ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ И АРХЕТИП МАТЕРИ 3 глава

Эти слова можно считать иконоборческими, тем более, что они звучат из уст художника, рисовавшего мадонн и святых. Они не менее революционны, чем загадка о "церквях и монастырях": "Много есть таких, которые отказались от трудов и от скучной и бедной жизни, и богато живут в роскош­ных домах, утверждая, что таким образом они стали угоднее Богу" 81

Антиавторитарная позиция героя, миссия которого сос­тоит в первооткрывательстве, обусловлена архетипически и не является (как это пытается доказать Фрейд) следствием детства Леонардо, история которого с самого начала предс­тавлялась неправильно. Фрейд пишет- "У большинства чело­веческих существ (как в первобытные времена, так и сейчас) потребность в разного рода авторитетах настолько сильна, что в случае критики какого-либо авторитета, их мир начинает рушиться. Только Леонардо мог обойтись без авторитетов; но он не был бы на это способен, если бы в первые годы • своей жизни не научился обходиться без отца".

Как это часто бывает у Фрейда, суждение, неверное на персоналистическом плане, является верным на плане архетипическом. Герой не знает своего Духа-Отца, своей внутренней "духовной" реальности, "ветра", оплодотворяю­щего богиню. Он "все" воспринимает через мать, которая, будучи "Великой Матерью", содержит в себе также мужские и духовные аспекты Этот комплекс присутствует и у нор­мально развивающихся детей, по крайней мере, в западном мире Ребенок постепенно освобождается от изначального отношения к уроборической Великой Матери, единый мир которой поначалу разделяется на противоположные миры, в которых доминируют, соответственно, архетипы отца и матери, а потом превращается в партриархальный мир, в котором доминирует архетип отца. Но у "героя" этот комп­лекс принимает другую форму Отчуждение от своего реаль­ного отца и мира, который он представляет, приводит героя к "поискам" своего "истинного отца", духовного авторитета. от которого он, в сущности, и произошел

Но если герои, "сыновья Отца" обретают ощущение единства в схватке с драконом ("Я и Отец - едины"), то сыновья Матери", даже если они и обнаруживают связь с Духом-Отцом, всегда держат сторону Матери, в образе кото­рой им является высшее божество В этом случае отцовско-мужской принцип довольно часто накладывается на материнский принцип или подчиняется ему, что, как правило происходит в матриархальный период

Так, в религиозных ощущениях Леонардо, отцовский дух-божество, как только что открытый неизвестный Бог все равно подчинялся Матери-Богине, хотя Леонардо этого и не осознавал. Как творец, как великолепный строитель, изобре­татель и конструктор, Леонардо молился творящему Богу, и из его бурных эмоций, порожденных знанием природы и ее законов, время от времени, возникало религиозное чувство

"Как восхитительна твоя справедливость, о, Перво-движущий!" - воскликнул он. 'Ты сделал так, что любая энергия обрела качества или была допущена к процессам, необходимым для достижения ею своей цели" На этой формулировке еще лежит печать господствовавшей в его время философии Платона. Но по мере того, как его фор­мулировки становились все более тесно связанными с его собственными исследованиями, его образы становились все более насыщенными и более конкретными "Тот, кто не знает математики, пусть не читает основы моей работы" Это изречение можно считать предвосхищением развития естес­твенных наук, но это далеко на самое замечательное предвидение Леонардо

"Природой повелевает необходимость. Необходимость -это тема и изобретатель природы, ее вечная узда и вечный закон" 85

"Природа этот закон не нарушает"86

Связь между Духом-Отцом, как законом, как основной идеей или причиной, и Великой Богиней-Природой, есть архетипическое основание всех пантеистических концепций. Мифологический ветер оплодотворяет богиню грифов и порождает в ней движение; он есть духовный закон ее жизнеспособности. В соответствующий период озарения Ле­онардо заявляет: "Природу сдерживает логическая необ­ходимость влитого в нее закона". 87 В образе "вливания" можно разглядеть мифологический образ духовного семени.

Здесь мы находим странное сходство между Леонардо и Спинозой, во всем остальном людей совершенно разных. Я говорю не только о предвиденном Леонардо "математичес­ком методе", и не только о формуле deus sive natura которая для Спинозы тоже не была материалистической концепцией, а, по большей части, о принципе "любви, рождающейся из знания", который для обоих этих людей был высшей формой самоосуществления человека. Леонардо сказал: "Ибо живопись есть способ научиться познавать создателя всех прекрасных вещей, и она есть способ любить этого великого изобретателя. Ибо истинная любовь рождается из полного знания о вещи, которую любишь; и если ты не знаешь ее, то ты не можешь любить ее сильно или вообще не можешь ее любить". 88

И, словно эхо вопросов Спинозы, почти 150 лет спустя: "Этот вид знания...порождается... непосредственным проникновением самого объекта в понимание. И если этот объект прекрасен и праведен, то душа обязательно соединя­ется с ним... Отсюда определенно следует, что это как раз тот вид знания, который порождает любовь".89

Это "гностическое" представление о любви, рождающей­ся из знания90 при содействии Духа-Отца контрастирует с бессознательным ощущением своей связи с Великой Ма­терью, проявившемся в его полных гордой благодарности словах: "Поэтому совершенно естественно, что природа сде­лала меня бедным"

Его связь с природой - непосредственна и первична, а его любовь к знанию - вторична, точно так же, как для ребенка непосредственна и первична мать и вторичен отец.

Только когда мы поймем эти внутренние ощущения и развитие Леонардо, мы сможем понять, в каком он жил одиночестве. Положение сына-героя, который ощущает себя сыном Духа-Отца, неизвестного его современникам - это всегда гностическое "существование в чуждом мире". Но в Леонардо этот однобокий гностический комплекс компен­сируется и усложняется приземленностью "сына Матери" и большой жизнеутверждающей силой. Этот основной конфликт объясняет двойственность и противоречивость его бытия. Он, незаконнорожденный, вращался среди знати сво­его времени: князей, королей и пап и держал себя с ними & одиноким аристократизмом гения, который вызывал почтительное уважение, но никем не был ни понят, ни любим.

Леонардо видел в человеке великое и совершенное произведение природы; на полях нескольких анатомических рисунков и заметок он написал: "И ты, человек, взирающий на чудесные произведения природы, если ты считаешь их уничтожение преступлением, то задумайся, насколько же преступнее отнимать жизнь у человека; и если эта внешняя форма кажется тебе прекрасно сконструированной, то за­помни, что она - это ничто в сравнении с живущей в ней душой; воистину, что бы это не было, это есть божественная вещь. Дай ей возможность жить, трудиться, получать удо­вольствие и не дай своему гневу и злобе уничтожить такую жизнь - ибо, воистину, тот, кто не ценит ее, ее не за­служивает".91

Но это же самое уважение к человеку наполняет его през­рением к толпе, которая не способна на творчество и, стало быть, не создана по образу бога: "Мне кажется, что в отличие от людей, обладающих идеями и острым умом, грубые люди с дурными привычками и слабым разумом заслуживают не этого прекрасного и многофункционального инструмента, а простого мешка для приема и перерабатывания пищи. Ибо, воистину, мне кажется, что они не могут считаться никем иным, кроме как едоками, потому что мне кажется, что они не имеют ничего общего с человеческой расой, за исключением голоса и формы. А во всем остальном они стоят даже ниже животных".

Тот самый Леонардо, выступавший против лишения кого-либо жизни, тот самый вегетарианец,93 тот человек, о кото­ром говорили, что даже в дни бедности он покупал на рынке птиц, чтобы выпустить их на волю - тот самый Леонардо препарировал живых лягушек, изобретал и строил самые ужасные военные машины и даже гордился этим. Он был доверенным советником Чезаре Борджиа, он изучал физиогномику и делал наброски людей, которых вели на казнь. Никто не мог сравниться с этим уникальным певцом красоты души в умении разглядеть зло и свирепость на человеческом лице; он первый увидел человека, как обезь­яну, как пародию на самого себя.

Леонардо страдал от этого противоречия между небом и землей, в своем царстве, находившемся между добром и злом, он пребывал в таком одиночестве, какого не знал ни один творческий человек вплоть до Ницше Ибо он не был связан даже с самыми великими из своих современников. Ему были чужды как полная зацикленность Микеланжело на своем "opus", так и безмятежное блаженство Рафаэля Среди самых известных людей своего времени, "ненадеж­ный", создававший проблемы, не доведший до конца ни одного дела, Леонардо был посторонним и даже изгоем И при всей своей многогранности и отчаянной неспособности полностью посвятить себя какому-то одному делу Леонардо всегда оставался спокоен и невозмутим Он был кем угодно но только не "проблемной натурой" в обычном смысле этого слова, не говоря уже о том, чтобы быть больным человеком, "неспособным" сделать порученное ему дело

Задача, которую он перед собой поставил - соединить в искусстве закон и необходимость духа, который он стремил­ся постичь в пропорциях тела, с творческой непосредствен­ностью красоты природы - была настолько необъятна и парадоксальна, что результат просто должен был быть эк­спериментальным и неполным. Таким же парадоксальным было его стремление создать высшее единство из бесконеч­ного пространства и открытой, нестесненной человеческой формы, из глубины фона и полноты переднего плана, из противостояния света и тени во всех их состояниях и оттен­ках "Леонардо начинает изнутри, с духовного пространства внутри нас, а не с заранее обозначенной линии, и когда он заканчивает...субстанция цвета ложится легко, как дыхание, на истинную структуру картины".

И здесь целью Леонардо является синтез духа и природы, бесконечного и конечного, невидимой реальности души, ставшей доступной взгляду, и осязаемой реальности тела, свободно перемещающегося в пространстве. Леонардо был заворожен парадоксальностью этих проблем и занимался ими со всей присущей ему страстью; и, в то же самое время, он держался от них отстраненно, словно смотрел на себя самого со стороны. Это особенно ясно видно из его странной манеры делать записи; он никогда не пишет "я должен", "я обязан", а всегда "ты должен", "ты обязан", словно записыва­ет посторонний голос, обращающийся к нему. Поистине уникально это стремление держать дистанцию, и безустан­ные и страстные попытки достичь точки, находящейся точно посередине между двумя противоположностями, которые Леонардо мучительно прочувствовал в полном объеме.

Он был открыт всему; он был сыном и Матери, и Отца. Он страдал от того, что внутри него вертикаль - Дух, человек средневековья и небесный Отец - пересекалась горизон­талью - приземленным современным человеком и Великой Матерью. Именно на этом пересечении неба и земли, кото­рое является Крестом современного человека, Леонардо и нашел новое место человека между двумя силами.

Мне кажется, что его "Тайная Вечеря" является выра­жением этой борьбы и единства противоположностей. В изображенном на этой картине Христе синтез Бога и челове­ка, верха и низа, постигнут и сформулирован совершенно по-новому. Этот окруженный учениками Сын Человеческий -архетипичен, но, тем не менее, является реальным и зем­ным, то есть воплощенным образом первичного человека. Он есть образ того, чем человек является "по-настоящему и по сути своей": Христос Леонардо - не страдалец и не Христос из Евангелия от Иоанна. Он более человечен, ибо он по самой сути своей человек; он окружен учениками, представляющими различные виды темперамента, из кото­рых состоит человеческая натура, в драматичном и, в то же самое время, гармоничном единстве. Он не просто "человек с Востока" и не просто одинокий человек; он не просто вопло­щенный молодой Бог; он есть преображение всего человеческого, одиночество мудреца. И в его распростертых руках живет смиренное молчание того, кто подчиняется судьбе, которая является его собственным "я".

Мы знаем, как долго и упорно (несмотря на непостоянство интересов, упорство было его характерной чертой) Леонардо трудился над этой картиной. Он оставил лицо Христа неза­конченным, но это как раз является доказательством того, что он остался верен его внутреннему образу и не интересо­вался идеалом завершенности, который столько значит для человечества, а в его время имел особое значение. Впервые явившийся Леонардо образ человека должен был остаться незавершенным; ибо незавершенность изначально присуща человеку и всему земному, и Леонардо, возможно, был пер­вым из современных людей, кто мучительно ощутил эту не­завершенность в своей собственной жизни.

Но борьба с Великой Матерью - центральная тема жизни Леонардо - не прекращалась ни на мгновение; когда ему было пятьдесят лет, она привела его не только к созданию непревзойденных шедевров европейской живописи, но и к непревзойденному воплощению женского принципа в произ­ведениях искусства.

"Мона Лиза" и "Святая Анна с Девой и младенцем Христом" являются непревзойденным выражением того периода в котором женское начало в Леонардо было явлено западному миру в новой и, в определенном смысле, оконча­тельной форме. Не случайно "Мона Лиза" на протяжении веков завораживала бесчисленное количество мужчин, и не случайно эта картина занимает уникальное место в европей­ской живописи. Но почему среди всех созданных европей­скими живописцами женских портретов именно "Мона Лиза" считается воплощением женских тайн; почему именно эта улыбка снова и снова вызывает потребность объяснить ее, словно задавая современному человеку вопрос, на который обязательно нужно дать ответ?

На этой картине женский принцип проявляется совершен­но уникально, не как Богиня Неба или Мать-Земля, а как человеческая душа, в которой небесное и земное образо­вали новое единство. В "Мона Лизе" есть что-то двусмыслен­ное и неопределенное, что-то неуловимое и мистическое, завораживающая таинственная чувственность; но с таким же успехом можно сказать, что она содержит в себе ответы на все эти вопросы. Ибо в бесконечности фона, в переходах от одного цвета к другому, в слиянии света и тени живет душа, воплощенная и в самой Мона Лизе , и в пейзаже, в неопису­емом единстве всех деталей картины, рук, улыбки, гор на фоне и петляющей дороги, ведущей к тайне голубых озер.

"Эта женщина, так странно расположившаяся у воды, вы­ражает желание, к которому на протяжении тысяч лет шли мужчины. Вот ее голова, в которой наступил "полный конец света", вот ее слегка утомленные веки. Это -обретшая плоть внутренняя красота, вместилище странных мыслей, фан­тазий, мечтаний и необычных страстей. Поставьте ее на мгновение рядом с этими белыми греческими богинями или красавицами античности, и они испугаются этой красоты, в которой есть душа со всеми ее недугами! Здесь запечатлены %се мысли и ощущения мира, здесь они получили возмож­ность придать утонченность и выразительность внешней форме, анимализму греков, похоти римлян, мистицизму средневековья с его духовными устремлениями и вообража­емой любовью, возвращению язычества, грехам Борджиа. Она старше камней, на которых сидит; подобно вампиру, она умирала много раз и знает тайны могил; она погружалась в морские глубины и хранит в себе их сумрак; вместе с восточными купцами она путешествовала в поисках новых тканей; она была Ледой - матерью Елены Троянской, и Святой Анной - матерью Марии; и все это было для нее звуками лютней и флейт, нежностью, из которой сотканы пере­менчивые черты ее лица, ее нежные руки и веки. Мечта о вечной жизни, объединившая десять тысяч ощущений, -древняя мечта; а современная философия понимает идею человечности, как идею, подводящую итог всем направ­лениям мысли и образам жизни, и основывающуюся на них. Госпожа Лиза, конечно же, может считаться воплощением древней мечты, символом современной идеи".96

То связующее и неопределенное, нежное и жестокое, далекое и близкое, актуальное и, в то же время, вневремен­ное, что Патер обнаружил в этой почти магической картине, почти полностью соответствует архетипической душе-обра­зу женского начала, "аниме", впоследствии открытой психоа­налитиками. И это очень важно, что именно Леонардо, осво­бодившийся от реальности всех земных связей, сумел вы­звать на поверхность образ женской души. В "Моне Лизе", бессмертная возлюбленная предстала перед этим пяти­десятилетним человеком; как София, как неосязаемая и трансцендентальная спутница мужчины.

По гностицизму Валентина, "душа мира родилась из улыбки Софии"97 А из улыбки Моны Лизы родилась душа современного человека, в которой соединились мадонна и ведьма, земное и божественное.

Перелом, произошедший с Леонардо в результате его встречи с Моной Лизой, привел к тому, что в его жизни Эрос победил Логос, любовь победила знание. Слова "Любовь побеждает все",99 банально звучащие в устах любого друго­го человека, для Леонардо, который считал, что любовь рож­дается из знания, означают новое откровение.

Все великие картины Леонардо, написанные им после Моны Лизы, следует воспринимать в свете этого Эроса, ко­торый преобразовал и обновил его жизнь. Это особенно явно видно на примере "Святой Анны", в которой он создал великолепную новую концепцию Святых Матерей.

Помимо единых матери и дочери, элевсинская матриар­хальная группа включает в себя третью фигуру" божествен­ную дочь или божественного сына.100 На христианских изоб­ражениях Святой Анны с Девой и младенцем Христом, эта изначально матриархальная фигура входит в христианское царство доминирующей патриархальности. По этой причине, Мария, держащая младенца Христа, зачастую сама изобра­жается маленькой девочкой, сидящей на коленях своей матери. Таким образом, Святая Анна представляется источ­ником всех поколений, формой "Великой Матери", живущей в христианстве.

По легенде, Святая Анна принадлежит к архетипической группе женщин, которые не могли зачать от своих земных мужей и были оплодотворены божеством. Впоследствии, это мифическое зачатие от божества заменилось божественным посулом бесплодным женщинам. По преданию, Святая Анна была замужем три раза, родила бесчисленное количество святых и является покровительницей рожениц и рудокопов; все это говорит о том, что она изначально представляла аспект плодородия Матери-Земли. На христианских картинах она носит красное нательное белье (символ любви) и зеле­ную накидку (символ природы), в противоположность голу­бой накидке Марии, воплощающей аспект София-Дух.

На картине Мазаччо фигура Святой Анны заполняет фон; вызывая воспоминание о мадоннах в накидках, она покровительственно обнимает своими руками Марию и Младенца.

В символических фигурах Анны и Марии мы узнаем конт­раст между "элементарным" и "трансформирующим" харак­терами Архетипического Женского Образа.

Проще говоря, элементарный характер соответствует ас­пекту матери, вынашивающей, рожающей, вскармливающей и защищающей своего ребенка; а трансформирующий ха­рактер, в его высшей форме, соответствует аспекту Софии женского начала.

Небезынтересны исторические обстоятельства, сложив­шиеся вокруг создания Леонардо этой картины. В 1500 г. Сервиты заказали "Святую Анну102 для церкви Сантиссима Дннунциата во Флоренции.

"В этот период церковь, заказывая картины на тему культа Марии, подчеркивала важность доктрины Непорочного Зачатия. Принятие этой догмы, со временем, привело к принятию тезиса о том, что мать Девы была великой святой. Старые легенды, повествующие о трех мужьях и трех доче­рях Святой Анны, подвергались все более ожесточенной критике. Это движение в католической теологии достигло своего пика в 1494 г., с публикацией книги во славу Святой Анны, написанной известным немецким богословом, Иоган­ном Тритемием, аббатом Спонхейским.103

Автор писал, что Святая Анна была избрана Богом для выполнения предназначенной ей задачи еще до сотворения мира. Она зачала "без соучастия мужчины" и была так же чиста, как и ее дочь. Тритемий спрашивает' "Тогда почему мы не чтим мать так же, как чтим дочь?"

Эта доктрина о девственности Святой Анны, впослед­ствии отброшенная церковью, дала Леонардо возможность пробудить спавший в его бессознательном образ женского начала и представить архетип матери-дочери в единстве Анны и Марии.

На первый взгляд, Леонардо написал эту картину по привычной схеме. Силуэт Святой Анны охватывает сидящую на ее коленях Марию; двое образуют единство. Сделанный Леонардо набросок к этой картине (композиционно решенный по другому), почти вызывает ощущение одной фигуры с двумя головами. Это соединение "двух матерей" в одну фигуру, замеченное Фрейдом,105 происходит от архетипического комплекса, характеризуемого мифом в котором у героя есть, как земная, так и небесная мать.106

Однако, как правило, Святую Анну представляют ма­терью, а Марию -дочерью. Но образы Леонардо - это вечно юные женщины-близняшки. Их тоже можно назвать "богинями", подобно элевсинским Деметре и Коре.107 На картине Лео­нардо происходит странная смена ролей. Мария, когда она наклоняется вперед, чтобы взять дитя, представляет мате­ринский, элементарный характер женского начала; Святая Анна обитает в духовном, трансформирующем царстве Софии, которое в данной картине образует фон еще более значительный и таинственный, чем в "Моне Лизе".

Эта перемена, в ходе которой София-Дух - трансформи­рующий характер преодолевает элементарный характер материнского начала, является символическим выражением архетипической ситуации, характерной не только для Лео­нардо, но и для всего современного человечества.

Когда доминирует элементарный характер женского нача­ла, как это было в эпоху матриархата, психический мир находится в относительно статичном состоянии, поскольку правление Великой Матери подразумевает не только господ­ство бессознательного над сознанием,109 но также и относительно стабильную ситуацию. Подобные культуры консервативны и даже, в определенном смысле, реакцион­ные, потому что инстинктивный аспект бессознательного, представленный архетипом Великой Матери, диктует жест­кую систему координат, в которой остается мало места для инициативы и активности эго и сознания, то есть, мужского аспекта. В противоположность ситуации, в которой Великая Мать подавляет своего сына-любовника, герой, с развитием его эго и сознания, "заявляет претензии" на часть души. Но там, где доминирует элементарный характер женского нача­ла, юноша (в мифологическом смысле) является "преходя­щей вещью". Мужчина обречен на раннюю смерть; бессозна­тельное ассимилирует всю деятельность эго, используя ее в своих целях, и не дает ему созреть для независимого мира сознания.

Средневековый человек "был помещен" в лоно Матери Церкви. Но когда трансформирующее подчинило себе эле­ментарное, это значило, что отныне трансформация соз­нания и всей личности будет темой западного образа развития.

Синхронный рост алхимической литературы, который, как показал Юнг,110 был попыткой выразить этот процесс психи­ческой трансформации, и многие другие "знаки времени", вроде Реформации, указывают на то, что центр психической жизни стал смещаться к индивидуальному. Возрождение было справедливо названо эпохой открытия индивидуаль­ности. В последующие столетия индивидуум и его судьба, проблема его места в коллективной душе - внутренней и внешней - все чаще начинают выходить на первый план в политике, изобразительном искусстве, литературе, социоло­гии и психологии.

Неутомимая подвижность, которая не дала Леонардо остановиться на каком-то одном деле или области знания, и влекла его к постоянным переменам, является выражением этого беспокойства в современном человеке, который начал познавать бесконечность и тайны души. Вальтер Патер не случайно обнаружил этот трансформирующий характер именно в женских образах Леонардо, в Моне Лизе и женщинах Святого Семейства, о которых он говорит:

"...Они - ясновидящие, с помощью которых, как с помощью сложных инструментов, человек начинает постигать более тонкие силы природы и различные виды их действия, все магнетическое в природе, все те сложные условия, в которых материальные вещи достигают такого высокого уровня деятельности, который делает их духовными и на котором требуются более острое чутье, большее благород­ство и большее мужество. Возникает такое ощущение, что мы видим прекрасный пример воздействия этих сил на чело­веческую плоть. Кажется, что эти нервные, возбужденные, вечно страдающие какой-то непонятной слабостью люди были приведены в необычное состояние, почувствовали в обыкновенном воздухе работу сил, не замечаемых другими людьми, стали их вместилищем и передают эти силы нам посредством постоянного незаметного влияния".111

Стало быть, на картине Леонардо, дочь, рождающая спасителя, представляет элементарный характер; она подчинена Святой Анне, как Великой Матери и источнику духовной трансформации. И здесь мы находим проявление архетипического комплекса, революционное значение кото­рого еще и сегодня остается не до конца разгаданным.

Среди представителей западной цивилизации, помимо Леонардо, один только Гете стремился прийти к индивидуации через беспрерывно подвижное единство жизни и работы. Если назвать Леонардо человеком "фаустовского типа", то в этом не будет никакой ошибки. В "Фаусте" Гете осознанно формулирует те архетипические комплексы, кото­рым Леонардо придал форму А то, что Гете написал о Матерях, полностью соответствует их трансформирующему характеру - формированию, трансформированию, вечному сохранению вечного смысла

Комплекс "Святой Анны" появляется также и в конце вто­рой части "Фауста" Двойной форме Анны-Марии, поднимаю­щей вверх сына, соответствует образ Вечной Женщины, ув­лекающей Фауста-дитя "дальше". Богиня грифов - это Богиня Неба. На картине Леонардо голова Святой Анны достигает эфирного мира небес. А у Гете

Верховная богиня мира

Позволь увидеть тайну мне твою

На необъятном голубом

Шатре небес

Как это ни странно, но на картине Леонардо (хотя это и не бросается в глаза) выражено единство матриархальной груп­пы Анны, Марии и Младенца с грифом, архетипическим символом Великой Матери. Это открытие было сделано Фистером(см. рис. 1): "В куске голубой ткани, который при­крывает бедро сидящей впереди женщины и простирается в направлении ее правого колена, можно разглядеть чрезвы­чайно характерную голову грифа, шею и резкий изгиб, с которого начинается тело птицы. Все, кому я указывал на мою маленькую находку, не могли не согласиться с тем, что мы имеем дело с картиной-головоломкой".112

Нет ничего удивительного в том, что Фрейд и Фистер связывают бессознательный образ грифа с детским вос­поминанием Леонардо. На картине, как и в воспоминании, хвост грифа находится над ртом ребенка, который, держа у своих ног агнца, поднимает голову вверх.

Рис. 1

Тогда встает вопрос о том, не дискредитирует ли "ошибка" Фрейда, о которой мы говорили выше, открытие Фистер. Ибо, если птица в детском воспоминании Леонардо была не грифом, a nibio, коршуном, то каким образом в "Святой Анне с Девой и младенцем Христом" проявилась форма именно грифа? Стрэчи отвечает следующим образом: "Нужно отка­заться от идеи, что в картине Леонардо зашифрована птица".113 Но если мы копнем более глубоко, мы придем к другому выводу. Фистер и Фрейд имели ввиду образ из бес­сознательного, и нет никаких оснований для предположения, что такой бессознательный образ должен совпадать с осоз­нанным воспоминанием Леонардо о "коршуне". Если мы, вместе с Фистером и Фрейдом, видим (а мы видим) форму грифа, касающегося своим хвостом губ младенца Христа, то наша картина-головоломка от этого становится не менее, а даже более загадочной, ибо теперь мы должны спросить: каким образом осознанное воспоминание о коршуне транс­формировалось в бессознательный образ грифа? Но в самом этом вопросе практически заключается ответ на него. Осознанное воспоминание о зоологически определяемом коршуне было заменено символическим образом, характер­ным для Великой Матери. Эта форма могла родиться из архетипического образа - а мы знаем, что такие образы могут спонтанно появиться в мозгу человека, будучи ему совершенно "неизвестными". Мы можем также предположить, что Леонардо знал о материнском символизме грифа. Фрейд, подкрепляя свое предположение о том, что обла­давший широким кругозором Леонардо знал о грифе, как о символе матери, указывает на то, что Отцы Церкви, говоря о непорочном зачатии, постоянно цитировали легенду о самке грифа, оплодотворенной ветром. Этот "образ грифа" прояв­ляется в картине со Святой Анной, которая, как уже говорилось выше, тесно связана с проблемой "непорочного зачатия". Заметив эту связь, мы, конечно, задумаемся, не был ли гриф сознательно "зашифрован" в картине. Это впол­не соответствует игривой натуре Леонардо и его любви к загадкам. Но так или иначе, что бы мы ни думали о том, откуда пробрался гриф в картину, изображающую Святую Анну - из сознания или бессознательного, факт остается фактом - его хвост касается рта ребенка, как это было в детском воспоминании художника. Иначе говоря, Леонардо соотнес это основное единство "божественной матери" и "божественного ребенка" с собой, и отождествил себя с ребенком. Если верно наше основное предположение о том, что вся работа Леонардо была саморазвивающимся процес­сом индивидуации, тогда в этом феномене нет ничего удивительного. Но если (и это следует особо подчеркнуть) эта картина-головоломка более бессознательна, чем осознанна, то "ошибка" Фрейда соответствует ошибке самого Леонардо.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: