Барт Р. От произведения к тексту

...

Предлагаемая читателю статья «От произведения к тексту» (1971) относится к третьему, последнему периоду творчества Ролана Барта, когда он перешел на позиции постструктурализма и постмодернизма.

Этот период сказался прежде всего на его понимании письма, которое теперь становится особой практической деятельностью, для обозначения которой Барт употребляет термины «письмо-текст», «чтение-письмо» и «текстуальный анализ», поскольку результатом письма выступает текст, принципиально отличающийся от традиционного произведения. «Произведение» представляется Барту устаревшим, ньютоновским понятием, тогда как «текст» – современным, эйнштейновским. Первое предстает как нечто готовое и законченное, обычно отождествляемое с книгой, которую можно взять в руки. Текст лишен эмпирической реальности, он относится к порядку теории, играет, скорее, методологическую роль. Произведение находится в рамках литературной традиции и культуры, подчинено общему мнению (доксе). «Текст всегда является парадоксальным». Он нарушает все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки, не признает никакие иерархии и классификации.

Произведение существует как общий знак, оно замыкается на означаемое, в нем мало символического, оно легко становится предметом изучения или интерпретации. Текст уходит от означаемого и устремляется в «поле означающего», он является «радикально символическим». Подобно языку, он представляет собой открытую систему, у которой нет центра и границ. Однако у текста не может быть грамматики, о нем не может быть науки. Для произведения характерна линейность и необратимость построения, хронологическая или иная последовательность развития. Текст не имеет какого-либо начала, центра и направленности и предстает как «стереофоническая» и «стереографическая множественность означающих». Он одновременно уникален и множественен, его уникальность является множественной.

Метафорой произведения может быть живой организм, метафорой текста – сетка, ткань или паутина: он не растет и не развивается, а простирается благодаря комбинаторике и систематике. У произведения есть автор, который считается его отцом и собственником. Текст для своего существования не нуждается в каких-либо авторских или отеческих гарантиях. Произведение обычно легко читается, что равносильно его потреблению. Текст является «нечитабельным». Подобно сочинениям постсерийной музыки, он выступает как партитура, исполнение которой с необходимостью делает читателя соавтором. Текст представляет собой «не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а структурирование; не предмет, а труд и игру». Хотя Барт выступает против классификаций произведений и текстов, он тем не менее выделяет «тексты удовольствия» и «тексты наслаждения», относя к первым написанные в реалистической манере произведения, а ко вторым – современные произведения в духе модернизма и авангарда.

К текстам относятся фактически все бартовские работы 70-х годов. В них он последовательно отходит от теоретических проблем литературы, выражая растущие сомнения в возможности превращения литературоведения в науку. Он склоняется к тому, что «наука о литературе – это сама литература». Теперь он считает, что всякий текст является своей собственной моделью, он уникален, неповторим и несводим к какому-либо коду. Такой текст и «есть сама теория».

Барт рассматривает «текст» и как универсальную категорию, охватывающую не только литературу, но и другие явления. Текстом тогда оказывается город, культура, страна. В этом плане Япония оказалась для Барта как раз тем «текстом», где доминирует интересующая его «галактика означающих», где смысл либо вообще отсутствует, либо возникает как легкий эпифеномен тонкого соотношения означающего и означаемого, а чаще – как следствие игры одних означающих. Барт находит такой смысл в самых разных явлениях японской жизни и культуры. Наиболее сильное впечатление произвел на него традиционный и распространенный жанр японской поэзии – хокку, – в котором он увидел полное воплощение своих представлений о письме, тексте, знаке, смысле и литературе.

Д.А. Силичев

Стало фактом, что в течение нескольких лет произошли (или происходят) определенные изменения в наших представлениях о языке и, следовательно, о литературном произведении, которое обязано тому же самому языку по меньшей мере своим чувственным существованием. Эти изменения, очевидно, связаны с современным развитием (наряду с другими дисциплинами) лингвистики, антропологии, марксизма, психоанализа (слово «связь» сознательно используется здесь строго нейтрально: речь не идет о детерминации, будь она сложной и диалектической). Новизна, сказавшаяся на понятии произведения, не проистекает, разумеется, из внутреннего обновления каждой из названных дисциплин, но скорее из их встречи на уровне объекта, который обычно не зависит ни от одной из них. В самом деле, известно, что междисциплинарность, столь высоко ценимая в сегодняшних исследованиях, возникает отнюдь не благодаря простому сопоставлению специальных знаний; междисциплинарное не есть что-то определенное: оно действительно является на свет (и не в силу каких-либо благих пожеланий), когда единство прежних дисциплин распадается – возможно, даже неистово, через потрясения моды – в пользу некоторого нового объекта и нового языка, не существовавших в поле наук при их обычном сопоставлении; именно эта трудность классификации позволяет распознавать некоторую мутацию. Однако поразившую идею произведения мутацию не следует переоценивать; она скорее ближе к эпистемологическому сдвигу чем к подлинному перевороту; последнее, как об этом часто говорится, произвело в прошлом веке появление марксизма и фрейдизма; с тех пор никаких новых переворотов не происходило, и можно сказать, что в течение ста лет мы некоторым образом имеем дело с повторениями. Наша История позволяет нам сегодня лишь сдвигать, варьировать, нарушать границы, отвергать. Как теория Эйнштейна обязывает включать относительность точек отсчета в самый объект изучения, точно так же в литературе деятельность, сопряженная с марксизмом, фрейдизмом и структурализмом, обязывает релятивизировать отношения пишущего, читателя и наблюдателя (критика). Наряду с произведением – традиционным понятием, функционирующим издавна и до сих пор еще остающимся, если можно так выразиться, ньютоновским, – возникает потребность в новом объекте, образующемся в результате сдвига или пересмотра прежних категорий. Этим объектом является текст. Я знаю, что это модное слово (я сам привык часто употреблять его)и потому вызывает кое у кого подозрение; но как раз в силу этого я хотел бы до некоторой степени напомнить самому себе основные суждения, на пересечении которых Текст оказывается перед моими глазами; слово «суждение» надо понимать здесь более в грамматическом, чем логическом смысле: суждения являются высказываниями, а не аргументами, своего рода «касаниями», подходами, соглашающимися оставаться метафорическими. Вот эти высказывания: они относятся к методу, жанрам, знаку, множественности, родству, чтению, удовольствию.

1) Текст не должен пониматься как конкретный единичный объект. Тщетно было бы пытаться физически отделить произведения от текстов. В частности, не надо поддаваться соблазну формулировки: произведение – продукт классики, текст принадлежит авангарду; речь идет не о составлении от имени современности приблизительного списка удостоенных награды и сортировке литературных творений на находящиеся «в» списке и «вне» его – в зависимости от хронологии. Нет, нечто «от текста» может присутствовать в весьма древнем произведении, а многие произведения современной литературы ни в чем не являются текстами. Отличие в следующем: произведение есть фрагмент субстанции, оно занимает частицу книжного пространства (например, в библиотеке), а Текст – это методологическое поле. Данная оппозиция могла бы напомнить (но вовсе не повторить слово в слово) предложенное Лаканом различие: «реальность» показывается, «реальное» доказывается; так и произведение видится (в книжных магазинах, картотеках, экзаменационных программах), текст же доказывается, говорится – согласно некоторым правилам (или вопреки некоторым правилам); произведение держат в руке, текст содержится в языке: он существует лишь в высказывании (или, верней, он является Текстом, поскольку знает об этом). Текст не элемент произведения, скорей произведение есть воображаемый хвост Текста. Или еще: Текст испытывается только в работе, в процессе производства. Из этого следует, что Текст не может остановиться (например, на библиотечной полке); его конститутивным движением является пересечение (он как раз может пересекать одно произведение или несколько произведений).

2) Таким же образом Текст не опредмечивается в (хорошей) литературе; его не ухватить ни иерархическим членением, ни даже простым жанровым разграничением. Наоборот (или именно), то, что его конституирует, является подрывной силой по отношению к старым классификациям. Куда отнести Жоржа Батайя? Кто этот писатель – романист, поэт, эссеист, экономист, философ, мистик? Ответ настолько труден, что в учебниках литературы обычно предпочитают забывать Батайя. Фактически же Батай писал тексты, или даже, может быть, всегда один и тот же текст. Если текст создает проблемы классификации (что, впрочем, составляет одну из его «социальных» функций), то это потому, что он всегда включает некоторый «пограничный опыт» (повторяя выражение Филиппа Соллерса). Тибоде говорил уже (но в очень узком смысле слова) о пограничных произведениях (таких, как «Жизнь Рансэ» Шатобриана, которое сегодня нам действительно представляется как «текст»): Текст есть то, что оказывается на границе правил высказывания (разумность, возможность прочтения и т. д.). Эта идея не является риторической, к ней прибегают не для того, чтобы сделать что-то «героическое»: текст стремится расположиться совершенно точно за границей д о к с ы (общепринятого мнения, характерного для наших демократических обществ, мощно поддерживаемого массовыми коммуникациями, – не определяется ли оно своими границами, своей силой исключения, своей цензурой?); можно сказать, что текст всегда является в буквальном смысле слова парадоксальным.

3) Текст заявляет о себе своим отношением к знаку. Произведение замыкается на означаемое. Этому означаемому можно приписывать два способа бытия: либо его полагают явным и произведение тогда становится предметом науки о литературе, филологии; либо это означаемое признается тайным и его надо разгадывать, произведение тогда делается объектом герменевтики, зависит от интерпретации (марксистской, психоаналитической, тематической и т. д.); в общем и целом произведение функционирует как общий знак и вполне нормально, что оно представляет собой институциональную категорию цивилизации Знака. Текст, напротив, совершает бесконечный отход от означаемого; текст уклоняется; его поле есть поле означающего; означающее не следует представлять себе как «первую часть смысла», его материальную прихожую, а совсем наоборот, как его последействие; точно так же бесконечность означающего отсылает не к какой-либо идее невыразимого (невыразимого означаемого), но к идее игры; порождение вечного означающего (наподобие календаря того же названия) в поле Текста (или, скорее, полем которого является Текст) происходит не в силу органического созревания или герменевтического углубления, но скорее в соответствии с сериальным движением сдвигов, наложений, вариаций; управляющая текстом логика является не понимающей (определить «то, что означает» произведение), но метонимической; работа ассоциации, сближений, сопряжений совпадает с освобождением символической энергии (если бы человек лишился ее, он бы умер). Произведение (в лучшем случае) является лишь весьма посредственным символом (его символика быстро исчерпывается, то есть застывает). Текст является радикально символическим: произведение, природа которого задумана, воспринята и признана целиком символической, является текстом. Текст таким образом как бы вновь возвращается в язык; подобно ему, он структурирован, но лишен центра, безграничен (заметим, в ответ на презрительное подозрение в «моде», проявляемое иногда к структурализму, что признанная ныне за языком эпистемологическая привилегия состоит в том, что в нем мы открыли парадоксальную идею структуры: системы без границ и без центра).

4) Текст множествен. Это означает не только то, что он имеет несколько смыслов, но и то, что он воплощает саму множественность смысла – неразложимую (а не только приемлемую). Текст – не сосуществование смыслов, но их взаимопереход, перетекание; он не может, следовательно, зависеть от интерпретации, пусть даже либеральной, но лишь от взрыва, рассеивания. В самом деле, множественность текста заключается не в двойственности его содержания, а в том, что можно было бы назвать стереографическим плюрализмом означающих, из которых он соткан (этимологически текст есть ткань). Читателя текста можно сравнить с праздным субъектом (погасившим в себе всякое воображение): этот опустошенный субъект прогуливается (в подобном состоянии побывал автор этих строк, когда к нему пришла живая идея текста) по краю долины, внизу которой течет вади [38] (вади присутствует для создания атмосферы потерянности в чужой стране); то, что он воспринимает, является множественным, неумолимым, проистекающим из разнородных, распавшихся субстанций и планов: свет, цвета, заросли, жара, воздух, глухие взрывы шума, тонкие крики птиц, голоса детей на другой стороне долины, передвижения, жесты, одежда жителей, находящихся совсем близко и очень далеко; все эти инциденты являются наполовину узнаваемыми: они проистекают из знакомых кодов, однако их комбинаторика предстает неповторимой, сообщает прогулке уникальность, которая могла бы повториться лишь как новая уникальность. Это как раз то, что происходит с Текстом: он может быть самим собой только через свою уникальность (что не означает – индивидуальность); его прочтение всегда одноразово (что делает иллюзорной всякую индуктивно-дедуктивную науку о текстах: «грамматика» текста не существует) и вместе с тем целиком соткано из цитат, ссылок, отзвуков: культурные языки (какой язык не является таковым?) – предшествующие и современные – пронизывают его насквозь в широкой стереофонии. Интертекстуальное, куда включен всякий текст, ибо сам он является интертекстом другого текста, нельзя считать неким началом текста: искать «влияния» на него или его «источники» – значит потакать мифу о родстве; цитаты, из которых соткан текст, являются анонимными, неустановимыми, и тем не менее уже читанными: это цитаты без кавычек. Произведение не покушается ни на какую монистическую философию (хотя, как известно, у нее могут быть и антагонисты); плюрализм для такой философии есть Зло. Поэтому, в отличие от произведения, Текст можно уподобить девизу человека, ставшего жертвой демонов: «Имя мне легион, потому что нас много» (Евангелие от Марка, 5,9). Множественная или демоническая структура, противопоставляющая Текст произведению, может повлечь за собой глубокие изменения в чтении, в особенности там, где монологизм, кажется, имеет силу Закона: некоторые «тексты» Священного писания, традиционно находящиеся в ведении теологического (исторического или мистического) монизма, возможно, поддадутся дифракции смыслов (то есть в конечном счете материалистическому прочтению), в то же время марксистская интерпретация произведения, остающаяся до сих пор решительно монистической, сможет благодаря плюрализации успешнее воплотиться в жизнь (если, конечно, марксистские «учреждения» это разрешат).

5) Произведение включено в систему родственных связей. Обычно постулируется детерминация произведения миром (расой, затем Историей), последовательность появления произведений и принадлежность произведения автору. Автор считается отцом и собственником своего произведения; литературная наука учит уважать рукопись и объявленные намерения автора, а общество провозглашает законность такого отношения автора к своему произведению (это «авторское право», по правде говоря, появилось недавно, потому что оно действительно было узаконено лишь в Революцию). Текст читается без подписи Отца. Метафора Текста здесь опять же отдаляется от метафоры произведения; последнее отсылает к образу организма, растущему благодаря жизненной экспансии, «развитию» (слово явно двусмысленное: биологическое и риторическое); метафорой Текста является сеть; если Текст простирается, то под воздействием комбинаторики, систематики (образ, между прочим, близкий к взглядам современной биологии на живое существо). Текст, следовательно, не связан ни с каким жизненным «почтением»: он может быть раздроблен (что, кстати, в средние века делалось с двумя авторитарными текстами: Священного писания и Аристотеля); Текст может читаться и без гарантии в виде имени его отца; парадоксально, но восстановление интертекста упраздняет наследство. Дело не в том, что Автор не может «вернуться» в Текст, в свой текст; он может это сделать, но уже в качестве, так сказать, гостя; если это романист, он вписывается в него как один из его персонажей, приглашенный в их компанию; участие автора больше не является привилегированным, отеческим, несущим истину, но игровым: он становится, если можно так сказать, бумажным автором; его жизнь больше не является источником его сюжетов, а просто одним из сюжетов, конкурирующим с сотворенными в его тексте; существует реверсивное воздействие творчества на жизнь (а не наоборот); именно творчество Пруста, Женэ позволяет читать их жизнь как текст: слово «биография» вновь приобретает сильный смысл, этимологию; вместе с этим искренность выражения, настоящий «крест» литературной морали, становится ложной проблемой: пишущее текст «я» всегда остается все тем же бумажным «я».

6) Произведение обычно является предметом потребления; ссылаясь на так называемую культуру потребления, я не прибегаю ни к какой демагогии, однако надо полностью признать, что сегодня различие между книгами определяется «качеством» произведения (что в конце концов предполагает оценку «вкуса»), а не самой операцией чтения: «культурное» чтение произведения структурно не отличается от дорожного чтения (в поездах). Текст же (пусть в силу своей частой «нечитабельности») избавляет произведение (если оно позволяет это) от его потребления и сохраняет его как игру, труд, производство, практику. Это значит, что текст вызывает стремление упразднить (или по крайней мере уменьшить) расстояние между письмом и чтением, отнюдь не усиливая проекцию читателя на произведение, но соединяя их обоих в одной и той же означивающей практике. Отделяющая чтение от письма дистанция исторически обусловлена. Во времена наиболее резкого социального разделения (до возникновения демократических культур) читать и писать значило – в одинаковой мере – пользоваться классовыми привилегиями: Риторика, большой литературный код тех времен, учила писать (даже если то, что тогда создавалось, было высказываниями, а не текстами); примечательно, что приход демократии все перевернул: Школа гордится тем, что она учит (хорошо) читать, а не писать (правда, чувствовать этот недостаток сегодня вновь становится модным: от учителя в лицее требуют умения «выражаться», что отчасти напоминает замену цензуры бессмыслицей). На деле читать, в смысле потреблять, не означает играть с текстом. «Играть» надо понимать здесь во всей полисемии термина: играет сам текст (как дверь, как аппарат, в котором имеется «игра»); играет и читатель, причем играет дважды: он играет в Текст (игровой смысл), доискивается до практики, которая его воспроизводит; однако, чтобы эта практика не сводилась к внутреннему, пассивному мимезису (Текст как раз является тем, что противится такой редукции), читатель еще и играет Текст – не надо забывать, что «играть» является также музыкальным термином. История музыки (как практики, а не как «искусства») к тому же во многом образует параллель истории Текста; была эпоха, когда активные любители были многочисленными (по крайней мере внутри определенного класса) и «играть» и «слушать» составляло мало различимую деятельность; затем последовательно появились две роли: сначала исполнителя, которому буржуазная публика (хотя она сама еще умела немного играть: такова вся история фортепьянной музыки) делегировала свою собственную роль; затем роль (пассивного) любителя, слушающего музыку и не умеющего играть (за роялем действительно последовала пластинка). Известно, что сегодня постсериальная музыка перевернула роль «исполнителя», требуя от него быть чем-то вроде соавтора партитуры, больше дополнять ее, чем «выражать». Текст является почти что партитурой этого нового жанра: он побуждает читателя к практическому сотрудничеству. Это большая новация, ибо кто же исполняет произведение? (Малларме ставил перед собой вопрос: как достичь того, чтобы аудитория создавала книгу?) Сегодня один только критик исполняет произведение (я признаю игру слов [39] ). Сведение чтения к потреблению, очевидно, и выступает причиной той «скуки», которую многие испытывают перед современным («нечитабельным») текстом, фильмом или авангардистской картиной: скучать – значит не уметь производить текст, играть его, переделывать, тревожить.

7) Сказанное подводит к тому, чтобы предложить (предположить) последний подход к Тексту: подход с точки зрения удовольствия. Я не знаю, существовала ли когда-нибудь гедонистическая эстетика (сами философы-эвдемонисты – большая редкость). Конечно, удовольствие от произведения (от некоторых произведений) существует; я с восхищением могу читать и перечитывать Пруста, Флобера, Бальзака, а то и (почему бы нет) Александра Дюма; но это удовольствие, каким бы живым оно ни было и будь оно даже очищено от всякого предрассудка, отчасти остается удовольствием потребления: ибо, если я могу читать этих авторов, я знаю, что не могу их переписать (пусть сегодня уже невозможно писать «так»); и этого довольно грустного знания достаточно, чтобы отделить меня от создания этих произведений – в тот самый момент, когда их отдаление закладывает фундамент моей современности (быть современным – не означает ли это доподлинно знать то, что не может быть вновь начато сначала?). Текст – он связан с наслаждением, то есть с безраздельным удовольствием. Принадлежа сфере означающего, Текст по-своему участвует в социальной утопии; он раньше, чем История (полагая, что последняя не выбирает варварство), делает прозрачными если не социальные, то языковые отношения: он является пространством, где никакой язык не имеет преимущества над другим, где языки постоянно движутся (сохраняя круговой характер движения).

* * *

Высказанные суждения, разумеется, не образуют элементов Теории Текста. Это объясняется не только ограниченными возможностями излагавшего (который к тому же во многом лишь воспроизвел то, что делается вокруг него). Это объясняется и тем, что Теория текста не может совпадать с ее металингвистическим изложением: разрушение метаязыка или по меньшей мере (поскольку может возникнуть необходимость временно прибегнуть к нему) недоверие к нему составляет часть самой теории. Рассуждение о Тексте само должно быть только текстом, поиском, работой текста, потому что Текст является тем социальным пространством, которое лишает всякий язык внешнего убежища и в котором никакой субъект высказывания не остается в положении судьи, учителя, аналитика, исповедника, дешифровщика: теория Текста может совпадать лишь с практикой письма.

Вопросы литературы. 1988. № 11. С 125–132. (Перевод Д.А. Силичева)

Барт Р. Смерть автора

...

Барт Ролан (1915–1980) – французский эстетик, критик, эссеист, философ, один из главных представителей структурализма в эстетике. Эволюция его творчества распадается на три периода. В первый (1950-е) он испытывает сильное влияние марксизма и Ж.-П. Сартра. Во второй (1960-е) взгляды Барта находятся в рамках структурализма и семиотики. В третий (1970-е) он переходит на позиции постструктурализма и постмодернизма. Через все периоды проходит тема письма, концепция которого существенно меняется. В 50-е годы Барт определяет письмо как «третье измерение формы», располагает его между языком и стилем, выводя последние за пределы собственно литературы. Письмо выступает способом связи литературы с обществом и историей, представляет собой литературный язык, включенный в конкретный социально-исторический контекст.

Предлагаемая читателю статья «Смерть автора» (1968) относится ко второму периоду, когда Барт увидел в структурно-семиотической методологии возможность решения всех проблем искусства, эстетики и критики. Лингвистика и семиотика, пишет он, «смогут наконец вывести нас из тупика, куда нас постоянно заводят социологизм и историзм». Барт смотрит на мир через призму языка, считая, что само существование мира вне языка является проблематичным. Язык охватывает и пронизывает все явления: «язык повсюду», «все есть язык». Все вещи и предметы являются значащими, символическими системами, каковыми их делает язык, выступая для них «не только моделью смысла, но и его фундаментом». Для Барта изменить язык – значит изменить мир. Радикальное преобразование общества он надеется осуществить с помощью «революции в собственности на символические системы».

Искусство, как и другие явления, также рассматривается с точки зрения знака и языка, как формальная система, в которой главным выступает не смысл и содержание, но форма и порождающая смысл структура, «кухня смысла». Барт отождествляет литературу и язык, подчеркивая их глубокую и неразрывную связь. Хотя все сферы действительности не могут обойтись без языка, «исповедуют» они его по-разному. Внелитературные виды человеческой деятельности смотрят на язык потребительски, подходят к нему инструментально, используя для достижения своих целей. Что касается современной литературы – экспериментальной и авангардистской, – то в ней, по Барту, «язык больше не может быть удобным инструментом или роскошным украшением социальной, эмоциональной или поэтической реальности», «язык есть само бытие литературы, сам мир ее». Только литература целиком и полностью существует «в языке», только она берет на себя «полную ответственность за язык», только в ней он чувствует себя как у себя дома. Литература, понимаемая как рассказ, должна существовать не ради какой-либо функции, а ради самого рассказа, как чистая символическая деятельность. Барт существенно пересматривает свое понимание письма. Оно превращается в «реле», которое не включает, а отключает литературу от общества и истории. Теперь письмо играет ту роль, которую традиционно исполнял писатель как автор своих произведений. Он считает, что «писателем является тот, кто трудится над своей речью, и функционально растворяется в этом труде». Он не предшествует своему произведению, не вынашивает его, не имеет на него каких-либо прав собственника. Писатель перестает быть автором своего произведения. Он также перестает быть активным началом, субъектом творчества, уступая свое место языку и письму.

На смену писателю-автору приходит просто пишущий, рука которого не столько пишет, сколько совершает чисто начертательный жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее какого-либо начала. Писатель при этом выступает в качестве анонимного и безличного «агента действия», а движущей силой творческого процесса является «саморефлексирующее письмо». Последнее становится техникой «выпаривания» смысла слов и создания новых, вторичных смыслов и значений, «сверхзначений» или коннотаций, представляющих собой имманентные, эндогенные образования. «Письмо, – уточняет Барт, – беспрерывно выдвигает какой-то смысл, но делает это для того, чтобы тут же его выпарить: оно занято систематическим избавлением от смысла». Поэтому литература оказывается «пустым знаком» или «знаком с пустым смыслом». Она становится «разочаровывающей значащей системой». В ней все имеет лингвистическую природу, и потому писатель или автор превращается в «бумажное существо», обладает бытием только на бумаге, становясь «лингвистическим лицом». То же самое происходит с литературными персонажами. Все происходящее в произведении есть приключение письма.

Д.А. Силичев

Бальзак в новелле «Сарразин» пишет такую фразу, говоря о переодетом женщиной кастрате: «То была истинная женщина, со всеми ее внезапными страхами, необъяснимыми причудами, инстинктивными тревогами, беспричинными дерзостями, задорными выходками и пленительной тонкостью чувств». Кто говорит так? Может быть, герой новеллы, старающийся не замечать под обличьем женщины кастрата? Или Бальзак-индивид, рассуждающий о женщине на основании своего личного опыта? Или Бальзак-писатель, исповедующий «литературные» представления о женской натуре? Или же это общечеловеческая мудрость? А может быть, романтическая психология? Узнать это нам никогда не удастся, по той причине, что в письме как раз и уничтожается всякое понятие о голосе, об источнике. Письмо – та область неопределенности, неоднородности уклончивости, где теряются следы нашей субъективности, черно-белый лабиринт, где исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего.

Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, – то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо. Однако в разное время это явление ощущалось по-разному. Так, в первобытных обществах рассказыванием занимается не простой человек, а специальный медиатор – шаман или сказитель; можно восхищаться разве что его «перформацией» (то есть мастерством в обращении с повествовательным кодом), но никак не «гением». Фигура автора принадлежит новому времени; по-видимому, она формировалась нашим обществом по мере того, как с окончанием средних веков это общество стало открывать для себя (благодаря английскому эмпиризму, французскому рационализму и принципу личной веры, утвержденному Реформацией) достоинство индивида, или, выражаясь более высоким слогом, «человеческой личности». Логично поэтому, что в области литературы «личность» автора получила наибольшее признание в позитивизме, который подытоживал и доводил до конца идеологию капитализма. Автор и поныне царит в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, в журнальных интервью и в сознании самих литераторов, пытающихся соединить свою личность и творчество в форме интимного дневника. В средостении того образа литературы, что бытует в нашей культуре, безраздельно царит автор, его личность, история его жизни, его вкусы и страсти; для критики обычно и по сей день все творчество Бодлера – в его житейской несостоятельности, все творчество Ван Гога – в его душевной болезни, все творчество Чайковского – в его пороке; объяснение произведения всякий раз ищут в создавшем его человеке, как будто в конечном счете сквозь более или менее прозрачную аллегоричность вымысла нам всякий раз «исповедуется» голос одного и того же лица – автора.

Хотя власть Автора все еще очень сильна (новая критика зачастую лишь укрепляла ее), несомненно и то, что некоторые писатели уже давно пытались ее поколебать. Во Франции первым был, вероятно, Малларме, в полной мере увидевший и предвидевший необходимость поставить сам язык на место того, кто считался его владельцем. Малларме полагает – и это совпадает с нашим нынешним представлением, – что говорит не автор, а язык как таковой; письмо есть изначально обезличенная деятельность (эту обезличенность ни в коем случае нельзя путать с выхолащивающей объективностью писателя-реалиста), позволяющая добиться того, что уже не «я», а сам язык действует, «перформирует»; суть всей поэтики Малларме в том, чтобы устранить автора, заменив его письмом, – а это значит, как мы увидим, восстановить в правах читателя. Валери, связанный по рукам и ногам психологической теорией «я», немало смягчил идеи Малларме; однако в силу своего классического вкуса он обратился к урокам риторики, а потому беспрестанно подвергал Автора сомнению и осмеянию, подчеркивал чисто языковой и как бы «непреднамеренный» «нечаянный» характер его деятельности и во всех своих прозаических книгах требовал признать, что суть литературы – в слове, всякие же ссылки на душевную жизнь писателя – не более чем суеверие. Даже Пруст, при всем видимом психологизме его так называемого анализа души, открыто ставил своей задачей предельно усложнить – за счет бесконечного углубления в подробности – отношения между писателем и его персонажами. Избрав рассказчиком не того, кто нечто повидал и пережил, даже не того, кто пишет, а того, кто собирается писать (молодой человек в его романе – а впрочем, сколько ему лет и кто он, собственно, такой? – хочет писать, но не может начать, и роман заканчивается как раз тогда, когда письмо наконец делается возможным), Пруст тем самым создал эпопею современного письма. Он совершил коренной переворот: вместо того чтобы описать в романе свою жизнь, как это часто говорят, он самую свою жизнь сделал литературным произведением по образцу своей книги, и нам очевидно, что не Шарлю списан с Монтескью, а, наоборот, Монтескью в своих реально-исторических поступках представляет собой лишь фрагмент, сколок, нечто производное от Шарлю. Последним в этом ряду наших предшественников стоит Сюрреализм; он, конечно, не мог признать за языком суверенные права, поскольку язык есть система, меж тем как целью этого движения было, в духе романтизма, непосредственное разрушение всяких кодов (цель илллюзорная, ибо разрушить код невозможно, его можно только «обыграть»); зато сюрреализм постоянно призывал к резкому нарушению смысловых ожиданий (пресловутые «перебивы смысла»), он требовал, чтобы рука записывала как можно скорее то, о чем даже не подозревает голова (автоматическое письмо), он принимал в принципе и реально практиковал групповое письмо – всем этим он внес свой вклад в дело десакрализации образа Автора. Наконец, уже за рамками литературы как таковой (впрочем, ныне подобные разграничения уже изживают себя) ценнейшее орудие для анализа и разрушения фигуры Автора дала современная лингвистика, показавшая, что высказывание как таковое – пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я»; язык знает «субъекта», но не «личность», и этого субъекта, определяемого внутри речевого акта и ничего не содержащего вне его, хватает, чтобы «вместить» в себя весь язык, чтобы исчерпать все его возможности.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: