ТВОРЧЕСТВО И ЭМОЦИИ. РОЛЬ ЭМОЦИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ

Л. С. Выготский (1987) считал, что психология творчества опирается, прежде всего, на исследование эмоций. Эмоция обладает способностью подбирать впечатления или образы, которые созвучны тому настроению, которое владеет нами в данную минуту. Многие свидетельства творческих гениев говорят о большой роли в процессе творчества эмоциональных переживаний. Например, многие выдающиеся русские художники (И. И. Левитан, В. Д. Поленов, А. К. Саврасов и др.) подчеркивали необходимость взволнованности своей темой, передачи настроения.

Французский скульптор О. Роден считал, что прежде, чем копия того, что видит художник, пройдет через его руку, она должна пройти через его сердце. А художник В. В. Верещагин как-то воскликнул: «Больше батальных картин писать не буду – баста! Я слишком близко к сердцу принимаю то, что пишу, выплакиваю (буквально) горе каждого раненого и убитого».

Уже художники XVIII в. подчеркивали, что произведение искусства обязано передавать то эмоциональное состояние, какое было присуще автору в момент его создания. Как писал великий сын Баха К. Ф. Э. Бах: «Музыкант никак не может взволновать людей иначе, кроме как будучи сам взволнован. Онобязательно должен уметь сам вызывать в себе те аффекты, которые он хотел бы пробудить у своих слушателей».

Вызвать в себе раз испытанное чувство, и вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, – в этом и состоит деятельность искусства. Искусство, как говорил Л. Толстой, есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Интеллектуальные операции. В ходе определения понятий используются мысли­тельные операции — анализа, синтеза, абстракции и обобщения, которые являются инструментами всех видов познания.

Анализ — это мысленное разложение объектов на составные части, которое заключается в отнесении их к разным категориям.

Оперативное мышление, направленное на мысли­тельный поиск средств, конкретных и нестандартных действий, для воплощения новой идеи требует: анализа всех переменных (в структуре замысла, возможностей конкретного вида искусства, цели и назначения работы, включая потребности зрителя и законы восприятия); выбора наиболее важного, существенного в пост­роении целостной композиции и деталях, необхо­димого и достаточного для передачи задуманного; на основании мыслительного анализа задачи про­думать последовательность действий от общего к ча­стному и затем к обобщению в целостную картину. Мышление как познание Развитие мышления как познавательного процес­са проходит определенные стадии, которые связаны с формированием мыслительных операций.естественном развитии познание мира начинает­ся с «ручного мышления». Все мыслительные операции, являющиеся инструментами познания, в ручном варианте присутствуют в детском знакомстве с окружающим миром. Операция анализа, разложение объекта на со­ставные части, осуществляется при ломании игрушек, пробовании их на вкус, ударах ими по другим предме­там. Внешняя манипуляция с предметами, например перекладывание палочек при счете, затем начинает опираться только на зрение, а потом те же действия переходят во внутренний план, происходят в уме.

Такое мышление, с опорой на действенное преоб-разование, остается необходимым в определенных видах деятельности, где наглядность играет ведущую роль. Например, в изобразительном искусстве такую роль играют предварительные наброски.

Процесс мышления протекает в определенных единицах — образах, представлениях и понятиях, вы­раженных в словах, знаках, символах. Образное мышление характерно для детей опре­деленного возраста, когда абстрактные понятия они начинают наполнять конкретными образами. Словесно-логическое мышление или абстрактное мышление проходит в понятиях и все мыслительные операции — анализа, синтеза, абстракции и общения, а также суждения и умозаключения, — происходят в мозгу человека.

Теоретическое мышление — направлено на откры­тие наиболее общих законов, фундаментальных иссле­дований в науке. Продуктом познающего мышления является от­крытие субъективно или объективно новых закономер­ностей, сущностей, природы предметов и явлений.

Высшей формой всех видов познания является интуитивное мышление, при котором происходит свер­тывание всех мыслительных операций, а отсюда быс­трое и точное познание сущности новых объектов и явлений при их восприятии, столкновении с ними. Нечто похожее происходит с восприятием хорошо знакомых предметов, когда на основании мгновенного анализа предмета мы

чем больше знает человек, тем более разнообразными подходами он владеет при решении новых задач.

С другой стороны, знания могут ограничивать стремление человека к разрушению стереотипных моделей, к поиску новых путей решения.

Отсюда и отношение к компетентности у ученых разное. Знаменитый русский физиолог Н. Е. Введенский настоятельно рекомендовал своим молодым ученикам, берущимся решать какую-то проблему, не читать литературу по ней, поскольку считал, что может возникнуть неверная установка, будто все уже изучено. В противоположность этому академик А. А. Ухтомский (кстати, ученик Н. Е. Введенского) требовал от учеников тщательного изучения литературы по проблеме, прежде чем приступать к экспериментальному исследованию, чтобы не «открывать Америку».

Важное значение для решения творческих задач имеет степень «готовности» знаний к их применению и реконструкции, мобильность интеллекта в процессе преобразования информации, а также соотношение бессознательной и осознанной компетентности. Бессознательная (или латентная) компетентность возникает за счет приобретения спонтанного творческого опыта. Осознанная компетентность основана на человеческой способности к кодированию собственного опыта.

Как показывают практика и наблюдения, развитие и проявление креативности непосредственно связаны с уровнем осознанной компетентности личности в области творческой деятельности (теории и технологии) и освоением, так называемых, ключевых компетентностей. Ключевые компетентности универсальны, многофункциональны, надпредметны, междисциплинарны и многомерны.

ТВОРЧЕСКАЯ ПРОДУКТИВНОСТЬ И ВОЗРАСТ. ТВОРЧЕСТВО И

ПРОДОЛЖИТЕЛЬНОСТЬ ЖИЗНИ

Большинство ученых склонны считать, что творческий потенциал человека, о котором судят в основном по творческой продуктивности, исчерпывается на четвертом-пятом десятилетии жизни. Например, Р. Вудвортс писал, что старыми людьми сделано лишь незначительное число открытий, а людьми среднего возраста – сравнительно небольшое и что период от 20 до 40 лет наиболее благоприятен для открытий.

И. Я. Перна (1925), проанализировав биографии нескольких сотен ученых, пришел к выводу, что пик творческой активности, определенный по датам опубликования важнейших трудов, свершений, открытий и изобретений, приходится на 39 лет. После этого наблюдается либо быстрый, «обвальный», либо медленный спад творческой активности.

По данным И. Я. Перны, наиболее ранний пик творческих достижений наблюдается у математиков (25–30 лет), физиков-теоретиков и химиков (25–35 лет); затем идут представители других естественных наук и физики-экспериментаторы (35–40 лет); позже всех пик творчества отмечается у гуманитариев и философов.

Г. Леман (Lehman, 1951, 1958) доказывал, что наивысший период творческой активности у выдающихся химиков, сделавших открытия, приходится на возраст 30-35

лет, к 45 годам происходит спад творческой продуктивности на 50 % и к 70 годам – полное прекращение продуктивности. Леманом выявлено, что наивысший подъем творческой продуктивности приходится на 23 года у математиков, 32–33 года – у физиков и изобретателей, 35–39 лет – у медиков, 40–44 года – у астрономов.

Леман поставил вопрос о том, происходят ли сдвиги в возрастной динамике творчества, в процессе развития культуры и науки в различные исторические периоды. Общераспространенным было мнение, согласно которому на ранних стадиях развития науки важные научные открытия могут совершаться молодыми людьми, тогда как в дальнейшем, когда научная работа начинает требовать больше знаний и опыта, серьезные достижения становятся возможны лишь в более зрелом возрасте. Так ли это?

Автор сопоставил данные, характеризующие вклады творческих работников пятнадцати областей науки и искусства, разделив применительно к каждой из областей лиц, родившихся до 1800 г. и родившихся в период 1801–1875 гг. В отношении физиков, геологов, изобретателей, математиков, исследователей в области экономических и политических наук, педагогики, философии оказалось, что возраст, когда ими был внесен наибольший творческий вклад, для XIX в. является более молодым, чем для XVIII в. В отношении химиков и астрономов существенных различий не выявилось.

Е. Маниш и Г. Фальк изучили соотношение возраста с творческими достижениями у лауреатов Нобелевской премии. Полученные ими кривые оказались сходными с кривыми Г.Лемана: вершина диаграммы (акме, как теперь говорят) приходится на третье десятилетие жизни, а затем наблюдается явный спад.

Американец Дж. Россман (цит. по: Бодалев А. А., Рудкевич Л. А., 2003, с. 184) выявил, что из 710 изобретателей 61 % сделали свое первое открытие до 25 лет, средний же возраст самого значительного открытия – 38,9 лет. Дж. Андерсон и Ф. Гуденью проследили в возрастном аспекте число опубликованных работ американскими психологами. Наибольшее среднегодовое число публикаций у мужчин приходится на 35–40 лет, у женщин – на 50–55 лет. Дальше число публикаций снижается, но увеличивается их объем, что говорит о том, что они становятся более фундаментальными.

Н. Беард, исследовавший вклад в культуру 1000 знаменитостей, ввел следующую классификацию их жизни по десятилетиям: бронзовая декада – от 20 до 30 лет; золотая декада – от 30 до 40 лет; серебряная декада – от 40 до 50 лет; железная декада – от 50 до 60 лет; оловянная декада – от 60 до 70 лет; деревянная декада – от 70 до 80 лет.

Впервые мысль о том, что творческий потенциал человека исчерпывается в среднем возрасте, стала достоянием широкой общественности после того, как знаменитый английский врач сэр Уильям Ослер произнес фразу, которая вскоре после этого стала крылатым выражением: «Человек перестает творить после 40 лет и перестает мыслить после 60». И хотя сам У. Ослер никогда в своей жизни не проводил ника

на виденье новых вариантов его использования. Например, в одном из вариантов творческого решения теста «дом, дерево, человек», студент изобразил густое дерево, которое закрывало скамейку, на которой спал бомж.

К таким же конкретным созданиям природы отно­сятся все формы ни только растительного, но и животного мира. К числу них относится и человек, определе­нием сущности которого и отличием от других высших животных занимаются и люди искусства, и ученые, и философы.

Определение человека и его качеств особенно важно для художественного творчества. Научиться анализировать понятие «человек» это значит научить­ся анализировать и самого человека.

Помимо внешних отличий, сущность человека оп­ределяется его потенциальными возможностями к раз­нообразным формам адаптации, познания, трудовой деятельности и созидания.

Поэтому при определении понятия «человек» важ­но вычленять наиболее общие потенциальные его воз­можности, которые являются «единицей отсчета» для определении каждого конкретного человека по уров­ню их развития.

Человеческие качества определяются при помощи абстрактных понятий. Они фиксируют отдельные ка­чества, свойства, которые могут быть общими по отно­шению к разной категории предметов. Так, твердость камня, дерева, человека имеет свои особенности, но проявляется в сопротивляемости внешним воздействи­ям, а мягкость — в податливости внешним воздействи­ям. В этом случае качества, свойственные неживой при­роде, применяются образно по отношению к человеку.

Специфические человеческие качества, базирую­щиеся на эмоциональной, волевой сферах, лежат в ос­нове образности при изображении неживых предметов.

Потенциальные возможности к адаптации доказа­ны всеми случаями воспитания детей в стае волков, оленей, когда дети подстраивались под их формы пе­редвижения, общения, питания, что не может сделать ни одно другое высшее животное (Ладыгина-Котц) — приобрести прямую походку, речь, способность к про­извольной деятельности.

Уникальность познавательной способности заклю­чается в том, что человеческий разум способен познать строение атома и космоса. То же касается потенциаль­ных возможностей овладения всеми видами деятель­ности и внесения в нее творческого начала.

Однако эти потенциальные возможности развития, заложенные в мозгу человека в процессе эволюции и накопленного опыта, корригируются индивидуальны­ми условиями и опытом конкретного человека. В ре­зультате такой зависимости от конкретных условий развития люди регрессируют подчас до уровня амебы, реагирующей на одно биохимическое вещество. У че­ловека таким «биохимическим веществом» становятся деньги, алкоголь, наркотики. Другие же достигают развития высших психических функций, делающих их способными включаться в любые виды деятельности и выполнять их творчески.

Все понятия, как правило, определяются словами. От частого повторения люди перестают вдумываться в их смысловое содержание. Например, понятие «творчество», как показывает опрос, большинством студентов определяется как «сво­бода самовыражения». Отсюда и развитие творчества связывается ими с выполнением самостоятельно каких-либо заданий. Такая свобода самовыражения, как пока­зывают опыты, ничего общего не имеет с творчеством.

Точность определения понятий — это путь к познанию сущности. Ученые полагают, что через определение понятий не только развивается мышление, но и происходит получение широких знаний.

Вся специфика изобразительного творчества бази­руется на умении видеть в конкретном всеобщее, а во всеобщем конкретное. Поэтому анализ понятий, вскры­вающий многообразие сущностей конкретного предме­та и умение общую сущность, идею воплотить в конк­ретном образе, требует умения делать то и другое.

Определение понятий тесно связано со смыслом.

Определение понятия — это форма мышления, направленная на обобщенное представление предме­тов, явлений, качеств, действий, состояний, в суще­ственных признаках, каждый из которых, взятый в отдельности, необходим, а вместе взятые — достаточ­ны, чтобы отличить их от других. Конкретные предметы, сделанные человеком и зрительно воспринимаемые, определяются по принци­пу функционального назначения.

Видовое понятие, например стол, относится к ро­довому — мебель. Пересматривая все функциональные назначения, выявить его специфические функции (для еды, питья, постановки предметов, письма) и затем выбрать те, которые не могут совершаться успешно без гладкой, твердой, плоской поверхности, например, письмо. Отсюда можно предположить, что такая повер­хность понадобилась после того, как люди вышли из пещеры, где передача информации шла через наскаль­ную живопись.

Такая историческая репродукция происхождения любого предмета, связанная с необходимостью его возникновения и совершенствования в контексте эво­люционного процесса, формирует:

- широту мышления как способность привлекать разные категории для понимания сущности конк­ретного объекта;

- понимание назначения и сущности человеческого творчества, его взаимодействия в конкретном про­явлении с остальными достижениями прогресса; пробуждение понимания необходимости в измене­нии, преобразовании, создании новых форм для удовлетворения новых потребностей. Конкретные предметы, созданные природой (дере­во, камень), определяются по качественным характе­ристикам, отличающим одни предметы от других, и воз­можности его использования в практических целях.

При определении таких предметов ищутся такие характеристики, которые необходимы и достаточны для использования их в разных целях. Перечисление ка­честв того же дерева и использования его в созида­тельной практике человека, начиная от строительства и кончая ювелирными, декоративными поделками, тол­кает

ких психологических исследований, а данная мысль была только фразой, произнесенной на праздновании своего юбилея, авторитет нобелевского лауреата стал причиной ее известности.

Первым против У. Ослера выступил английский ученый К. Дорланд. Он изучил биографии 400 великих людей, которых разделил на две группы – «мыслителей» и «рабочих». В первую вошли философы, писатели, математики и представители других точных наук; во вторую – актеры, художники, ученые-эмпирики, изобретатели, композиторы, врачи, военные лидеры. У большинства обследованных «мыслителей» и у многих «рабочих» период оптимальной продуктивности – «opera maxima» продолжается и после 60 лет.

Большой вклад в проблему соотношения возраста и творческой продуктивности внес немецкий ученый В. Оствальд… В 1909 г. В. Оствальд выпустил книгу «Великие люди», в которой проанализировал жизненный путь шести крупных ученых – трех химиков (Дэви, Либих, Жерар) и трех физиков (Фарадей, Майер, фон Гельмгольц). Анализ биографий ученых привел его к выводу, что вскоре после «звездного часа», т. е. фундаментального открытия, ученые «истощаются», теряют способность создавать концепции и сочинения, соизмеримые с более ранними их

творениями.

Однако американский психолог Р. Батлер (Butler, 1967) пишет, что бесчисленные примеры сохранения творческих способностей в позднем возрасте противоречат этому широко распространенному мнению. И этому тоже есть подтверждение.

Писатель Михаил Зощенко (1989) разделил всех выдающихся творческих деятелей на две категории: 1) проживших недолгую, эмоционально насыщенную жизнь и умерших до 45 лет и 2) долгожителей. Список первых, приведенный М. Зощенко, оказался весьма внушительным: Надсон (24 года), Лермонтов (26), Добролюбов (27), Есенин (30), Шуберт (31), Гаршин (34), Грибоедов (34), Моцарт (36), Мендельсон (37), Бизе (37), Рафаэль (37), Пушкин (37), Рембо (37), Белинский (37), Ван Гог (37), Ватто (37), Байрон (37), Маяковский (37), Шопен (39), Корреджо (39), Эдгар По (40), Джек Лондон (40), А. Блок (40), Гоголь (42), Мусоргский (42), Ван Дейк (42), Скрябин (43), Мопассан (43), Чехов (43), Бодлер (45).

К сожалению, эта «традиция» наблюдается и в наше время: В. Высоцкий, А. Миронов, Дж. Дассен, А. Богатырев, Н.Рубцов, жизнь которых остановилась на роковой дате 42 года. Можно представить, какие были бы статистические показатели их творческой продуктивности, если бы они прожили значительно дольше.

Проанализировав творческую продуктивность ученых и деятелей искусства, проживших до 80 лет, У. Деннис не подтвердил данные Г. Лемана: спад продуктивности может происходить только на самых поздних этапах жизни, а подъем продуктивности в гуманитарных науках не прекращается вплоть до 60–70 лет. Характерно, что у проживших 80 лет количество публикаций за последнее десятиле

тие гораздо выше, чем за десятилетие от 20 до 30 лет, что свидетельствует о сохранении творческой продуктивности и в старости.

М. Рихтер, Г. Леман, М. Зощенко привели многие примеры творческого долголетия. В этом списке преобладают философы, ученые-теоретики и писатели-интеллектуалы с философским складом ума. Однако примеры творческого долголетия можно найти и среди художников: А. Граф (успешно работал до 93 лет), К. Раух (до 78 лет), А. Менцель (до 88 лет). Жан Батист де Ламарк создавал свою «Естественную историю» до самой своей смерти, последовавшей на 86-м году жизни, Александр фон Гумбольт писал «Космос» с 76 до 89 лет, Виктор Гюго создал свои лучшие произведения на восьмом десятилетии жизни, Иоган Вольфганг Гете написал вторую часть «Фауста» между 70 и 80 годами, Джузеппе Верди написал оперу «Отелло» в 73 года, а следующую оперу – «Фальстаф» – в 79 лет. Мигель де Сервантес писал «Дон-Кихота» с 58 до 68 лет. Цезарь Франк создал до-минорную симфонию в возрасте 64–66 лет, Йозеф Гайдн успешно работал до 67 лет, Рихард Вагнер – до 69 лет, Леонард Эйлер – до 72, Галилео Галилей – до 74, Пьер Симон маркиз де Лаплас – до 75.

Их творческое долголетие связано, как полагают М. Зощенко и польский литературовед Я. Парандовский (1990), с регламентацией своей жизнедеятельности, с регулярностью и дисциплиной занятий творчеством, т. е. саморегуляцией.

Следовательно, спад с возрастом творческой продуктивности имеет и эндогенные причины, а не только экзогенные.

Поэтому справедливо замечание Л. А. Рудкевича (1994), что адекватное решение проблемы соотношения возраста и творческой продуктивности зависит от замены бесполезных попыток выявить общую универсальную закономерность связи возраста и творчества выведением наиболее часто встречающихся вариантов.

Приведенные данные имеют не только познавательное, но и практическое значение, так как заставляют задуматься над рядом вопросов: каковы причины раннего упадка способностей; почему возраст достижения акме различен в различных науках; какие факторы побуждают одних людей лишь к кратким творческим порывам, а других к творчеству до конца жизни; в каких формах целесообразно использовать труд пожилых творческих работников?

Имеются данные, что некоторые группы творческих работников имеют продолжительность жизни почти на 10 лет большую, чем среднестатистическая. Действительно, Сенека прожил 70 лет, Дарвин – 73, Пастер – 74, Пифагор – 76, Фарадей – 77, Галилей – 79, Гарвей – 80, Сен-Симон – 80, Шеллинг – 80, Платон – 81, Кант – 81, Эдисон – 82, Л. Толстой – 82, Гёте – 82, Ньютон – 84, Спенсер – 85, Смайлс – 90 лет. Бытует даже мнение, что творческий труд способствует долголетию (Рудкевич Л. А., 1993). При этом чем интеллектуальный талантливее человек, тем дольше он живет. Эти утверждения весьма спорны. Достаточно обратиться к составленному М. Зощенко списку творческих гениев, рано ушедших из жизни.

знакомого понятия и выдают традиционное суждение: «свобода — это познанная необходимость».

В основе мышления лежат мыслительные опера­ции: анализа, сравне-ния, синтеза, абстракции и обоб­щения, а также суждения и умозаключения. Они при­сутствуют во всех видах мыслительной деятельности и являются обязательными атрибутами творческого про­цесса во всех его фазах.

Мыслительные операции формируются постепен­но, в процессе знаком-ства с миром и являются «инст­рументом познания». Пользование этими инструмен­тами начинается с понимания их сущности и требует научения и повторения. Овладение навыками мышле­ния сравнивается с обучением вождению машины, для чего в первую очередь надо знать назначение каждого рычага, кнопки, а затем добиваться автоматизации действий с ними. Творческое мышление начинается с формирования «творческого сознания», которое включа­ет в себя знание не только своих, но и общечеловеческих необходимости, умения направить свою деятельность не только на себя, но и других, владеть навыками и опера­циями мыслительной деятельности, разрушающей сте­реотипы и создающей новые модели, соответствующие необходимому будущему во всех областях.

Творческое мышление включает в себя и познание новых смыслов бытия, и поиск необходимых и нестандартных способов действий, и новых мыслительных операций. В структуру художественно-творческого мышления входят все функции и уровни мыслительной деятельно­сти. Художественное творчество начинается с мысли­тельного познания сущности происходящих социальных явлений, духа эпохи, актуальных и потенциальных по­требностей зрителей, их ожиданий от конкретного вида искусства. Такое познание требует и наглядного, и аб­страктно-логического мышления. Абстрактное мышление — это способ познания скрытых от непосредственного восприятия отношений между предметами и людьми, причинно-следственных связей между социальными и природными явлениями, невидимых чувств и мыслей человека. Например, никто не способен увидеть «дух эпохи», процессы, происходящие в обществе и внутренних со­стояниях большого количества людей, кроме как через косвенные, внешние показатели. Чтобы сделать это, необходимо овладеть навыками абстрактного мышления.

В структуру абстрактного мышления входит: владение понятиями как содержательной едини­цей мышления; владение мыслительными операциями как инстру­ментами познания; владение последовательностью мыслительных опе­раций и действий.

Наряду с абстрактными понятиями в поисковом процессе обязательно присутствуют зрительные представления-образы как конкретный продукт изобрази­тельных действий. Развитие таких навыков до уровня автоматизма является первой ступенью в формировании креатив­ности.

Формирование интеллектуальных навыков, как и формирование профессиональных начинается с овла­дения «языком» абстрактного мышления — понятиями. Понятия являются единицей мышления, от точно­сти определения смысла каждой из которой зависит результативность мышления.

МЫШЛЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО

Мышление и творчество — два процесса, которые тесно перепле-летаются друг с другом, хотя преследуют разные цели и используют разные мыслительные опе­рации. Мышление направлено на познание реально существующего мира, а творчество — на его пере­стройку, обновление и совершенствование.

Инструментом познания являются логические опе­рации, при помощи которых происходит проникнове­ние в глубинные и общие законы реального существо­вания материи, а творческие операции направлены на создание новых форм материи.

Все виды творчества совпадают с основными фун­кциями интеллекта, и мыслительной деятельности. Мышление направлено на познание сущностных явлений природы и общества, недоступных для чув­ственного восприятия. Научное творчество направленно на открытие новых закономерностей. Особенно это касается новых социально-духовных проблем конкретной исторической эпохи, открытие которых органически включает логическое познание.

Мышление направлено на поиски оптимальных способов адаптации к постоянно меняющейся среде, которая требует смены действий и форм приспособления к новым условиям существования, как и на реше­ние нетандартных задач и ситуаций. Новое достигается новыми средствами с учетом всех изменившихся ком­понентов ситуации.

В функцию мышления входит прогнозирование и моделирование це-левого образа, необходимого во всех видах поведения и деятельности. На данной фун­кции мышления базируется все конструктивное и художест-венное творчество. Таким образом, мышление и творчество выполня­ет одни и те же функции, но с разной целью и при помощи разных мыслительных операций, способности к кото-рым не идентичны. Вместе с тем преобразова­ние реальности невоз-можно без предварительного ее познания.

Исследования соотношения интеллектуальных спо­собностей и творческих показали, что для полноценного творчества коэффициент интеллекта должен составлять не менее чем 120 единиц при средней норме 100.

Мышление это процесс, который имеет свои осо­бенности возникнове-ния, протекания и результаты. Способности к нему, как и в творчестве, определяются по отношению к этому процессу. Мыслитель — это не тот, кто способен ответить на поставленный вопрос, а тот, кто способен «задаваться вопросами». Мышление автоматически включается, когда человек встре-чается с проблемной ситуацией, которая всегда является новой, выход из которой неиз-вестен и не может быть найден старыми способами. Вопрос о том, «как», «каким образом» преодолеть препятствия, мешающие дости-жению цели, становятся объектом мыслительного поиска.

Однако первым показателем интеллекта является не умение решать навязанные извне задачи, а способ­ность к самостоятельной постановке вопросов, виде­нью проблем. В том случае, когда задается вопрос, например, что такое «свобо-да», студенты начинают усиленно копать­ся в памяти в поисках определения этого

Человек долго живет не потому, что он занимается творчеством, а его творческая активность и продуктивность долго сохраняются, потому что он запрограммирован на долгую жизнь.

Как бы то ни было, бесспорных доказательств, что творческая деятельность продлевает жизнь, нет. Можно говорить лишь о том, что она замедляет старение некоторых психических функций.

Вопрос о ранней смерти многих гениев представляет самостоятельный интерес. Их преждевременная смерть наступила от неумелого обращения с собой, свою судьбу они создали сами. «Даже смерть от эпидемического заболевания (Моцарта, Рафаэля), – пишет М. Зощенко, – не доказывает ее случайности. Здоровый, нормальный организм оказал бы устойчивое сопротивление для того, чтобы одержать победу над болезнью».

Много талантливых художников не выдерживали своей избранности.- спились или в припадке отчаяния покончили с собой! Конечно, к этим доводам можно относиться по-разному, так как прямых доказательств высказанной точки зрения нет. Скорее причину этих трагедий нужно искать в психическом складе гениев, занимавшихся художественным и литературным творчеством. С позиций современной психологии можно предполагать у них и возникновение на определенном этапе творческого пути состояния «психического выгорания», которое связано с эмоциональной опустошенностью и изменением самооценки своей личности. Очевидно, немалую роль играют и богемный образ жизни работников искусства, и пристрастие многих к алкоголю.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: