Сделай Сам Свою Работу на 5

Становление реализма в европейской литературе. Специфика реализма во франции.





Реализм

1) специфика реализма и его разновидности

2) утверждение реалистической системы

3) реализм во Франции

2 разновидности реализма 19 века:

- акцент на результатах социально-исторического развития (критическое осмысливание действительности)

- социально-психологическое: личная ценность человека, его художественное богатство

заимствования от романтизма:

- принцип историзма, история в настоящем (схождение прошлого и будущего) и будущем

- местный колорит, характеризующий эпоху

- создание образа типа

 

Тип – это художественное обобщение иного уровня, нежели характер, тип обязательно должен быть одновременно характером, но не каждый характер обладает свойством типа

Оноре де Бальзак

1799-1850

одна из самых одиозных фигур в мировой литературе

98 рассказов, «Человеческая комедия» - панорама современной писателю эпохи

2500 персонажей, не один не повторяет себя

замысел относится к середине 30-х годов, по записках автора, он хотел составить опись пороков и добродетелей, осмыслить жизнь; двигатель всего – деньги и борьба эгоизмов

- этюды о нравах

- философские этюды

- аналитические этюды



делятся на сцены - делятся на романы, рассказы, повести

реализм во франции

Критический реализм во французской литературе 30-40-х годов XIX века

В 1830-1840-е годах, особенно в произведениях Бальзака, проявляются характерные черты реализма. Свою основную задачу реалисты видят в художественном воспроизведении действительности, в познании законов, определяющих ее диалектику и разнообразие форма.

реализм далеко не исчерпывается нравоописанием и бытописанием, в его задачи входит и аналитическое исследование объективных законов жизни – исторических, социальных, этических, психологических, а также критическая оценка современного человека и общества, с одной стороны, и выявление позитивного начала в живой реальности – с другой.

Один из ключевых постулатов реализма – утверждение принципов реалистической типизации и их теоретическое осмысление – также связан прежде всего с французской литературой, с творчеством Бальзака. Новаторским для первой половины XIX века и значимым для судеб реализма вообще стал и принцип циклизации, привнесенный Бальзаком. «Человеческая комедия» представляет собой первый опыт создания серии романов и повестей, связанных между собой сложной цепью причин и следствий и судьбами персонажей, предстающих каждый раз на новом этапе своей судьбы и нравственно-психологической эволюции. Циклизация отвечала стремлению реализма к всеохватному, аналитическое и системному художественному исследованию действительности.



Уже в эстетике Бальзака обнаруживается ориентация на науку, прежде всего – на биологию. Эта тенденция развивается далее в творчестве Флобера, стремящегося применить принципы научного исследования в современном романе. Таким образом, характерная для позитивистской эстетики установка на «научность» проявляется в художественна практике реалистов задолго до того, как она станет ведущей в натурализме.

2. Дегероизация войны в романе хемингуэя «Прощай оружие!». Судьба потерянного поколения в творчестве Ремарка.

Соединенные Штаты Америки не так сильно пострадали от первой мировой войны, как большинство европейских государств: сама территория Соединенных Штатов задета не была, но США вынуждены были послать на войну часть своей молодежи, и потому американскую культуру тоже не обошла стороной традиция литературы «потерянного поколения». И особенно ярко отразилась эта традиция в творчестве Э. Хемингуэя (1899 - 1961). Судьба Хемингуэя сложилась так, что ему много раз приходилось вступать в смертельные схватки с судьбой, но по какому-то стечению обстоятельств Хемингуэй выходил из них победителем. Возможно, именно этот личный опыт в сочетании с опытом военным, приобретенным в годы пребывания на фронте первой мировой, определил и художественный мир его романа «Прощай, оружие!» (1928).



В романе очень жесткими, суровыми красками обрисована страшная реальность войны. Однако во взгляде Хемингуэя на войну нет ремарковского ощущения безысходности, ибо страшной силе внешних обстоятельств в художественном мире романа Хемингуэя противопоставлен свободный выбор духовно свободного человека, который всегда может принять свое решение и поступить так, как считает нужным он сам.

В художественном мире романов Ремарка мы видим мальчиков, которые не хотят идти на бойню, но которые, как стадо овец, строем, под руководством учителя, идут записываться добровольцами, дабы никто не заподозрил их в трусости; мальчиков, которые через какое-то время вообще перестают понимать, во имя чего ведется война, но которые продолжают покорно идти на смерть по команде, даже не помышляя о том, что можно, пусть опять же с риском для жизни, распорядиться своей судьбой по собственному усмотрению.

А главный герой романа Хемингуэя «Прощай, оружие!», лейтенант Генри, не желает покорно подчиняться судьбе, противопоставляет ей свой свободный выбор. В свое время он сам, совершенно добровольно, принял решение отправиться на фронт, а потом, разочаровавшись в своих романтических иллюзиях, точно так же совершенно самостоятельно принимает решение: раз это не его война - значит, для него она закончена. И лейтенант Генри со своей возлюбленной бежит в Швейцарию, чудом избегая расстрела. Таков теперь его свободный выбор.

Итак, Ремарк и Хемингуэй смотрели на войну с разных позиций. Взгляд Ремарка в большей степени отражает реальность, часто практически лишающую человека права на свободный выбор; взгляд Хемингуэя в большей степени отражает потенциальные возможности человека, которые, впрочем, практически труднореализуемы. Судьба самого Хемингуэя, выигравшего в своей жизни немало смертельных схваток с судьбой, - все же исключение. Столетия (не говоря уже о тысячелетиях) тому назад война не рассматривалась в рамках европейской культурной традициикак нечто ненормальное, противоестественное. Таков был менталитет, таково было воспитание. Но для римского легионера, средневекового рыцаря или, например, запорожского казака XVI - XVII веков война была естественной частью жизни, которая не несла никакой духовной ломки.

Билет 5

1. «Эпический театр» Брехта. Воплощение принципа «очуждения» в пьесе «Кавказский меловой круг».

Эпический театр брехта

-драматический театр:

1представляет собой действие

2вовлекает зрителя в действие

3пробуждает эмоции

4переносит зрителя в другую обстановку

5ставит зрителя в центре события

6рождает интерес к развязке

7обращается к чувству

8одна сцена подготавливает другую( сквозное действие)

9человек как данность

-эпический театр

1представляет собой рассказ(введение песен)

2стимулируетактивность зрителя

3заставляет принимать решение

4показывает другую обстановку

5противопоставляет зрителя событию

6рождает интерес к ходу действия

7обращается к разуму

8каждая сцена самостоятельна(монтаж)

9человек как процесс

Основные положения теории:

-театр из места развлечения превращается в место поучения

-отказ от вживания актера в роль

-изменение функции на очуждение

-дедактизм (моральные выводы из житейских ситуаций)

-введение зонгов (эпических песен). Лишали действия логической последовательности, но объясняли ими происходящую и давали авторскую оценку

Основной принцип эпического театра — «эффект отчуждения», совокупность приемов, при помощи которых привычное и знакомое явление «отчуждается», «остраняется», то есть неожиданно предстает с незнакомой, новой стороны, вызывая у зрителя «удивление и любопытство», стимулируя «критическую позицию по отношению к изображаемым событиям», побуждая к социальному действию. «Эффект отчуждения» в пьесах (и позднее в спектаклях Брехта) достигался комплексом выразительных средств. Одно из них — обращение к уже известным сюжетам («Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Кавказский меловой круг» и др.), сосредоточивающее внимание зрителя не на том, что произойдет, а на том, как это будет происходить. Другое — зонги, песни, введенные в ткань пьесы, но не являющиеся продолжением действия, а останавливающие его. Зонг создает дистанцию между актером и персонажем, поскольку в нем выражается отношение к происходящему не персонажа, а автора и исполнителя роли. Отсюда особый, «по Брехту», способ существования актера в роли, всегда напоминающий зрителю, что перед ним — театр, а не «кусок жизни».

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.