Сделай Сам Свою Работу на 5

НЕВЕРБАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ РЕЧИ





 

Слова, которые произносят люди, часто бывают менее значимы, чем форма их преподнесения. Иностранцам, маленьким детям и даже животным можно передать голосом довольно много информации, даже если они не понимают значения слов. В школах актерского мастерства популярно следующее упражнение: студент говорит одно, подразумевая при этом нечто другое. Поразительно, насколько эффективно при этом можно передать истинный, невысказанный смысл. Информацию об эмоциональном состоянии и истинных намерениях говорящего содержат не только жесты и мимика, но и такие характеристики речи, как интенсивность, высота, тон и скорость.

Человек, говорящий громким голосом, вовсе не обязательно стремится к доминированию: возможно, он считает, что иначе его просто никто не будет слушать. Тихий голос может быть более угрожающим, поскольку он подразумевает с трудом контролируемый гнев (например, «крестный отец» делает кому-либо «предложение, от которого нельзя отказаться»). Если говорящему удалось убедить людей умолкнуть, чтобы те услышали его слова, то тем самым он уже до некоторой степени проявил свою власть; таким образом, связь между тихим голосом (шепотом) и доминированием отчасти является двусторонней. И все же, оптимальный вариант, по словам Теодора Рузвельта, — это «говорить тихо, держа в руке большую дубинку». Если вы достигли реальной власти, вам не при­дется кричать, чтобы быть услышанным.



Неожиданное усиление интенсивности голоса — признак жела­ния особо подчеркнуть какие-то слова. Некоторые армейские офицеры, обращаясь к солдатам, имеют привычку время от време­ни очень громко выкрикивать какое-либо слово или фразу (выби­рая их почти произвольно), чтобы удержать внимание подчинен­ных и заставить их слушаться: «Всем СОБРАТЬСЯ в девять часов РОВНО, чтоб оружие было НАЧИЩЕНО и НАГОТОВЕ...»

Низкий тон голоса кажется сильным и мужественным, по­скольку ассоциируется с мужскими гормонами — биологическим источником социального доминирования. Возможно, именно по этой причине мужчины добиваются больших успехов, чем жен­щины, в роли гипнотизеров, проповедников, торговцев и реклам­ных работников, тогда как женщины, в свою очередь, более подвер­жены внушению со стороны представителей этих профессий. У высокого голоса то преимущество, что в нем меньше посторон­них шумов, благодаря чему он лучше слышен. Кроме того, высокий голос часто звучит жалобно, и это пробуждает в других людях (особенно в мужчинах) героические инстинкты защитника. В опе­ре жертвы — обычно сопрано и теноры, а короли и злодеи — басы или баритоны. Хорошая слышимость высокого голоса может быть одной из причин, по которым сопрано и теноры удостаиваются большего почета.



Женские и высокие голоса имеют больший тональный диапа­зон, чем мужские и низкие. Именно поэтому «колоратурные» арии (со множеством мелизмов и технически сложных пассажей) чаще пишут для сопрано, чем для басов. С этим же связана тенденция говорить монотонным голосом (который специально вырабаты­вают многие американские политики и бизнесмены), чтобы казать­ся доминантной личностью. Впрочем, иногда монотонность свиде­тельствует не о доминировании, а о депрессии.

Чувство страха обычно выражается частыми повышениями и понижениями тона, изменением интенсивности голоса и вос­ходящей интонацией в конце предложений. Звучный голос с при­дыханием воспринимается как эмоциональный и сексуальный (характерная особенность меццо-сопрано и «знойных женщин»), тогда как тонкий голос, относительно свободный от «шумов»,— как более формальный и деловой. Быстро говорящие люди кажутся' умными, хорошо информированными, уверенными в себе и энергичными. Но чересчур торопливая речь воспринимается как прояв­ление нервозности и сверхкомпенсации, особенно если человек говорит высоким тоном и запинается. Нервный мужчина, пыта­ющийся произвести впечатление на женщину, иногда сыплет словами без передышки. Женщина на свидании с мужчиной, кото­рого она находит непривлекательным, может говорить слишком много, чтобы предотвратить его заигрывания.



Чтобы определить эмоцию человека по невербальным аспек­там речи, следует учесть комплекс разнообразных признаков, многие из которых принимаются в расчет совершенно бессозна­тельно. Талантливые актеры интуитивно чувствуют «паралингвистическое» воздействие роли и активно им пользуются. Правда, если актер применяет подобные приемы слишком примитивно, то зритель может воспринять его игру как чересчур «покровитель­ственную». И все же формальное знание этих общих правил не только удовлетворяет непосредственный интерес артиста-ис­полнителя, но и может помочь ему в создании специальных эффек­тов или в понимании механизма, посредством которого дости­гаются эти эффекты.

 

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ СИНТЕЗ

Группа европейских психологов предложила систему подготовки актеров, основанную на хладнокровной, фор­мальной имитации разных эмоций посредством «языка тела»» Они утверждают, что актеры могут научиться передавать публике эмоции путем сознательного контроля над тремя группами невербальных сигналов:

1. Поза тела (напряжение или расслабление мышц, настроенность на приближение к партнеру или на уклонение от него).

2. Выражение лица (открытые или закрытые глаза, рот и т. п.)

3. Дыхательные движения (амплитуда и частота).

Этот набор включает три основные формы экспрессивной моторики, которые в наибольшей степени поддаются сознатель­ному контролю и, следовательно, подходят для целенаправленной тренировки. Большинство других признаков эмоций (например, частота пульса или кровяное давление) менее заметны внешнему наблюдателю и, возможно, естественным образом сопровождают перечисленные выше экспрессивные движения. Блох и его коллеги выделяют шесть базовых эмоций:

1. Счастье (включая смех, удовольствие и радость).

2. Печаль (плач, скорбь и горе).

3. Страх (тревога, паника).

4. Гнев (агрессия, враждебность, ненависть).

3. Эротизм (сексуальность, чувственность, вожделение).

4. Нежность (братская любовь, материнские/отцовские чувства, дружба).

 

Утверждается, что каждой из этих эмоций соответствует уни­кальная комбинация двигательных паттернов (таблица 5.2). Рису­нок 5.1 показывает, каким образом шесть базовых эмоций отобра­жаются в метрике пространства, описываемого двумя параметрами позы (напряжение/расслабление и приближение/уклонение).

 

Таблица 5.2.

Дифференциация шести базовых эмоций по двигательным паттернам.

Позы классифицируются как напряженные (Н) и расслабленные (Р),

а направления движения — как приближение (П) и уклонение (У).

В последней колонке приведены основные паттерны дыхания и мимические состояния губ ( В1och еt а1., 1987)

Эмоция Поза Направление Характерное дыхательное движение
Счастье   Р П Резкий выдох (губы открыты).  
Печаль   Р У Резкий вдох (губы открыты).  
Страх   Н У Апноэ на вдохе (губы открыты).  
Гнев   Н П Гипервентиляция (губы плотно сжаты).  
Эротизм   Р П Малая амплитуда, низкая частота (губы  
    открыты).  
Нежность   Р П Малая амплитуда, низкая частота (губы  
    сомкнуты в расслабленной улыбке).  

 

 
 

Дифференциация счастья, эротизма и нежности зависит от других признаков (выражение лица и паттерны дыхания).

В системе Блоха каждой эмоции соответствует подробное описание типичных паттернов позы / лица / дыхания. Каждый из этих паттернов по отдельности отрабатывается в процессе обучения. В противоположность «Методу» Штрасберга (глава 4) считается, что актеру не нужно стремиться переживать эмоций наяву, это может помешать исполнению роли. Затем, после изучения базовых эмоций, переходят к различным их сочетаниям, например:

 

гордость = счастье + гнев (объединенные в подходящей пропорции);

ревность = гнев + страх + эротизм.

 

Результативность этого подхода к обучению актерской игры получила документальную оценку. Первоначально имитация двигательных проявлений эмоций вызывала субъективное переживаниие соответствующей эмоции, подтверждая результаты исследования Экмана с соавт. Но позднее, после периода тренировки, как выяснили Блох с коллегами, переживание эмоций угасало и становилось ненужным. Эффективность процедуры тренировки оценивали двумя способами:

 

· Актеры, тренировавшиеся по методу Блоха, показали на полиграфе те же результаты физиологических изме­рений (электропроводимость кожи, кровяное давле­ние и т. д.), что и неактеры, подвергшиеся гипнозу и под внушением испытавшие соответствующую эмо­цию. Эта экспериментальная модель позволяет со­поставить техническую и художественную системы актерской игры. Оказалось, что они практически неот­личимы друг от друга (по крайней мере в отношении проведенных измерений).

· Драматические сцены, разыгранные актерами, кото­рые обучались по методу Блоха, были оценены незави­симыми зрителями как более «выразительные» по срав­нению со сценами в исполнении актеров, обучавшихся по системе Станиславского с использованием «эмо­циональной памяти».

 

Хотя с интуитивной точки зрения эти результаты могут пока­заться неправдоподобными, Блох с коллегами описали процедуру эксперимента настолько подробно, что другие исследователи могут повторить его и сделать свои собственные выводы. Кроме того, они утверждают, что их система обладает следующими преиму­ществами над традиционными методами подготовки актеров:

1. Вносит четкость в картину внешнего выражения эмо­ций, отделяя необходимые в драматической ситуации чувства от побочных волнений (например, от страха сцены, неловкости, «скачков» адреналина).

1. Дает актерам и режиссерам инструмент, основанный на внешних проявлениях и не зависящий от эмоций, которые нередко бывают весьма неопределенными и трудно поддаются словесной передаче.

2. Сохраняет психическое здоровье актеров, избавляя и от необходимости возвращаться к личным переживаниям и возрождать чувства, которые могут быту болезненными. Кроме того, актеру уже не нужно искусственно вызывать в себе чувства, которые могут распространиться и на его реальную жизнь, приводя к конфликту идентификации, к проблемам в отношениях с людьми и т. д.

4. В ходе применения этой системы актерской тренировки могут проявляться побочные терапевтические эффекты. В качестве примера приводится случай с не­коей актрисой, чья проблема заключалась в смешении чувств эротизма и страха. Научившись разделять их, эта актриса сообщила об улучшении своей интимной жизни.

 

Не вызывает сомнений, что многие преподаватели и начинающие актеры сочтут этот подход слишком «холодным» и непривлека­тельным. Потребуется еще много новых доказательств превос­ходства этого подхода, прежде чем он получит повсеместное признание. И все же система Блоха — любопытная иллюстрация того, каким образом научные принципы невербальной коммуника­ции могут напрямую использоваться в обучении исполнительскому искусству.

 


 

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.