Скульптура итальянского возрождения.

Находившаяся в эпоху средневековья в состоянии полной зависимости от архитектуры, скульптура эпохи Возрождения вновь обретает самостоятельное значение. Как равноправный компонент она входит в архитектурные ансамбли на основе содружества, но не подчинения архитектуре. Освобождаясь от сковывающего ее религиозно-мистического содержания, она обращается к жизни, к реальным образам действительности, человеку. Наряду с сохраняющими свое значение образами христианской мифологии и античности объектом изображения скульпторов оказываются теперь и живые люди, герои современности. Развитие получает жанр портрета, создаются конные статуи, украшающие площади городов. Значительно изменяется характер декоративного рельефа, образные возможности которого расширяются в связи с использованием приемов живописно-перспективного изображения и новых материалов, в частности полихромной керамики.
Скульптура раньше живописи прочно встает на новый путь развития, что объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых культовых сооружениях. При больших постройках создавались мастерские, которые готовили скульпторов-декораторов, проходивших здесь хорошую подготовку, знакомясь с архитектурой, со строительным и ювелирным делом. Все эти познания помогали в работе над монументальной пластикой, отличавшейся особой тщательностью исполнения.
Гиберти. В ювелирной мастерской изучил основы ремесла один из выдающихся скульпторов 15 века — Лоренцо Гиберти (1378—1455), в искусстве которого ясно обозначились устремления к реализму. Вся его творческая жизнь по существу была посвящена решению единственной проблемы — созданию живописного монументального декоративного рельефа. Его основные произведения предназначались для оформления флорентийского баптистерия. Блестящий мастер и тонкий рисовальщик, Гиберти занял в 1401 году первое место в конкурсе на северные двери баптистерия, работа над которыми продолжалась более двадцати лет (1404—1424). Каждая из двадцати восьми рельефных композиций этих дверей была исполнена на религиозный сюжет и вписывалась в квадрифолии (четырехлистниковые обрамления), еще связанные своей замысловатой колючей формой с готической традицией. Внутренние ритмы круглящихся линий композиций вторят обрамлениям, подчеркивая декоративность общего решения. В этих рельефах сделаны лишь первые шаги на пути оптического завоевания пространства.
Совершенно иной характер носили восточные двери баптистерия (1425—1452), также исполненные Гиберти, которые стали одной из достопримечательностей Флоренции; «Врата рад» назвал их Микеланджело. Вместо измельченных готических квадрифолиев эти двери украшают десять крупных, вписанных в прямоугольные поля многофигурных рельефов, уподобленных сложным многоплановым живописным композициям («Встреча царя Соломона с царицей Савской», «Сотворение Адама и Евы» и др.). Лирическая красота образов, правильность пропорций фигур, живое изящество форм и линий, богатство пейзажных и архитектурных фонов, сочность растительных орнаментов обрамления — все это составляет единый ансамбль нового, реалистического искусства. И только некоторые композиционные приемы, в частности включение нескольких сюжетов в каждое поле, сближают рельефы восточных дверей с искусством прошлого.
Донателло. Настоящим реформатором итальянской скульптуры был Донателло (около 1386 — 1466, полное имя — Донато ди Никколо ди Бетто Барди). Широтой своих исканий и разносторонностью таланта он оказал огромное воздействие на последующее развитие европейской пластики. Донателло прошел сложный творческий путь, снискав громкую прижизненную славу.
Донателло обучался в мастерской Гиберти, где на его глазах создавались рельефы северных дверей баптистерия. Быстро сформировавшись как художник, он начал работать самостоятельно. Его ранние произведения носят отпечаток готических влияний, в дальнейшем Донателло создает образы остроиндивидуальные, подчеркивает выразительность в самых неправильных чертах. Его самобытный талант проявился в скульптурах, украшающих церковь Ор-Сан-Микеле во Флоренции. Поставленные, согласно установившейся традиции, в нишах средневековой постройки, пластически самостоятельные, статуи Донателло обнаруживают свой гуманистический характер. С особой полнотой это видно в мраморной статуе святого Георгия (1417, Флоренция, Национальный музей). Закованный в доспехи, стройный, с одухотворенным лицом, настороженным взглядом, он воплощает идеал героической личности, созвучной эпохе, исполнен самосознания, спокоен и бесстрашен.
Более характерны и индивидуальны образы статуй пророков, исполненных для украшения кампанилы (колокольни) Флорентийского собора. Простонародны их лица, тяжеловесны фигуры в длинных одеяниях, едва умещающиеся в нишах. Некоторые из них имели портретное сходство с современниками. Форма тыквообразной головы пророка Иова, яркая индивидуализация черт его лица породили прозвище этой статуи — «Цукконе» (тыква). Обобщенно и смело трактованы складки его плаща, подчеркивающего движение и выявляющего компактность фигуры. Мощная пластика акцентирует самостоятельное значение статуи.
Торжество идеалов ренессансной скульптуры и утверждение статуарного начала знаменует первая обнаженная статуя в итальянской пластике Возрождения — «Давид» (1430—1440-е годы, Флоренция, Национальный музей). Украсившая фонтан внутреннего двора палаццо Медичи бронзовая статуя воспринималась в пространстве с разных точек зрения. Юный пастух, победитель великана Голиафа, представлен, по примеру античных героев, обнаженным. Угловатая фигура подростка дана в состоянии покоя, отдыха после напряженного боя. Тень от широкополой пастушеской шляпы падает на его спокойно-задумчивое лицо, усиливая сосредоточенность выражения. Тяжесть тела перенесена на одну ногу, другая, свободно отставленная, попирает голову поверженного врага. Характер постановки фигуры, мастерство трактовки обнаженного юношеского тела навеяны античной пластикой и вместе с тем более индивидуальны и обнаруживают ту остроту и напряженность форм и ритма, которые присущи лишь эпохе Возрождения.
Поездка Донателло в Рим способствовала еще большему осмыслению им античного искусства, традиции которого находят претворение в рельефах кафедры Флорентийского собора (1433—1439). Этот легкий, гармоничный и цельный фриз, составленный из фигурок танцующих путти (младенцев-ангелов), радостных и ликующих, пронизан единым стремительным ритмом движения. Возможно, античный памятник Марку Аврелию вдохновил Донателло на создание конной статуи кондотьера (наемного военачальника) Эразмо да Нарни, прозванного Гаттамелатой (1447—1453), Этот первый конный памятник в искусстве Возрождения, посвященный выдающейся личности, получил совсем иную, чем в античности, трактовку. Уверенно сидит на могучем коне кондотьер, держа в руке жезл командующего. В его лице, умном и суровом, — черты несомненного портретного сходства, выражение непреклонной воли и энергии. Фигура кондотьера Гаттамелаты воспринимается в неразрывном единстве с медленно шествующим коном, отяжеленные формы которого словно подчеркивают силу всадника. Поставленный перед церковью Сант-Антонио в Падуе, монумент не только сохраняет свою значительность в соседстве со зданием храма, но и организует весь ансамбль площади.
Здесь же в Падуе, в церкви Сант-Антонио, находится алтарь, исполненный Донателло. Его рельефы на сюжеты из жизни святого Антония представляются одним из высочайших достижений этого вида скульптуры. В сложные многофигурные композиции с архитектурными фонами включено невиданное доселе множество действующих лиц, переданы их чувства и переживания. Широтой охвата жизненных явлений эти рельефы, по существу, могут соперничать с живописью.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: