического изображения.

 

Обретение американским социальным романом эпической широты, ядейно-эстетические поиски, базирующиеся на новых, почерпнутых из бурной и динамичной действительности конфликтах, попытки создания образа положительного героя с программой действий, отвечающих обще­ственно значимому идеалу, отодвигали на второй план прозу, тяготею­щую к преимущественно психологическому анализу, к рассмотрению «вечных вопросов» человеческого существования в сравнительно узких, камерных рамках повседневного, заурядного быта.

тремление подойти к оценке обществен­ных перспектив через детально, с учетом противоречий человеческой пси­хики проанализированные «частные судьбы» белых и черных американ­цев — вот в чем проявился художественный акцент новой фазы развития литературы Соединенных Штатов.

 

Наиболее активно эту модель художественного отношения к действи­тельности отстаивали калифорнийские битники, которые противопостави­ли себя литературе конформизма. Но вклад битников в художественную прозу практически исчерпывался творчеством Дж. Керуака, включая по­весть «На дороге» (1955) и некоторые другие, менее значительные произ­ведения. Ополчаясь против буржуазного общества, герои Керуака, по сути, объявляли войну всякой морали уже хотя бы потому, что она на­кладывает «оковы обязательств» на «живущих лишь однажды» индиви­дуумов. Анархизм «неприкаянных душ» был прежде всего следствием иx растерянности перед кажущейся монолитностью и неприступностью бa-стионов капиталистического строя. К тому же аналитическое началo y Керуака отличалось крайней неразвитостью; его подменял нервический эмоциональный порыв, апелляция к неразвитому «молодежному» co-

 

знанию.

 

Творчество битников, прозаиков и поэтов со свойственными им анap-хичностью, недоверием к разуму и мистифицированным преломлением социально-психологических факторов принадлежит к модернистскомy нa-

 

правлению в послевоенной литературе Соединенных Штатов.

В противоположность писателям, захваченным поветрием конформиз­ма, многие дебютанты конца 40-х—50-х годов пытались обосновать мо­ральную позицию, оппозиционную нормам и обычаям буржуазного миро- ; порядка. Особенно показательными для данного направления можно считать такие произведения, как повесть Т. Капоте «Голоса травы» (1951), роман Дж. Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» (1951). Явная «центростремительность» и даже камерность книги Сэлинджера, рисовавшей отдельные фрагменты современной американской действи­тельности в преломлении через психику неврастеничного подростка, от­нюдь не препятствовала выдвижению общественных проблем весьма ак­туального свойства. Нервический монолог Холдена Колфилда был обра­щен против многих негативных черт американского уклада: самодоволь­ства, лицемерия, душевной черствости. Использование же Сэлинджером таких характерных для «субъективной прозы» изобразительных средств, как лирическая недоговоренность, ирония, эмоциональный подтекст, при­давало исповедальной форме романа особую выразительность.

Литературный отклик на кризисные тенденции, накапливавшиеся в различных сферах американской жизни и столь бурно проявившиеся на рубеже 60—70-х годов, получил разнообразное художественное выраже­ние, не сводимое только к эстетике реализма. Тотальный отказ от бур­жуазной цивилизации декларировала и модернистская школа «черного юмора», выдвинувшая в корне отличную от реалистической идейно-эсте­тическую систему.

Жизнь в послевоенной Америке, полагали «чер­ные юмористы», мерзостна и бессмысленна, и совладать с ее хаотично­стью можно лишь посредством комического гротеска, с помощью несураз­ности, возведенной в эстетическую категорию. В развитие этого тезиса в книгах Т. Пинчона («Радуга земного притяжения», 1973) и Дж. Хоукса («Вторая оболочка», 1964), Д. Бартельма («Белоснежка», 1967) и Дж. Барта («Козлоюноша ДЖАЙЛС», 1966) возникала полностью отличная от реалистической системы мотивировок поведения индивидуума своего рода «антивселенная», противостоящая традиционным, считающимся естественными человеческим связям. Однако действительность во второй половине XX в. представлялась «черным юмористам» именно неестест­венной; главным элементом их мироощущения становился «тотальны» отказ от буржуазной цивилизации, но отнюдь не во имя какого-либо ино­го социально-этического идеала

Эволюция в 60—70-е годы американского модернизма включала в ка­честве важного элемента стремление к созданию искусственных, опираю­щихся на «вечные сюжеты» миров, к мифологизации действительности. Однако в американской прозе воздействие мифа на реализм практически исчерпывалось одним, но показательным примером — романом Дж. Ап-дайка «Кентавр» (1963).

принятие демократической интелли­генцией США главного критерия гражданского подхода — ответственно­сти перед интересами трудящихся масс способствует, несмотря на про­тивоборствующие влияния, сохранению и укреплению в современной литературе США гуманистического миросозерцания и традиций реали­стического изображения.

 

 

ПИСАТЕЛИ

БИТНИКИ

Гинзберг Автор знаменитой поэмы «Вопль» (1956).

Керуак В его творчестве проявляется желание вырваться на свободу из социальных шаблонов и найти в жизни смысл.

Берроуз Критики выделяют три основные темы в творчестве Берроуза — наркотическую зависимость, контроль (в широком смысле слова) и гомосексуальность)))

 

 

1950-1970

Sylvia Plath poet, novelist and short story writer Confessional poetry (личные темы)

Salinger В 1951 году Сэлинджер издаёт свой роман «Над пропастью во ржи», который мгновенно снискал любовь читателей и оглушительный успех. Его изображение процесса взросления и потери детских иллюзий в образе главного героя Холдена Колфилда оказала огромное влияние на поколение молодых читателей

Flannery O'Conor Написала два романа и тридцать рассказов, войдя в американскую литературу как один из наиболее ярких и глубоких мастеров «южной готики» (как Фолкнер) Религиозно озабоченные герои О’Коннор проходят короткий жизненный путь как испытание, ища искупления или хотя бы просветления, но нередко находя его только в смерти либо не находя даже там :'(

Phillip Roth Much of Roth's fiction revolves around semi-autobiographical themes, while self-consciously and playfully addressing the perils of establishing connections between the author Philip Roth and his fictional lives and voices

 

 

американская еврейская литература, часто юмористическая: Зингер, Беллоу, Рот, Маламуд, Аллен;

afro-american Ralph Ellison, James Baldwin, Maya Angelou, Toni Morrison, Alice Walker, Jamaica Kimcaid

 

 

ПОСТМОДЕРНИЗМ

Термин «литература постмодернизма» описывает характерные черты литературы второй половины XX века (фрагментарность, ирония, чёрный юмор и т. д.)

отрицая модернистский поиск смысла в хаотическом мире, автор постмодернистского произведения избегает, нередко в игровой форме, саму возможность смысла, а его роман часто является пародией этого поиска. Постмодернистские писатели ставят случайность выше таланта, а при помощи самопародирования и метапрозы ставят под сомнение авторитет и власть автора. Под вопрос ставится и существование разницы между высоким и массовым искусством, которую постмодернистский автор размывает, комбинируя темы и жанры, которые прежде считались неподходящими для литературы.

Пастиш — это комбинирование, склеивание элементов разных произведений

например, Уильям Берроуз использует научную фантастику, детективы, вестерны

Метапроза — это текст о тексте

Фрагментация и нелинейное повествование — главные особенности и модернистской и постмодернистской литературы. Временное искажение в постмодернистской литературе используется в различных формах, часто для придания оттенка иронии

Характерные черты магического реализма — смешение и сопоставление реалистического и фантастического или причудливого, искусные временные сдвиги, запутанные, подобные лабиринтам, повествования и сюжеты, многообразное использование снов, мифов и сказок, экспрессионистичная и даже сюрреалистичная описательность, скрытая эрудиция, обращение к неожиданному, внезапно шокирующему, страшному и необъяснимому. (все нормальные а один летает ;))

 

 

Каковы же отличительные черты постмодернизма в США? Во-первых, это беспрецедентное в мировой постмодернистской практике внимание к мировой и национальной истории и социальной жизни США. Во-вторых, это невероятный размах явления. В-третьих, это особого рода "жизнерадостный нигилизм" (как определил его М. Брэдбери) — оборотная сторона традиционного американского оптимизма. Некогда фронтирсмены-первопроходцы американского материка искали подспорья в своеобразном жутковатом и порой жестоком "черном юморе" — комическом обыгрывании нелепых, а иногда и трагических житейских ситуаций.

Писатели

Берроуз, Уильям

Барт, Джон

Хеллер, Джозеф

Воннегут, Курт

Набоков, Владимир

Пинчон, Томас

Делилло, Дон

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.