Сделай Сам Свою Работу на 5

Производственное искусство





Наряду с различными авангардными художествен­ными течениями в послереволюционной России нарожда­ется движение "Производственное искусство", уходящее


К.Иогансон

Серия конструкций в виде пространственного креста, 1921

A. Родченко

Из серии пространственных построений, 1920-21

Г.Кпуцкис

Графическая конструкция, 1920

B. Татлин

Проект памятника Ш-му Интернационалу, 1919-20


 

На первоначальной стадии становления советского дизайна интенсивные эксперименты ряда художников оказались сосредоточенными на пространственных конструкциях. Художники- конструктивисты внедряли эту концепцию

формообразования и на дизайнерских факультетах Вхутемаса - металлообрабатывающем и деревообделочном.


Эль Лисицкий Проун (объемный супрематизм), 1920-31

И.Кудряшов Проект оформления автомобиля к 1-ой годовщине Октября

Н.Суетин Чернильница

Супрематическая посуда, 1922-23 (К.Малевич, Н.Суетин, И.Чашник)


 

 

 


Казимир Малевич Архитектона Чайник, 1923 Супремус № 50, 1915 Спортсмены, 1928-32

 

Малевич один из первых нащупал те предельно простые стилеобразующие элементы, которые стали основой стиля XX века. Концепция его "супрематизма", представляемого как художественно- стилистическая система



преобразования мира в целом, оказала существенное влияние на стилеобразующие процессы в целом

корнями в футуризм н.ХХ в., проявляющееся в интегра­ции искусства и техники. Его сторонники отрицали ста­рое станковое искусство, провозглашая новое искусство, как «новую форму практической деятельности». Движе­ние это зародилось вне промышленной сферы: с одной стороны, оно опиралось на художников левых течений, которые в процессе формально-эстетических экспери­ментов "выходили" в предметный мир, а с другой - на теоретиков (социологов и искусствоведов). Поэтому про­изводственное искусство носило ярко выраженный соци­ально-художественный характер. Производственники (ху­дожники и теоретики) как бы от имени и по поручению нового общества формулировали социальный заказ про­мышленности [2, с.12]. Один из теоретиков Производ­ственного искусства Б.Арватов называл искусство «выс­шей квалификацией мастерства». Социально-техническая (универсальная) целесообразность - единственный закон и единственный критерий художественной деятельности. Последнюю он обычно отождествлял с формообразующей деятельностью. Отсюда - чем квалифицированнее, т.е. чем лучше в смысле формообразования, сделана вещь, тем она художественнее [3, с.30-34]. Другой теоретик производственного искусства Б.Кушнер, анализируя ин­женерную деятельность, приходит к выводу, что худож­ник должен войти в производство, заменив в нем инже­нера, став «художниками-инженерами» [4, с.20-22]. Фак­тически это стало первым теоретическим обоснованием зарождающейся, принципиально новой проектной куль­туры, в которой «искусство слито с инженерией в новом неведомом синтезе, построенном на базе новейших дос­тижений науки и техники, обладающим к тому же огром­ным художественным, социально-воспитательным потен­циалом, что делает это новое явление могучим средством построения более высокой интегральной культуры»[5, с.45], получившей позднее название «дизайн». С Производствен­ным искусством связаны такие имена художников-аван­гардистов, как А.Родченко, Эль-Лисицкого, В.Татлина.




Широкомасштабное

оформление

революционных

праздников,

охватывающее

значительные

территории города,

людские массы,

средства

оформления и

группы

специалистов

сыграло

значительную роль в становлении средового дизайна


 

 


Э.Штальберг, П.Соколов Оформление моста Равенства в Петрограде, 1918

П.Мутич

Эскиз праздничного оформле­ния для Петрограда, 1918



Н.Альтман

Оформление площади Урицкого в Петрограде ,1918


 

 


А


Оформление революционных праздников

В первые годы советской власти основными сферами массового внедрения зарождавшегося дизайна были: праз­дничное оформление, плакат, реклама, книжная продук­ция, оформление выставок, театр и т.д. И хотя реальный социальный заказ носил тогда ярко выраженный агита­ционно-идеологический характер, художники уже и на этом этапе наряду с освоением новых художественно- оформительских приемов, уделяли внимание и художе­ственно-конструкторским проблемам, используя для это­го все возможности (трибуны, агитационные установки, киоски, театральные установки и пр.) [6, с.12].

Анализ эскизов и осуществленных работ показыва­ет, что уже в первых опытах художественного оформле­ния городской среды проявились те черты., которые близ­ки приемам суперграфики. Художники стремились со­здать новый облик городской среды, противопоставлен­ный существующему архитектурному облику. Это была тогда сознательная творческая установка - отделить новое, революционное оформление от старой, "буржуазной" за­стройки города. Отношение к архитектуре было как бы вывернуто наизнанку: от художника требовалось не орга­нически включиться в архитектурную композицию, а противопоставить ей иную художественную логику, на­ложить на архитектурную структуру новую художествен- но-оформительскую структуру, максимально подчерки­вая их художественный конфликт [7, с.110].

Широмасштабное оформление революционных праз­дников, охватывающее значительные по своим размерам территории города, массы участников, привлекаемые сред­ства оформления и специалисты (от архитекторов и ху­дожников до музыкантов, поэтов, режиссеров и сценари­стов) сыграло значительную роль в становлении отече­ственного дизайна городской среды. Мобильные трибуны и агитационные установки, модульные киоски и лотки - все это было одним из распространенных объектов про-


^ -рЕШВШШЗЗ
Агитпоезд, 1920-21
А.Родченко Рекламная композиция на торце Моссельпрома в Москве, 1924 А.Родченко Киоск по продаже литературы, 1919

Агитационно- массовое искусство с его мобильными и временными формами и методами визуального преобразования городских пространств было прообразом получившей затем развитие суперграфики, рекламы и дизайна городской среды в целом


ектирования.

ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН

После 1917 г. была осуществлена также реорганиза­ция всей системы художественного образования в стране. Во многих городах были созданы учебные заведения нового типа - Свободные государственные художественные ма­стерские (СГХМ). Основной идеей их создания был отход от академических методов обучения, введение новой си­стемы организации индивидуальных мастерских. Каждо­му студенту предоставлялось право учиться в мастерс­кой избранного им руководителя [8, с.40-44].

В Москве на основе Строгановского художественно- промышленного училища и Училища живописи ваяния и зодчества были созданы соответственно Первые и Вторые СГХМ, которые затем в 1920 году были слиты во ВХУ­ТЕМАС - Высшие художественно-технические мастерс­кие. В 1927 году они были реорганизованы в Высший художественно-технический институт (ВХУТЕИН). В 1930 году на его основе созданы Высший архитектурно-стро­ительный институт (ВАСИ, ныне МАРХИ), Московский полиграфический институт, Художественный факультет Московского текстильного института [9, с.9].

Целью ВХУТЕМАСа была "подготовка художников - мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессио­нально-технического образования".

ВХУТЕМАС состоял из восьми специализированных факультетов: архитектурного, деревообделочного, метал­лообрабатывающего, полиграфического, текстильного и керамического, а также чисто художественных факуль­тетов - живописного, скульптурного.

Деревообделочный и металлообрабатывающий факуль­теты Мастерских были своеобразной лабораторией фор­мирования дизайна в нашей стране. Здесь в ходе подго­товки первого отечественного отряда дипломированных дизайнеров ("инженеров-художников") шел сложный


А.Родченко Оборудование рабочего клуба. Париж, 1925 Внешний вид, раздвижная трибуна, шахматный стол
Революция принесла в Россию значительные перемены. Появились новые объекты дизайнерской деятельности. Одним из них стало оборудование для клубной деятельности. Такое оборудование стремились сделать трансформируемым, позволяющим выделять в одном помещение ряд функциональных зон.

 

процесс поиска и уточнения сферы дизайна и профиля деятельности дизайнера, уяснения роли дизайнера в фор­мировании этой сферы творчества, метода дизайн-проек­тирования [10, с.27]

Обучению студентов на всех факультетах предше­ствовала общая художественная подготовка. Преподава­ние в Мастерских велось по концентрам (направлениям): графический, плоскостно-цветовой, объемно-простран- ственный, пространственный. Дисциплины: "Графика", "Цвет", "Объем" и "Пространство" преподавались студен­там всех специализаций. Тем самым закладывался как бы единый фундамент художественных средств формо­образования для "инженеров-художников" всех отраслей промышленности [11, с.28]. При этом на пропедевтичес­ких курсах уже закладывалась определенная професси­ональная ориентация и, прежде всего, это выражалось в отношении к материалу. Основным художественным ма­териалом архитектуры считалось пространство. Пионеры советского дизайна в своих поисках средств художе­ственной выразительности обращались прежде всего к конструкции. В материале пропедевтических упражнений они видели не только определенную физическую суб­станцию - глину, гипс, масло, гуашь, акварель и т.д., но и элементы построения формы - объемы, плоскости, линии, которые становились средством построения конструкции. И уже через конструкцию выражалась художественная идея дизайнерского проекта [12, с.28].

Во ВХУТЕМАСе был введен макетный метод проек­тирования. Его автор Н.Ладовский считал, что будущий архитектор должен учиться мыслить объемно-простран­ственной композицией, эскизировать не на бумаге, а в объеме, и лишь затем переносить отработанную в объеме композицию на бумагу. Такой метод помогал расковать фантазию на этапе выработки новых приемов средств выразительности.

На факультете по обработке дерева и металла пре­подавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин и другие

Театр в

послереволюционные годы играл роль своеобразной экспериментальной площадки новаторских течений в изобразительном искусстве, дизайне и новой архитектуре. В конструктивистких декорациях создавались образы будущего, нового быта, машинизированной эстетики.


 

A. Веснин

Оформление спектакля "Человек, который был четвергом", 1922-23

B. иИ.Стенбери Оформление спектакля "Линия огня" Оформление спектакля "Негр", 1929

представители Производственного искусства. Ведущими принципами их работы были: экономичность материалов и конструкций, рациональность использования простран­ства, многофункциональность и мобильность изделий. Ка­тегорически отвергалось всякое поверхностное украша­тельство. Большое внимание обращалось на гигиенич­ность вещей. Многие из их принципов стали впослед­ствии каноническими для дизайна.

На металлообрабатывающем факультете в течение 10 лет профессиональной подготовкой руководил А. Род- ченко. Разработанную им концепцию проектирования можно рассматривать как одну из ранних систем дизайн- образования [13, с.31].

Учебные задания развивались по двум направлени­ям: конструирование вещи - "конструкция" и лицевая обработка металла - "композиция".

Курс "Композиция" помогал студентам овладеть тех­нологиями обработки поверхностей, прививал навыки художественно-декоративного решения изделия, "исходя из потребительской целесообразности". Постановка конк­ретного задания подчиняла декоративный рисунок фун­кции вещи. Это мог быть товарный знак, световая рек­лама, рисунок для облицовочной плитки или нагрудный значок. При этом оформление поверхности изделия опи­ралось не на ручную, а на промышленную технологию: изучались способы штамповки, гравирования, гальвано­техники, технология окраски, способы печати.

Учебные задания по конструированию строились с нарастанием сложности от проекта к проекту: от вещей, выполняющих только одну функцию, - к многофункци­ональным предметам; от простых конструкций - к более сложным; от изделий из металла - к сочетанию металла с деревом, керамикой, кожей и другими материалами [14, с.31].

Первыми учебными заданиями по конструированию были проектирование простейших обыденных вещей: ложка, дверная ручка, кастрюля, утюг, ножницы, подко-



 

ВХУТЕМАС.

Учебные задания на выявление конструкции (балка), 1922 массы (цилиндр на боку), 1922-23 физико-механических свойств формы (масса и устойчивость), 1922

Л.Лисицкий

Обложка книги "Архитектура ВХУТЕ- МАСа", 1927

Обучение во ВХУТЕМАСе начиналось с комплекса пропедевтических дисциплин: "Пространство", "Объем","Цвет", "Графика" для студентов всех специализаций. Тем самым закладывался единый фундамент художественных средств формообразования для "инженеров-художников" всех отраслей промышленности.

ва. По мнению А.Родченко, нужно научиться в простей­шей обыденной вещи проявить творческий подход, найти оригинальное и вместе с тем рациональное решение кон­струкции и формы с тем, чтобы потом это решение можно было многократно воспроизвести в промышленно­сти [15, с.32].

Большое внимание в обучении уделялось инженер­но-техническим дисциплинам, что объяснялось во многом первоочередной необходимостью развитию промышленно­сти. Это проявилось в проектировании многофункцио­нальных, мобильных предметов: складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и другие. Ху­дожественная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции [16, с.32].

Среди заданий, которые А.Родченко давал своим ученикам, были следующие: упростить существующую вещь, т.е. снять с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д. Улучшить существу­ющую вещь - сделать ее более удобной, может быть, функциональной, по-новому решить цвет и материал. Раз­работать новые формы вещей, исходя из наиболее про­мышленных, массовых способов изготовления, исполь­зования массовых материалов и т.д. Предложить новую вещь или комплекс вещей с новыми социальными фун­кциями - например, оборудование избы-читальни, совет­ского кооператива, общежития совхоза и т.д. [17, с.8-9].

Начиная с 1920 года, рационализм как творческое течение в России развивался в тесной органической вза­имосвязи с ВХУТЕМАСом, который стал центром фор­мообразующих процессов. Именно здесь в процессе обще­ния лидеров рационализма со студентами стали криста- лизоваться элементы развернутой творческой концепции рационализма [18, с.39].


В деревообделочной мастерской ВХУТЕМАСа
И.Морозов, рук.А.Родченко Трансформируемый стол, ВХУТЕМАС, 1926

Б.Зеляницын, рук. Л.Лисицкий Шкаф-стол для общежитий ВХУТЕМАС

Большое внимание на дизайнерских факультетах ВХУТЕМАСа уделялось инженерно-технической подготовке студентов. Это выражалось в проектировании многофункциональных мобильных предметов: складной киоск- витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол и др. Художественная сторона творчества проявилась, прежде всего, как изобретательская деятельность, направленная на поиски оригинальной, функционально и технически оправданной конструкции.



Глава 2.3. Баухауз

Баухауз осознал, что мы живем в новую индустриальную эпоху, и проповедовал, что любой дизайн -от пепельницы до плана города - должен отражать этот образ жизни.

Ээро Сааринен

Исторический экскурс

Баухауз - крупнейшее явление в мировой художе­ственной культуре, широко известная архитектурно-ху­дожественная школа дизайна. Баухауз является одним из основоположников современного формообразования в дизайне.

Создан Баухауз в 1919 году в небольшом немецком городе Ваймаре (Weimar), культурном центре Саксонии, в результате реорганизации существовавших здесь Ака­демии прикладных искусств и Школы изящных искусств как государственное учебное заведение нового типа. Его основателем и первым директором был молодой талант­ливый берлинский архитектор Вальтер Гропиус.

Возникновение и становление Баухауз тесно связа­ны с общественным переворотом, начавшимся в конце и результате первой мировой войны. Германия испытывала серьезный экономический кризис. Пришедшая в упадок экономика нуждалась в кардинальных преобразованиях. Стремление страны, отставшей от многих других с вы-


Баухауз был образован в Ваймаре (Германия) в 1919 г. на основе слияния Школы изящных искусств и Академии прикладных искусств как государственное учебное заведение нового типа


 

 


Здание мастерских Баухауза в Ваймаре (б. школа приклад­ного искусства), построено в 1904-1906 гг по проекту Анри Ван де Вельде

Леонел Файнингер Обложка к Баухауз-манифесту Гравюра по дереву, 1919

Оскар Шлеммер Печать государственного Баухауз, 1921-22 гг.



ходом на арену борьбы за рынки, побуждало всерьез обратиться к проблеме качества и конкурентоспособности промышленной продукции. Уровень их был так низок, что правительство Великобритании в целях протекцио­низма потребовало обязательного проставления на немец­ких товарах знака "Сделано в Германии", уверенное, что он сам по себе отвратит английского покупателя [1, с.24].

Все это создавало объективные условия поиска но­вых принципов формообразования промышленных това­ров, способных повлиять на изменения этой ситуации.

С другой стороны, Октябрьская революция в Рос­сии, а за ней ноябрьская революция 1918 года в Германии вызвали активизацию творческой деятельности, направ­ленной на поиск новых революционных идей, активиза­цию политической деятельности, в которой принимали активное участие художники, представители интеллиген­ции. Несмотря на то, что в вопросах искусства и миро­воззрения пионеры движения "Баухауз" и не придержи­вались единых мнений, все же они своими социально определенными целями оказывали сильное влияние на духовные споры в области искусства того времени. Не­избежно это вело к столкновениям с формировавшимися реакционными силами реставрации Германии. С первых дней своего существования Баухауз вынужден был отби­ваться от нападок консервативного мещанства, шовини­стов и последышей свергнутой монархии. После шести лет пребывания в Ваймаре, становившимся оплотом ре­акции, Баухауз вынужден был в 1925 году эвакуировать­ся в более дружественный Дессау. Но и здесь через семь лет захватившие городскую власть нацисты вытесняют его. В 1932 году Баухауз вынужден перебраться в Бер­лин, где он после победы фашизма в 1933 году навсегда прекращает свое существование.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.