Сделай Сам Свою Работу на 5

Западноевропейский театр рубежа веков. Общая характеристика.





К середине XIX столетия в истории театра наступила эпоха безвременья. Романтические пьесы с ужасными тайнами и бурными страстями пере­стали интересовать публику. В эти годы появилось огромное количест­во инсценировок. Переложения произведений Диккенса и Дюма-отца, Эжена Сю и Бальзака составляли большую часть репертуара театров. Главным жанром во французском и английском театре продолжала оставаться мелодрама;

На­чалом новой драматургии стали произведения норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828—1906). В пьесах Ибсена речь шла о делах семейных, но за супружеским ссорами и изменами вставали проблемы, связанные с устройством мира. За стенами комнаты угадывалась большая, полная тайн жизнь, ощущалось дыхание времени. Поступки героев Ибсен подвергал анализу, обнажая скрытые пружины людского бытия.

«Человек — часть природы» — за просветителями XVIII столетия любили повторять во второй половине XIX в. Теории английского естествоиспытателя Чарлза Дарвина (1809—1882) заинтересовали не только людей науки, но и театра. Под влиянием трудов Д; в театре возникло новое направление — натурализм. Всё происходящее на сцене, считали его сторонники, должно быть натурально т.е. естественно, и не противоречить природе.



У натурализма в театре 6ыла короткая жизнь — всего два десятилетия: с середины 80-х гг. до рубежа столетий. Однако с этим направлением связано значительное театральное движение 80-х гг. XIX в. — движение Свободных сцен. Его участники в Англии, Франции, Германии стремились проникнуть в самую суть человеческой натуры. Они призывали приблизить сцену к жизни, убрать театральные условности: зритель должен видеть «жизнь как она есть», с подробностями не всегда приятны­ми, иногда отталкивающими.

Но лучшие дра­матурги быстро почувствовали, что жёсткие натуралистические требова­ния сковывают творческую свобо­ду — человек гораздо шире своей биологической природы, ему даро­вана душа.

Представители новой драмы — Герхарт Гауптман, Август Стриндберг, Морис Метерлинк не столько следовали натуралистическим про­граммам, сколько предлагали своё понимание человека и его места в обществе, роли среды и обстоя­тельств в судьбе людей. Персо­нажи новой драмы отличались и от героев Шекспира, и от героев фран­цузских трагиков, и от романтиче­ских страдальцев. Чаще всего они мирились с обстоятельствами — человек оказывался бессильным пе­ред ударами судьбы.



У натурализма были и противни­ки. Они объявили реальный мир лишь жалкой копией мира души, а людей — игрушками в руках поту­сторонних сил. Во Франции антина­туралистический театр стремились создать, приведя на сцену поэзию. Стихотворные тексты получили зри­мое воплощение. Границы сцениче­ского пространства виделись размы­тыми, а само пространство должно было стать призрачным, непохожим на реальность, сказочным, фантас­тическим. Это направление в теат­ральном искусстве называют симво­лизмом. Сторонники символизма обратились к пьесам бельгийско­го драматурга Мориса Метерлинка (1862—1949) и нашли в них то, что искали, — загадочный, зыбкий мир, который управляется некими недоб­рыми силами.

Немалую роль в обновлении ис­кусства сцены сыграли драматур­гические опыты и теоретические работы крупного французского ро­маниста и историка музыки — Ро­мена Роллана (1866—1944). Он вы­ступал за народный театр. Только в массе, в единении с коллективом человек способен совершать боль­шие дела, считал Роллан. Театр, по его мнению, призван служить «ис­точником энергии» для зрителей, на сцене должны быть представлены героические деяния, а сценическое пространство должно приобрести форму античного амфитеатра.

В конце XIX — начале XX в. мно­гие мастера театра выступали за ре­форму пространства сцены: сцена-коробка, зрительный зал с ярусами и ложами казались устаревшими, а линия рампы, разделявшая сцену и зрительный зал, представлялась лишней. Авторы архитектурно-теа­тральных проектов того времени предлагали по-новому организовать театральное пространство. Они об­ращались к опыту прежних эпох — к средневековым мистериям и ренессансным представлениям на от­крытом воздухе.



На рубеже веков в театральном искусстве утвердилась новая про­фессия — режиссёр. Выдающиеся постановщики спектаклей появились почти во всех европейских столицах: в Берлине и Париже, в Осло и Лон­доне, в Варшаве и Вене. Теперь, оце­нивая спектакль, критики и зрители обращали внимание в первую оче­редь на режиссёрское решение. Зна­менитые режиссёры имели собственный взгляд на роль и задачи театрального искусства, свои предпочтения при выборе дра­матургии, в работе с актёрами.

Актёры по-разному восприни­мали происходящие перемены. Мно­гие считали, что «режиссёрская го­рячка» — явление временное (они ошиблись!), и создавали собственные театры. В Англии для себя ставил спектакли Генри Ирвинг; во Франции любимцем публики был прославив­шийся в комедийных 28.ролях Коклен-старший (1841—1909), также созда­тель театра. Огромным успехом в Европе пользовалась французская актриса Сара Бернар (1844—1923)-Как и Коклен, она некоторое время играла на разных сценах, а в 1898 г. возглавила театр на парижской пло­щади Шатле, который так и называ­ли — Театр Сары Бернар. Однако время актёров-премьеров заканчива­лось, наступал век режиссуры

К рубежу веков относятся поиски новых форм в драматургии. Подверг­лось сомнению устоявшееся деление пьесы на акты. Жизнь стремительна и изменчива, и сцена пыталась отразить каждоемгновение. В театрах Австрии появились короткие пьески-зарисовки напоминающие моментальные снимки. Историки театра «е спектакли с творчеством художников-импрессионистов.

В Италии возникфутуризм (от ит. Futuro – «будущее». Глава движения Филиппо Томмазо Маринетти видел задачу искусства в приближении будущего. Маринетти был убежден, что искусство будущего ничего не должно брать из прошлого. Слова на сцене надоели, слово лживо (недоверие к слову характерно для всего аван­гарда), а раз не нужно слово, то не нужен и актёр — такой, к которому привыкла публика. Актёра на сцени­ческой площадке заменит марионет­ка, похожая на механическую куклу. Обычный театр уступит место варь­ете (от фр. variete — «разнообра­зие»), где зритель станет участником действия — будет подпевать, от­вечать на реплики актёров и т. д. Искусство прошлого (и не только искусство — жизнь) заслуживает осмеяния — так легче встретить но­вую эпоху. Впрочем, футуризм не за­держался на итальянской сцене — он был подобием лабораторного опыта. Театр, в центре которого — актёр, больше других видов искусст­ва сопротивлялся разложению фор­мы и радикальным новациям.

Из разного рода «измов» наибо­лее приемлем для сцены оказался экспрессионизм — явление военных и послево­енных лет. Новые, острые формы, рваные ритмы, надломленные позы и актёрские голоса, звучащие непре­рывным криком, — следствие ре­альных переживаний, ответ молодо­го поколения европейцев, прежде всего немцев (нации, потерпевшей поражение), на ужасы, смерть и кровь. Травмы вой­ны, физические и душевные, тре­бовали отражения в искусстве — и театральный экспрессионизм стал ответом на требование времени. Экс­прессионизм просуществовал на сцене около десяти лет (с 1914 по 1924 г.) и особенно ярко проявил­ся в театральном искусстве Германии и Австрии.

Современная театральная система сложилась к середине 20-х гг. Мно­гие смелые эксперименты были уже позади. Натиск авангарда театр вы­держал, взяв на вооружение то, что подходило сцене. Так, плодотворной оказалась идея «дематериализации» сценического пространства. Режис­сёры научились показывать сны, ви­дения, мечты героев. Для этого по-новому использовали свет на сцене, иначе делили сценическую площад­ку на участки — сочетали «простран­ство жизни» и «пространство души».

В 30-х гг. немецкий драматург, ре­жиссёр и теоретик театрального ис­кусства Бертольт Брехт заявил, что нужен принципиально новый подход к задачам театра. По мнению Брехта, театр не должен лишь подражать жизни, а должен «отстранённо, эпи­чески» эту жизнь показывать. Зритель же превратится в наблюдателя: он будет размышлять, а не волноваться, руководствоваться разумом, а не чув­ством. Современные режиссёры и ак­тёры умеют создавать «дистанцию» между ролью и исполнителем, т. е. пользуются приёмами отчуждения Брехта. Психологический театр — изображение на сцене «жизни в фор­мах самой жизни» — никуда не исчез, хотя гибель ему на протяжении сто­летия предрекали очень многие.

Отношения сцены с драматурги­ей в XX в. стали иными, чем в про­шлые времена. Теперь режиссёр, а не актёр часто чувствовал себя хозяином. С приходом режиссёров авто­ры пьес вынуждены были признать умаление собственной роли.

 

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.