Сделай Сам Свою Работу на 5

Levi-Strauss С, L'Homme пи, Paris, 1971





 

 

Вполне можно сказать, что музыка по-своему выполняет сравнимую с мифологией роль. Музыкальное произведение, будучи мифом, закодированным вместо слов в звуки, содержит решетку дешифрования, матрицу отношений, которая фильтрует и организует переживаемый опыт, замещает его и пробуждает благотворную иллюзию того, что противоречия могут быть разрешены, а трудности преодолены. Отсюда вытекает следствие: по крайней мере, для данного периода западной цивилизации, в течение которого музыка берет на себя структуры и функции мифа, каждое произведение должно принимать теоретическую форму, искать и находить выход из трудностей, что, собственно говоря, составляет его тему. Если сказанное выше верно, то нельзя представить себе произведение, которое не выходило бы на проблему и не стремилось к ее разрешению, понимая последний термин в более широком смысле, но соответствующем тому, который он имеет в музыкальном языке.

Поэтому не без удивления приходится читать под пером одного теоретика, который сам является композитором, что «Болеро» Равеля дает пример «процесса простой трансформации, развертывающегося в единственном направлении без поворотов к самому себе... редкий случай непрерывной и совершенно постоянной направленности... (идущей) от одного края к другому... (имеющих) между собой то общее, что они являются пределами, за которые в этом направлении невозможно выйти, и чтобы продолжать, надо просто вернуться назад» (Pousseur H., Fragments theoretique sur la musique experimentale, Bruxelles, 1970, p. 246). Такое описание в самом деле кажется чуждым всякой разумной идее, которую можно составить о музыке, а в данном случае никак не учитывает модуляцию, которая возникает к концу пьесы и вызывает у слушателя не только чувство завершения, но и дает окончательный ответ на поставленную с самого начала смутную проблему, по поводу которой в течение всего музыкального произведения тщетно воздвигалось и испытывалось несколько решений. Даже если Равель определял «Болеро» как инструментальное крещендо и предпочитал видеть в нем всего лишь экзерсис по оркестровке, ясно, что творение таит в себе совсем иное; в анализе произведений искусства — идет ли речь о музыке, поэзии или живописи — нельзя продвинуться достаточно далеко, если прислушиваться к словам их авторов, даже если они верят, что создали именно это.





Партитура делит «Болеро» на 18 сегментов, пронумерованных от [0] до [18], соответствующих стольким же высказываниям-гомологам, однако внутри них легко различимы более тонкие деления. Для удобства, хотя предлагаемая формула будет далеко не точной, произведение можно рассматривать, как нечто вроде «растянутой по плоскости» фуги, в которой различные линейно расположенные части просто следуют друг за другом, не продолжая и не накладываясь одна на другую. Тогда станут различимы тема и ее ответ, контр-тема и ее контр-ответ, занимающие по восемь тактов. Тема и ответ, контр-тема и контр-ответ повторяются дважды, а в интервале между ними находятся два такта, когда ритм — непрерывный в течение всего произведения — выходит на первый план, поскольку мелодия оказывается как бы приостановленной; то же самое происходит после каждого окончания второго контр-ответа и перед каждым возвращением к теме. В итоге, следовательно, имеются две последовательности, образованные каждая из темы и ответа и повторяющиеся четыре раза, чередуясь с двумя другими последовательностями, образованными из контр-темы и контр-ответа и повторяющимися столько же раз; в конце произведения тема и ответ, контр-тема и контр-ответ следуют друг за другом без удвоения и выходят на модуляцию — и это можно уподобить стретте, но растянутой в плоскости, уплощенной. Последняя возникает внезапно за пятнадцать тактов до конца и разрешает девятое и последнее звучание контр-темы.



Двойная оппозиция темы и ответа, а также контртемы и контр-ответа, включенная в главную оппозицию двух пар отрывков; редупликация при правильном чередовании этих пар, каждый раз отделенных друг от друга и от дополнительного отрывка интервалом из двух тактов,— таковы факторы, показывающие симметричное и явно бинарное членение. Помимо этого, в течение всего сочинения сохраняется бинарная и в некотором роде горизонтальная оппозиция, которая развертывается одновременно на двух уровнях — мелодическом и ритмическом. Наконец, хотя такт в целом имеет размер в три четверти, слух часто колеблется между тремя и двумя. Из предшествующих замечаний уже выявляется фундаментальный аспект произведения: он заключается в двойственности между бинарным членением музыкальной речи и скандированным троичным размером, между сложной симметрией, превалирующей в композиции, и простой симметрией, доминирующей в теме.

Теперь рассмотрим присущую произведению горизонтальную оппозицию между мелодией и ритмом. В некотором роде она по-своему проявляет тот же

 

 

[171]

 

 

вид двойственности. В противоположность мелодии, неравномерный арабеск которой нарушает правильность троичного размера благодаря частому обращению к синкопе, группа ударных, представленная поначалу барабаном, соблюдает эту правильность — в том, что касается партитуры. Однако на самом деле она таит в себе несколько видов бинарных формул: оппозицию двух ритмических мотивов, следующих друг за другом всегда в одном и том же порядке; имеющуюся внутри этих ритмических мотивов оппозицию двух изохронных элементов — (восьмой и триоли; находящуюся внутри первого мотива оппозицию двух пар (восьмая плюс триоль), продолженную двумя восьмыми, также образующими пару, такую же оппозицию двух пар (восьмая плюс триоль) во втором мотиве, продолженную на этот раз двумя образующими пару триолями, так что от одного такта к другому функция выражения двойственности переходит от элемента восьмой к элементу триоли, либо к двум составляющим единицам ритмической системы в целом. Следовательно, если мелодия стремится к асимметрии даже помимо той асимметрии, которая вызвана троичным размером, то ритм стремится к симметричным и многократно умноженным бинарным оппозициям.

Таким образом, мелодия и ритм поддерживают с размером двойственные отношения. Внутренне присущий мелодической речи ритм нарушает размер. Напротив, группа ударных, независимо от того, усилены они другими инструментами или нет, соблюдает метрическое членение, однако эти ритмические мотивы — иначе говоря, ее речь — вызывают противоположный эффект. Слух воспринимает группу ударных не так, как она написана, или, лучше сказать, он воспринимает чуть больше того, что написано,— в отличие от мелодии, синкопы которой читаются в партитуре. После двух начальных пар (восьмая плюс триоль) слух не останавливается на последней из двух восьмых, стоящей перед тактовой чертой: предыдущая триоль устремляется к первой восьмой следующего такта, образуя с двумя другими триаду; по противоположным основаниям, но и второй мотив, который начинается сразу после этого, требует сцепления трех последовательных триолей посредством первой восьмой следующего такта. Вступающие в цифре [12] литавры усиливают этот эффект благодаря акцентам на первой и последней доле каждого такта; однако они его не создают.

Как объяснить этот феномен? Отчасти по соображениям, зависящим от ритма, как это было видно чуть выше, но также и, может быть, в особенности тем, что с самого начала произведения в дело вступают не один, а два ритма: только что рассмотренный ритм барабанов, а также пиццикато струнных, пока еще ограниченное виолончелями и альтами и остающееся на заднем плане, но уже вполне ощутимое. Это пиццикато обрисовывает мелодическую линию, какой бы бедной она ни была; оно же удваивает развиваемый барабаном ритм — с помощью упрощенного ритма, уменьшенной модели другого: три четверти, затем две четверти, продолженные двумя восьмыми, вместе образующие раскачивающийся ритм, в котором от одного такта к следующему узнается то же самое чередование троичного и бинарного принципа, которое уже было отмечено. Но и это еще не все, ибо, с самого начала атакуя квинту, продолженную удвоенной октавой, внушающей впечатление унисона, струнные снимают с первой сильной доли свой акцент и передают его на вторую и третью доли, с которых, кажется, начинается такт благодаря эффекту как бы «анакрузы». Тональные и ритмические отклонения объединяются, вызывая впечатление двух троичных размеров, смещенных по отношению друг к другу. Идя в паре с мелодией, которая постоянно подкрепляет ожидания и часто предвосхищает с помощью синкопы следующий такт, ритм действует наоборот и, кажется, постоянно опаздывает на одну долю. Арфа, воспринимаемая как ударный инструмент, но наделенный более экспрессивной силой, чудесно подчеркивает этот аспект: она вступает в цифре [2] четвертями на второй и третьей доле; те же акценты переходят затем к скрипкам и далее к духовым (цифры [6] и [7]); арфа вновь вступает в цифре [8] на второй доле половинами, замещаемыми в цифре [10] четвертями, которые только на второй и третьей доле образуют аккорды из трех, а потом четырех звуков. Таким, образом, в течение всего этого периода и далее (так как эффект, производимый тромбонами, достигает своего пароксизма в последних шести проведениях) вторая доля является выделенной и, следовательно, противопоставляется первой, не выделенной или менее выделенной, чем две другие.

В течение пьесы эти смешанные ритмы — один развернутый, а другой сжатый — претерпевают два вида трансформаций. Во-первых, каждый из них поочередно выходит на первый план и занимает ритмическую авансцену; синтетический ритм, будучи сначала подчиненным, благодаря растущему участию квартета, наполняется и к цифре [11] выравнивается, к цифре [13] одерживает верх, а затем постепенно ослабевает и к цифре [16] сглаживается позади аналитического ритма, который восстанавливает свое преобладание благодаря присоединению струнных. Во-вторых, каждый тип ритма, утверждаясь, вместе с тем поддерживает и иллюстрирует противоположную метрическую партию: синтетический ритм стремится к простому троичному размеру, полностью достигая его в первых пяти проведениях, прежде чем начать убывать с цифры [13]; в то же время аналитический метр, будучи троичным, также симулирует в некотором роде бинарные превращения, что в цифре [16] выражает арфа, резко переходя от триад четвертных к чередующимся парам четвертных и восьмых,— в тот самый момент, когда аналитический ритм, возвращаясь, как и вначале, на первый план, мобилизует все струнные — за исключением первых скрипок — и основную часть духовых.

Чему же — в плане мелодии — отвечают эти ритмические трансформации? Если ритм качается между бинарным и троичным ходами, мелодия, со своей стороны, с более короткими периодами качается от отрывка тема — ответ к отрывку контр-тема — контр-ответ; делая это, она попеременно переходит от тональности до мажор — в ее чистом, ровном, наиболее устойчивом виде — к до мажору же, но не к другой тональности, а, несомненно, к той же самой, однако столь глубоко измененной вторжением бемолей, что она затрагивает минорную субдоминанту, никогда ее, впрочем, не достигая, так как после долгою вздоха напряжения на важном и характерном для контр-темы звуке ре-бемоль контр-ответ, как бы сломленный этим неудавшимся усилием, смиряется и понемногу возвращается в свое прежнее состояние. Собственно говоря, речь, следовательно, идет не о двух тональностях, которые противополагаются друг другу: «правильное и периодическое» движение маятника, как отмечается в «Испанском часе», отклоняет мелодию от ясной и устойчивой тональности и вновь возвращает к ней, восстанавливая, таким образом, нечто вроде эквивалента ритмической оппозиции между бинарным и троичным, а также одновременно ритмической и мелодической оппозиции между симметрией и асимметрией.

Исходя из этого видно, что все произведение стремится преодолеть сложную систему оппозиций, которые как бы вложены одна в другую. Главная из них, заявленная с самого начала, находится между мелодией, выраженной самыми ровными и гладкими звучаниями, доверенной к тому же флейте, тембр которой лучше всего заслуживает тех же эпитетов, — и двумя наслоенными друг на друга ритмами, из которых один, кажется, все время хочет быть впереди, а другой — сохранять свое отставание. Мелодия — в силу тональных колебаний — и ритм — в силу своей внутренней двойственности — балансируют между симметрией и асимметрией, выражаясь соответственно через колебания между бинарным и троичным или между тональностью спокойной и тональностью тревожной.

Чтобы примирить эти противоположности, композитор обращается к последнему еще не затронутому в нашем анализе музыкальному измерению: инструментальному тембру. Вступая как солисты, инструменты объединяются попарно, затем комбинируются в возрастающем числе до того момента, когда становится ясно, что всякое разрешение ускользает, приводя к tutti, то есть когда качество переходит в количество и весь имеющийся звуковой диапазон не дает уже никакого выхода. Однако именно в этот момент, когда оркестровое напряжение достигает своего кульминационного пункта, из самого этого бессилия прорывается удачное решение — там, где его и не искали бы, если бы к нему не вели предшествующие неудачи. Отчаявшись найти окончание и не имея возможности идти дальше, оркестр прибегает к последнему средству и повышает тон: он модулирует. Отсюда знаменитая тональная модуляция, внезапно возникающая за пятнадцать тактов до конца, но которая, и это следует сразу подчеркнуть, была подготовлена и подведена тем, что можно было бы назвать ритмической модуляцией: арфа, обосновавшись с цифры [16] на стороне бинарного, на мгновение вторгается в откровенно троичный ритм перед тональной модуляцией, на протяжении которой в последних шести тактах осуществляется ритмический синтез.

Однако эта модуляция — в ми мажор — осуществляется со стороны тональности до-диез минор, энгармоническое значение которой (ре-бемоль) зависит от тональности фа минор (минорная субдоминанта от до), к чему тщетно стремилась контр-тема. Решение, следовательно, находилось в рамках тонального плана; вытесняя две несплавляемые тональности (поскольку одна из них четко не выявляет себя), ми мажор одерживает верх, производя тональную медитацию, которая задним числом допускает наложение и даже временное слияние бинарного и троичного ритмов, так что эта последняя оппозиция отвечает на предыдущую. В течение шести последних тактов аналитический ритм, являющийся комбинацией бинарных оппозиций, объединяется с другим ритмом, приведенным к своему простейшему троичному выражению благодаря большому барабану, литаврам и тамтаму, которые подчеркивают каждый счет: из этих трех инструментов первый является ритмом без тембра, второй — тембром без ритма, третий — звуковым синтезом первых двух. На протяжении четырех тактов доминирует троичный ритм, отмеченный глиссандо тромбонов на второй и третьей долях; на двух финальных тактах все переворачивается, поскольку предпоследний счет берет на себя бинарное членение в двух мотивах, а последний, сведенный к одной сильной доле, возвращает ритму точку опоры, которой он до этого был лишен. Наконец, великолепный диссонанс, занимающий вторую половину предпоследнего такта, созданный из постоянных нот, из восходящих и нисходящих гамм, оказавшихся в одной связке, означает, что впредь больше не остается ничего важного от тембра, ритма, тональности или мелодии.

Итак, даже произведение, построение которого на первый взгляд кажется таким прозрачным, что не требует никакого комментария, ведет свой рассказ как миф, одновременно в нескольких планах действительно очень сложной истории, которую надо привести к развязке. Как часто бывает опять же в мифах, эти одновременные планы в настоящем случае являются планами реального, символического и воображаемого. В самом деле, ритмическая оппозиция бинарного и троичного является вполне реальной. Этого нельзя сказать об оппозиции между симметрией и асимметрией, которая существует имплицитно, а функция ее символизации конкретно возлагается на ритмические и тональные контрасты или на те контрасты, которые проявляются между ритмом мелодии и линией ритма, ставшей мелодической благодаря пиццикато струнных, включенных вместе с арфой в ударные. Наконец, порядок воображаемого связан с оппозицией простого и ясного до мажора и двусмысленного тонального оттенка, возникающего в контр-теме, поскольку фактически никакая тональность не становится вполне определимой.

Сделанное в начале данного анализа сравнение «Болеро» с вытянутой, так сказать, по плоскости фугой было не совсем ложным. Оно было бы неприемлемым, если бы исходя из содержания произведения нельзя было воссоздать настоящую фугу. Но если это содержание может существовать лишь в форме линейного ряда, то не потому ли как раз, что оно таит в себе несоответствия, исключающие более сжатую по объему организацию? Однако эти же самые несоответствия — чтобы их можно было примирить — порождают истинную фугу: идеальную, настоящую и чисто формальную, которая поднимается подобно некоему духовному телу, эманирующему из простертых членов другого. И тогда, как и в настоящей фуге, наслоенные планы реального, символического и воображаемого преследуют друг друга, нагоняют и частично совмещаются — вплоть до открытия правильной тональности, хотя на протяжении всего произведения она оставалась в состоянии утопии. Поэтому, когда модуляция приводит, наконец, к соединению и совпадению порядка реального и порядка воображаемого, другие оппозиции также снимаются: благодаря взаимному наложению бинарный и троичный принципы становятся совместимыми; на тех же основаниях и под воздействием идущей от тонального плана медиации явная антиномия между симметрией и асимметрией преодолевается. После высшего и внезапного смятения партитура — как после хорошо исполненного тяжелого труда,— завершается священной паузой.

 

Послесловие переводчика

 

Концепция Леви-Стросса впервые рассматривает проблемы музыки через призму лингвистики и семиотики. Она вызвала большой интерес и оживленные споры. Наряду с положительными откликами и оценками были, разумеется, и критические. Противники музыкальной семиотики упрекают Леви-Стросса в том, что его исследования носят слишком общий, универсальный и гипотетический характер, вследствие чего музыка перестает отличаться от других знаковых систем. Некоторые считают философский аспект его концепции «блестящим», тогда как музыковедческий план — «несколько поверхностен и может вызывать упреки»[12]. Представители семиотики, в частности У. Эко, высказывают возражения против распространения Леви-Строссом на музыку понятия двойной артикуляции, считая, что она применима только к вербальному языку. Другие утверждают, что используемый им структурный метод не позволяет в полной мере выявить «первородство» музыки именно как «эстетического языка»[13], ее чувственно-эмоциональный аспект. В целом же оценки оказались положительными. Даже такой его строгий критик, как Ж.-Ж. Наттьез, являющийся на сегодня главной фигурой западной музыкальной семиотики, признает, что анализ Леви-Стросса «проливает новый свет на произведение[14]. Так или иначе, но, несмотря на то, что высказанные в адрес концепции Леви-Стросса замечания представляются в той или иной мере обоснованными, она оказала большое влияние на развитие музыкальной семиотики. Более того, многие положения концепции Леви-Стросса, прежде всего его идеи о мифологической структуре музыкальных произведений, нашли применение в других областях семиотики. Они, в частности, широко используются в пластической семиотике, в особенности в исследованиях таких ее представителей, как Ф. Тюрлеманн и Ж.-М. Флош.

Помимо уже отмеченных, в этом исследовании проявилась еще одна примечательная особенность. Она заключается в том, что осуществленный Леви-Строссом анализ нельзя назвать в строгом смысле структурным и формальным, хотя необходимые черты и признаки такого анализа налицо. Леви-Стросс вычленяет в произведении определенное число элементов, производит при этом требуемые преобразования, устанавливает между ними разного рода отношения, приводит схему и т. д. И Наттьез, оценивая исследование в данной перспективе, отмечает, что «все, что в нем говорится о формальных структурах партитуры, находит полное подтверждение»[15]. Тем не менее, этот анализ по своей природе является двойственным. При вычленении элементов произведения и установлении между ними отношений Леви-Стросс нередко полагается не только на формальные, но и на интуитивно-семантические критерии. Поэтому основой создаваемых в ходе анализа структур часто служат не формальные связи, а игра значений и метафор,, между которыми обнаруживаются отношения оппозиции, контраста, эквивалентности, симметрии, асимметрии и т. д. В его рассуждениях формальный анализ самого произведения постоянно смешивается с описанием восприятия этого произведения, в котором на передний план выходят семантические аспекты, причем роль восприятия нередко доминирует. Поэтому не без основания некоторые исследователи полагают, что действительный предмет изучения Леви-Стросса — это «логика эстетического восприятия»[16].

Да, Леви-Стросс все-таки не является лингвистом. Однако главное объяснение следует искать в особенностях самого изучаемого объекта. Леви-Стросс отмечает, что для идентификации единиц мифа (мифем) не существует четких и строгих критериев и при их вычленении речь может идти лишь о приближениях, пробах и ошибках, что в отличие от единиц языка они лишены определенности и их выделение становится результатом долгого и порой мучительного вызревания мысли и неожиданных интуитивных прозрений, что во всем этом нет каких-либо строгих процедур, которые можно было бы четко изложить и с помощью которых кто-то другой мог бы получить такие же результаты.

Конечно, музыка существенно отличается от мифа. Давно замечено, что из всех искусств музыка находится ближе всего к человеческой речи, что ярко проявляется в пении, в присущей языку музыкальности, в удивительной способности некоторых инструментов очень точно подражать человеческой речи. Наконец, только музыка наделена своей собственной и строго построенной нотной системой, сравнимой с фонологической системой языка, что, несомненно, значительно облегчает выделение в ней дискретных единиц. Тем не менее, несмотря на указанные сходства, применить лингвистику к музыке в целом оказывается не намного легче, чем к мифу. Поэтому лингвистика в значительной мере выступает у Леви-Стросса не столько средством непосредственного анализа музыкального произведения, сколько вторичным средством «рационализации» и упорядочивания уже полученных результатов, к которым он пришел иными, традиционными путями.

В подобной ситуации оказываются и другие исследователи, в частности, Н. Рюве. Будучи одновременно лингвистом и музыковедом, он, конечно, располагает более широкими возможностями. В 60-е и 70-е годы он намеревался разработать по-настоящему эксплицитную (ясно и четко изложенную), строго формализованную и воспроизводимую концепцию анализа музыки. Многое ему действительно удалось сделать. Вместе с тем, Рюве признает, что в ходе анализа Дебюсси ему приходилось относить к одной и той же группе единицы, длительность которых была лишь «приблизительно той же», что некоторые единицы «были получены интуитивно», что воспроизводимость его исследовательских процедур является не совсем полной[17]. Осознание неизбежности подобных отступлений от метода, того, что в процессе анализа произведения далеко не все удается сделать эксплицитным и формализуемым, в конечном счете привело Рюве к разочарованию в музыкальной семиотике. В какой-то мере это чувство испытал и Наттьез. Оценивая эволюцию своего отношения к эвристическим возможностям современной лингвистики применительно к музыке, он отмечает: «В первых наших текстах... мы представляли себе лингвистическую строгость как абсолютную панацею; сегодня мы этого больше не утверждаем»[18]. Оставаясь верным музыкальной семиотике, Наттьез тем не менее приходит к пониманию необходимости внесения в нее существенных корректив. Семиотика не должна ограничиваться одним только внутренним, «нейтральным» анализом произведения, так как фактически этот уровень нельзя выделить в чистом виде, ибо он всегда будет оставаться «грязным», в нем всегда будет присутствовать что-то от восприятия произведения. Поэтому вместо прежней, «одномерной» семиотики структуралистского типа он начинает разрабатывать трехмерную, или трехстороннюю концепцию музыкальной семиотики, в которой выходит за рамки принципа имманентности и включает в поле исследования все стороны музыкального процесса: создание произведения, его структурно-формальный анализ и восприятие.

В настоящее время в западной музыкальной семиотике представлены две основные тенденции. Представители одной из них противостоят традиционному подходу и с помощью моделирования, формализации и других современных методов стремятся поднять музыкознание на уровень строгой и точной научной дисциплины. В наиболее разработанном виде ее развивает Наттьез. Однако выигрывая в строгости и точности, это направление проигрывает в том, что в силу своей исключительной сложности оказывается недоступным сколько-нибудь широкой публике, лишается важной социально-культурной роли посредника между произведением и слушателем. К тому же в нем метаязык анализа в той или иной мере подавляет и поглощает индивидуальные особенности исследуемого произведения, лишая его неповторимого своеобразия. Наконец, воздерживаясь от ценностных и эстетических суждений, оно способствует укреплению эстетического релятивизма, ведет к культурному усреднению и нивелированию.

Приверженцы второго направления предпочитают занимать примирительную позицию по отношению к традиционному подходу, воспринимая его наследие без предубеждения, сохраняя и развивая многие его преимущества. Они не стремятся любой ценой приобрести статус строгой научности, не абсолютизируют возможности моделирования и формализации. Эта тенденция все больше становится доминирующей, что подкрепляется эволюцией взглядов того же Наттьеза. Одним из конкретных ее примеров в значительной мере можно считать анализ «Болеро» Равеля, выполненный Леви-Строссом.

 

Перевод с французского, предисловие и послесловие Д. Силичева

 

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.