Достижения готической живописи.

Если возникновение готического стиля в архитектуре и скульптуре было в Сен-Дени и Шартре эффектным и быстрым, то готическая живопись сперва развивалась довольно медленно. Новый архитектурный стиль, введенный аббатом Сугерием, почти сразу породил новую концепцию монументальной скульптуры, но не предъявил никаких требований относительно радикальных перемен в живописи. Конечно, описывая перестройку церкви Сен-Дени, Сугерий особенно выделяет волшебный эффект, создаваемый витражами, через которые льется в храм «всепроникающий свет». Таким образом, витражи с самого начала являлись неотъемлемым элементом готической архитектуры. И все-таки техника создания витражей уже достигла известного совершенства во времена романики. Те «многие мастера из различных мест», которых Сугерий собрал для изготовления витражей в Сен-Дени, возможно, стояли перед лицом более сложной задачи, и им предстоял гораздо больший чем прежде объем работ, но стиль выполненных витражей так и остался романским.

В течение следующих пятидесяти лет, когда для возведения готических построек все шире применялась каркасная система, а окна верхнего ряда становились все больше и больше, витражи заняли место книжной миниатюры в качестве главного жанра живописи. Создатели витражей были тесно связаны с мастерскими, обеспечивающими строительство новых огромных соборов, и поэтому постепенно стали испытывать все возрастающее влияние со стороны скульпторов, изготовлявших статуи для украшения этих построек: в силу этого, около 1200 г. они пришли к созданию собственного, несомненно готического стиля.

Замечательный витраж в Буржском соборе, изображающий пророка Иоиля (илл. 173) — один из серии витражей с ветхозаветными пророками — находится в близком родстве с реймскими статуями Марии и Елизаветы. Свое происхождение та и другая работа ведут от классического стиля Николая из Вердена (см. илл. 148), только Иоиль больше похож на проекцию статуи на прозрачную ширму-экран, чем на увеличенную фигуру с эмалей Клостернойбургского алтаря. Витраж состоит из сотен кусочков цветного стекла, соединенных свинцовыми полосами. Максимальный размер этих кусочков был жестко ограничен примитивностью средневековых способов стекольного производства, так что создававший витраж мастер не мог просто «писать по стеклу». Скорей он создавал свои работы из стекла, используя имеющие разную форму фрагменты, которые он обрезал, чтобы подогнать под нужные очертания; так составляют мозаику или кусочки разрезанной картинки в известной игре-головоломке. Только такие детали, как глаза, волосы и складки одежды, действительно наносились черной либо серой краской или, лучше сказать, прочерчивались на поверхности стекла. Такие приемы работы привели к созданию абстрактно-орнаментального стиля, имеющего тенденцию сопротивляться любой попытке передать трехмерность пространства. Но под руками большого мастера из неразберихи и путаницы свинцовых полос возникают такие величественные и монументальные фигуры, как пророк Иоиль.

Помимо трудностей, связанных с особенностями материала, из которых они создавали свои произведения, мастера, заполнявшие витражами окна огромных готических соборов, сталкивались также с поистине гигантским объемом работ. От романского художника никогда не требовалось выполнять витражи, играющие столь важную роль в архитектурном облике здания или такого большого размера — витраж с Иоилем имеет высоту 4,27 м. Такая задача требовала аккуратной и методичной разметки, беспрецидентной для традиций средневековой живописи. В то время сходными приемами пользовались только архитекторы и каменщики; именно их навыки и позаимствовали витражисты для создания «чертежей» своих композиций. Как мы помним из описания хоров в Сен-Дени (см. стр. 158—160), готическая архитектура, создавая гармонию чисел, пользуется системой геометрических соотношений. Те же правила могут быть использованы и при «проектировании» витражей, через которые сияет Божественный Свет.

Первую половину ХШ в. можно назвать периодом наивысшего расцвета искусства витража. Затем по мере уменьшения строительной активности снизилась и потребность в витражах, а книжная миниатюра постепенно вернула себе прежнее главенствующее положение.

Иллюстрированные рукописные книги

Если посмотреть на показанную на илл. 174 страницу из Псалтири, написанной около 1260 г. для французского короля Людовика IX (известного как Людовик Святой), то мы увидим совершенно очевидное изменение стиля. Изображенная сцена служит иллюстрацией к Библии (Первая книга Царств, глава П, стих 2). На ней Наас Аммонитянин угрожает израильтянам, осажденным в Иависе. Обратим прежде всего внимание на тщательно выдержанную симметричность обрамления: вытянутые, украшенные стройным орнаментом прямоугольные полосы, так напоминающие те, что мы видели на витраже с пророком Иоилем, а также архитектурные декорации, удивительно похожие на отделяющую хоры перегородку из Наумбурга (см. илл. 167). На этом подчеркнуто двухмерном фоне выделяются фигуры, рельефность которых достигается плавной и искусной моделировкой Но их сходство со скульптурой исчезает на линии внешнего контура— тяжелой и темной, скорее похожей на свинцовую полосу с витража. Сами фигуры обладают всеми отличительными особенностями «элегантного стиля» созданного двадцатью годами ранее скульпторами королевского двора: это полные грации жесты, живые позы, улыбающиеся лица, изящно вьющиеся пряди волос. От экспрессивной энергичности романского стиля не осталось и следа (см. илл. 145). Миниатюра служит примером того рафинированного и утонченного вкуса, который сделал придворное искусство Парижа предметом подражания во всей Европе.

Италия

В конце XIII в. итальянская живопись испытала настоящий взрыв творческой активности; он был столь же эффектен и имел такое же долговременное влияние на будущее, как и строительство французских готических соборов. Если попытаться выяснить, чем он был обусловлен, мы придем к выводу, что он вырос на почве тех самых «старомодных» взглядов, которые нам встречались в архитектуре и скульптуре итальянской готики. Хотя в средневековой Италии сильное влияние искусства Севера сказывалось еще со времен Ка-ролингов, она всегда сохраняла тесную связь с византийской цивилизацией. Поэтому иконопись, мозаика и настенная живопись — то есть виды изобразительного искусства, которые так никогда и не укоренились к северу от Альп,— продолжали жить на итальянской почве. И в то же самое время, когда витраж стал преобладающим в изобразительном искусстве Франции, новая волна византийского влияния захлестнула в итальянской живописи не слишком жизнеспособные элементы романики. Этот неовизантийский стиль (или «греческая манера письма», как назвали его итальянцы) преобладал до конца XVIII в., так что итальянские художники имели возможность проникнуться византийскими традициями гораздо глубже, чем когда-либо. Вспомним, что в это же время итальянские архитекторы и скульпторы шли совсем по другому пути. Не затронутые греческим влиянием, они продолжали осваивать готический стиль, приспосабливая его к местным условиям. Когда же к 1300 г. готика проникла и в произведения живописи, то взаимодействие этого стиля с неовизантийским породило новый, обладающий поистине революционной новизной.

Дуччо. Среди живописцев, работавших в греческой манере, наиболее выдающимся является Дуччо из Сиены (ок. 1255 — до 1319)— Его огромный алтарь для Сиенского собора, называемый «Маэста» (то есть «Величие»), украшают небольшие панели с изображенными на них сценами из жизни Богородицы и Христа. Эти панно— наиболее зрелая работа Дуччо. На одном из них мы видим «Вход Господень в Иерусалим» (илл. 175). В этом произведении взаимное обогащение готических и византийских элементов дало жизнь открытию, имевшему основополагающее значение для дальнейшего развития живописи— новому типу пространства. Холодная греческая манера словно оттаяла под кистью Дуччо. Негнущиеся ткани одежды со складками, сходящимися и расходящимися под разными углами, уступили место волнообразной мягкости; абстрактная штриховка золотыми линиями сведена к минимуму; тела, лица и руки оживают, трехмерное пространство наполняется их едва уловимыми движениями. Очевидно, что мы опять имеем дело с наследием греко-римского иллюзионизма— одной из составных частей византийской традиции — до сего времени тихо дремавшей. Мы обнаружим здесь и полузаметные черты готики. Она ощущается в том, как плавно ниспадают складки одежд, в привлекательной естественности фигур людей и в заботливых взглядах, которыми они обмениваются. Должно быть, главным источником такого готического влияния явился Джованни Пи-зано (см. стр. 176), работавший в Сиене с 1285 по 1295 г. в качестве скульптора и архитектора, отвечающего за строительство фасада собора.

Во «Входе Господнем в Иерусалим» есть то, чего мы никогда прежде не видели в живописи: на ней люди населяют пространство, образованное архитектурными формами. Художники северной готики в своих работах тоже пытались изобразить архитектурные сооружения, но при этом делали их совершенно плоскими (как в Псалтири Людовика Святого, см. илл. 174). Итальянские художники времен Дучче, хорошо освоившие греческую манеру, восприняли достаточно много приемов греко-римского иллюзионизма, чтобы с их помощью передавать вид сооружений, не лишая их трехмерности. На панно «Вход Господень в Иерусалим» функция архитектуры состоит в создании пространства. Движение вглубь по диагонали передается не фигурами, имеющими везде один и тот же масштаб, а стенами по краям ведущей в город дороги, воротами, как бы обрамляющими приветствующую Христа толпу, постройками заднего плана. Несмотря на недостатки выстраиваемой Дуччо перспективы, архитектурный пейзаж обладает способностью быть местом действия, окружать его, и потому более логичен, чем подобные архитектурные композиции в античном искусстве (см. . 98).

Джотто. После Дуччо перейдя к Джотто, мы встретимся с дарованием гораздо более смелым и впечатляющим. Будучи лет на десять—пятнадцать моложе, Джотто уже изначально не столь тесно связан с греческой манерой; кроме того, он по характеру своего призвания склонялся скорее к настенным росписям, чем к небольшим панно. Лучше всего сохранившиеся и наиболее характерные для его творчества росписи находятся в Падуе, в церкви Капелла-дель-Арена и выполнены в 1305— 1306 гг. Они содержат в основном сцены из жизни Христа, размещенные в три яруса, и план их расположения тщательно продуман (илл. 176). Джотто использует многие из тех сюжетов, которые размещены на обратной стороне алтарного образа «Маэста» кисти Дуччо, в том числе и «Вход Господень в Иерусалим» (илл. 177). Уже при первом взгляде на работу Джотто мы понимаем, что имеем дело с поистине революционными переменами в живописи. Вызывает удивление, как шедевр такой впечатляющей силы мог быть создан современником Дуччо. Конечно, оба варианта имеют много общих элементов, поскольку в конечном счете восходят к одному и тому же византийскому источнику. Но там, где Дуччо подробностями сюжета и новым пониманием пространства обогатил традиционную схему, Джотто подвергает ее решительному упрощению. Действие разворачивается параллельно плоскости картины. Пейзаж, постройки, фигуры людей занимают не больше места, чем это необходимо. Уже сама скромная техника фресковой живописи (акварельная краска наносится на свежеоштукатуренную стену) с ее ограниченным диапазоном тонов и приглушенностью красок подчеркивает простоту искусства Джотто, так не похожую на сияющие подобно драгоценным камням краски картины Дуччо, написанной яичной темперой по золотому грунту. И тем не менее, работа Джотто производит гораздо более сильное впечатление: она настолько приближает нас к месту действия, что мы становимся скорей его участниками, чем сторонними наблюдателями.

Как удается художнику добиться такого необычайного эффекта? Во-первых, основное действие фрески происходит на переднем плане, а во-вторых — и это особенно важно — она размещена так, что нижняя ее часть находится на уровне глаз зрителя. Поэтому мы можем представить себя стоящими на той же изображающей поверхность земли плоскости, что и фигуры на фреске, несмотря на то, что видим их снизу, тогда как Дуччо предлагает нам наблюдать разворачивающееся действие сверху, с высоты птичьего полета. Последствия такого выбора положения зрителя относительно картины эпохальны. В данном случае этот выбор предполагает осознание взаимодействия между картиной и зрителем через разделяющее их пространство, и Джотто может считаться первым, кому удалось на практике его осуществить. Дуччо, конечно, даже не задумывался над сопряженностью пространства его картины с пространством зрителя; отсюда у нас возникает чувство, что мы как бы проплываем над местом действия, а не становимся его участниками. Даже иллюзионизм античной живописи в наиболее ярких своих проявлениях давал лишь кажущуюся связь двух этих пространств (см. илл. 98), а Джотто словно оставляет для нас место и сообщает выписанным формам такую трехмерную реальность, что они кажутся вещественными и осязаемыми, как статуи.

У Джотто пространственность создается фигурами, а не архитектурным пейзажем. Поэтому его пространство более ограничено, чем то, которое мы наблюдаем у Дуччо; оно простирается не далее совокупности перекрывающихся объемов фигур, но в этих пределах обладает гораздо большей убедительностью. Для современников такая материальность в живописи должна была казаться почти чудом. Именно эта его сторона заставляла их превозносить Джотто как равного замечательнейшим художникам прошлого, или даже более великого, ибо переданные им формы выглядели столь жизненно, что могли быть приняты за саму реальность. Достаточно красноречив тот факт, что о художнике рассказывают много историй, в которых его имя связывается с утверждениями, будто живопись выше скульптуры— и в них не пустая похвальба, поскольку Джотто действительно положил начало явлению западного искусства, которое можно назвать «эрой живописи». Символической поворотной точкой можно считать 1334 г., когда он возглавил мастерскую при Флорентийском соборе — прежде такой почетной и ответственной должности удостаивались только архитекторы и скульпторы.

И все-таки целью Джотто было не просто перенести в живопись традиции готической скульптуры. Создав радикально новый тип пространства картины, он углубил свое понимание ее плоскости. Когда мы рассматриваем работу Дуччо либо одного из античных или средневековых предшественников, мы делаем это, как правило, с остановками. Наш взгляд медленно переходит от одной детали к другой, пока мы не осмотрим ее всю. Джотто, напротив, приглашает нас окинуть произведение одним взглядом. Его крупные простые формы, компактная группировка фигур, ограниченная глубина пространства картины— вот средства, помогающие придать произведениям этого автора такую внутреннюю целостность, с которой мы еще не встречались. Отметим, как эффектен контраст множества вертикалей в группе апостолов слева и поднимающейся вверх наклонной линией, образуемой приветствующей Христа толпой справа, и как он сам, находясь в центре, перекрывает разрыв между двумя группами. Чем дольше мы изучаем эту композицию, тем лучше понимаем ее удивительную ясность и уравновешенность.

Искусство Джотто так смело и оригинально, что выявить его истоки куда сложней, чем у стиля Дуччо. Помимо того, что он ознакомился с греческой манерой письма во Флоренции, молодой Джотто, по-видимому, был знаком с более монументальным, хотя и грубоватым неовизантийским стилем, в котором работали художники Рима, отчасти находившиеся под влиянием произведений искусства, украшавших стены древнеримских и раннехристианских построек. Существует вероятность, что он имел также возможность ознакомиться с еще более древними памятниками подобного рода. Классическая скульптура также произвела на него большое впечатление. Однако значительно более существенным было влияние обоих Пизано — Никколо и, в особенности, Джованни — положивших начало итальянской готической скульптуре. Именно они стали первыми и основными посредниками, связавшими Джотто с искусством северной готики. Последняя остается главным из элементов, на основе которых сложился стиль Джотто. Без знакомства (прямого или опосредованного) с работами в северном стиле, такими как та, что показана на илл. 165, его творчество никогда не смогло бы достичь такой могучей силы эмоционального воздействия.

Мартини. В истории искусства найдется мало художников, которые смогли бы сравниться с фигурой Джотто — поистине великого реформатора, но сам по себе его успех помешал становлению нового поколения флорентийских художников: оно дало скорей последователей, чем новых лидеров. Их современники из Сиены были более удачливы в этом отношении, поскольку Дуччо не оказал на них такого чрезмерного влияния. Вследствие этого именно они, а не флорентийцы предприняли следующий решительный шаг в развитии итальянской готической живописи. Симоне Мартини (ок. 1284— 1344 г.) по праву может быть назван наиболее выдающимся из последователей Дуччо. Последние годы своей жизни он провел в Авиньоне, городе на юге Франции, месте пребывания пап во время их «авиньонского пленения», продлившегося почти весь XIV в. Его работа «Путь на Голгофу», первоначально служившая частью небольшого алтарного образа, была, вероятно, выполнена там около 1340 г. По яркости сверкающих красок и, в особенности, по заполненному архитектурными сооружениями фону это небольшое, но насыщенное панно напоминает искусство Дуччо (см. илл. 175). Однако страстность фигур, их полные экспрессии жесты, выражения лиц — выдают влияние Джотто. Симоне Мартини не слишком волнует ясность пространства, но он проявляет себя острым наблюдателем. Исключительное разнообразие костюмов и типажей, богатство поз создают чувство приземленной реальности, совершенно отличающееся как от лиризма Дуччо, так и от величественности Джотто.

Лоренцетти. Близость к повседневной жизни проявляется также в работах братьев Пьетро и Амброджо Лоренцетти (оба умерли в 1348?), но уже при большей монументальности и в соединении с особенно острым интересом к проблеме пространства. Наиболее смелым экспериментом в этой области является принадлежащий кисти Пьетро и выполненный в 1342 г. триптих «Рождество Богородицы» (илл. 179); изображенные на нем архитектурные детали сопряжены с реальными очертаниями рамы, образуют единую систему и смотрятся как единое целое. Более того, помещение со сводчатым потолком, где произошли роды, занимает сразу два панно: оно кажется лишь отчасти закрытым колонной, отделяющей центр от правой створки. На левой створке мы видим переднюю, что ведет в обширное, но едва видимое помещение, в котором угадывается интерьер готической церкви.

Достижение Пьетро Лоренцетти состоит в том,

что он довел до конечного результата идею, ко

торую начал развивать тремя десятилетиями раньше

Дуччо; только теперь удалось сделать так, что

поверхность картины стала прозрачным окном,

через которое (а не на котором) мы видим такое же

пространство, как то, что нас окружает. И все же

одного Дуччо недостаточно, чтобы объяснить столь

поразительный успех Пьетро. Он стал возможен при

комбинировании «архитектурного» и

«скульптурного» пространств, взятых у Дуччо и Джотто.

Тот же прием позволил Амброджо Лоренцетти развернуть на выполненных в 1338—1340 гг. фресках в сиенской ратуше панораму целого города (илл. 180). И нас опять впечатляет дистанция, разделяющая точно переданный «портрет» Сиены от Иерусалима Дуччо (см. илл. 175). Фреска Амброджо является частью искусно выполненной аллегорической серии росписей, показывающих разницу между хорошим и дурным управлением. Поэтому для того, чтобы показать город-республику с хорошо налаженной жизнью, художник должен был заполнить улицы и дома соответствующей деятельностью жителей. Веселая, занятая делом толпа соотносит архитектурный пейзаж с масштабом человеческой фигуры и придает ему удивительную реальность.

Эпидемия чумы («черная смерть»). Первые четыре десятилетия XIV в. отмечены в истории Флоренции и Сиены как периоды политической стабильности, успехов в экономике и великих достижений в области искусства. Однако в сороковых годах на них одна за другой обрушились волны несчастий, эхо которых ощущалось многие годы: купцов и банки постигали банкротства по причине долгов, правительства смещались в результате переворотов, неурожаи повторялись из года в год, а в 1348 г. разразилась эпидемия бубонной чумы, распространившаяся по всей Европе и названная «черной смертью»; во время нее умерло свыше половины городского населения. Многие сочли эти события знаками божьего гнева, предупреждением грешному человечеству, повелением оставить земные удовольствия; в других под страхом внезапной смерти еще сильней возросло желание наслаждаться жизнью, пока еще есть время. Столкновение двух этих позиций нашло отражение в живописи и привело к появлению темы «Триумф смерти».

Траини. Наиболее впечатляющей разработкой этого сюжета отличается огромная фреска крытого кладбища Кампосанто неподалеку от Пизанского собора, приписываемая местному мастеру Франческо Траини (по документам ок. 1321—1363). На ее детали, показанной на илл. 181, мы видим элегантно одетых мужчин и женщин верхом на лошадях, неожиданно повстречавших на своем пути три разлагающихся трупа в открытых гробах. Даже животные устрашены видом и запахом гниющей плоти. И только отшельник, отвергнувший все земные радости, спокойно выводит из этой сцены мораль. Но примут ли его мораль живущие или попросту отвернутся от страшного зрелища, еще более утвердившись в своем стремлении следовать путем наслаждений? Любопытно, что собственные симпатии художника, по-видимому, разделились. Его стиль далек от чрезмерной духовности, он явно «от мира сего» и напоминает реализм Ам-броджо Лоренцетти, хотя здесь формы строже и экспрессивней.

В работе Траини сильна связь с великими мастерами второй четверти XIV в. Тосканские художники, достигшие зрелости после чумы и творившие около середины XIV в., не могут сравниться с мастерами более раннего периода, чьи работы мы только что рассмотрели. По сравнению с творчеством предшественников их стиль кажется сухим и формалистичным, хотя в лучших произведениях им удавалось с большой силой передать мрачный дух эпохи.

К северу от Альп

Теперь мы вынуждены опять обратиться к готической живописи, развивавшейся к северу от Альп. То, что происходило там во второй половине XIV в., в значительной мере определялось влиянием великих итальянских художников. К середине XTV в. итальянское влияние становится в живописи северной готики сильным, как никогда. Это влияние могло исходить от итальянских художников, работавших за пределами своей страны; примером может служить Симоне Мартини (см. стр. 184). Другим проводником итальянского влияния была Прага, которая стала в 1347 г. столицей императора Карла IV и быстро превратилась в международный культурный центр, уступавший лишь одному Парижу. Выполненная около 1360 г. неизвестным богемским (чешским) художником работа «Успение Богородицы» вновь вызывает в памяти достижения великих сиенских художников, хотя о них данный мастер мог знать только из вторых или третьих рук. Богатство его красок напоминает Симоне Мартини (см. илл. 178), а тщательно выписанные архитектурные детали интерьера явно ведут происхождение от таких работ, как «Рождество Богородицы» Пьетро Лоренцетти (см. илл. 179), хотя ему недостает «просторности» итальянских работ. К чертам итальянского стиля относятся, кроме того, исполненные страстей лица, а также наложение фигур, усиливающее трехмерность композиции, но оставляющее открытым нескромный вопрос относительно того, что делать с нимбами. И все же картина богемского мастера не просто подражание итальянской живописи; жесты и лица передают такую силу чувств, которая является лучшим в наследии северной готики. В этом смысле панно больше сродни «Успению Богородицы» из Страсбургского собора (см. илл. 165), нежели какому-либо итальянскому произведению.

Интернациональный стиль

К началу XV в. соединение северной и итальянской традиций привело к появлению единого стиля, преобладающего во всей Западной Европе. Этот стиль, который мы называем интернациональным, не ограничен рамками живописи — мы использовали тот же термин и для скульптуры данного периода — но художники, разумеется, сыграли главную роль в его становлении.

Бродерлам. Одним из виднейших представителей интернационального стиля был Мельхиор Бродерлам (до ок. 1387—1409), фламандец, работавший в Дижоне, при дворе бургундского герцога. На илл. 183 представлены две створки алтаря, созданного им в 1394—1399 гг. На каждой из них изображено по две сцены. В результате храм «Сретения» и пейзаж «Бегство в Египет» резко противопоставлены, хотя художник и предпринимаем вялую попытку убедить нас, что пейзаж простирается вокруг здания. По сравнению с работами Пьетро Лоренцетти и Симоне Мартини пространство, изображенное Бродерламом, во многих отношениях поражает своей наивностью — постройки выглядят похожими на кукольный домик, а детали пейзажа не соответствуют масштабу людских фигур. И все же оно дает гораздо большее ощущение глубины, чем это было в любой из предшествовавших работ северной готики. Причина кроется в искусной моделировке форм. Они темны и мягко округлены, бархатные тени создают чувство свето-воздушной среды, более чем компенсирующее любые просчеты по части масштаба и перспективы. Та же мягкая живость — отличительный признак стиля интернациональной готики — присутствует в просторных, свободно ниспадающих одеждах со струящимся узором изогнутых линий складок и напоминает о творчестве Шлютера и Гиберти

Эти створки служат примером еще одной особенности интернационального стиля— «реализма деталей», того самого реализма, с которым мы впервые повстречались в готической скульптуре (см. илл. 175). Мы обнаруживаем его в старательно переданных цветах и листьях, в восхитительном ослике (нарисованном явно с натуры) и в простоватом Иосифе, который выглядит и ведет себя как обычный крестьянин и тем оттеняет утонченную, аристократичную красоту Богородицы. Такая концентрация внимания на тщательно выписанных деталях делает работу Бродерлама похожей скорее на увеличенную миниатюру, хотя створки имеют высоту 136,5 .

Лимбургские братья (братья Лимбург).

Тот факт, что к северу от Альп книжная иллюстрация оставалась ведущей формой живописи несмотря на возросшее значение живописных панно, может быть подтвержден миниатюрами из книги «Les Tres Riches Heures du Due de Berry» («Роскошный часослов герцога Беррийского»). Она была написана для брата французского короля, человека с не слишком хорошим характером, но щедрого покровителя искусства. Миниатюры его действительно роскошно иллюстрированного часослова относятся ко времени наивысшего расцвета интернационального стиля. Они выполнены Полем из Лимбурга и его двумя братьями — фламандцами, переселившимися во Францию в XV в., как Шлютер и Бродерлам. Должно быть, они также посетили Италию, так как в их работах имеются многочисленные мотивы и целые композиции, заимствованные у великих тосканских мастеров.

Наиболее примечательны страницы Часослова, отведенные для календаря. На них с большим искусством показана жизнь людей и природы в каждый из месяцев. Такие циклы в течение долгого времени были очень характерны для средневекового искусства; первоначально они состояли из двенадцати изображенных отдельно фигур людей, каждый из которых занимался соответствующей тому или иному месяцу сезонной работой. Однако братья на основе этих элементов создали целую панораму сельской жизни.

На илл. 184 показан сев озимых в октябре. Ландшафт и замок гармонично соединяются в глубоком, полном воздуха пространстве. День ясный, солнечный, и мы видим на пашне тени от людских фигур— впервые со времен античности. Нас восхищает богатство реалистически переданных деталей, таких как пугало на среднем плане или следы сеятеля на свежевспаханном поле. Сеятель особенно примечателен. Его поношенная одежда и грустный вид сами говорят за себя. Он задуман как в высшей степени выразительный образ, возбуждающий сочувствие к горестному уделу крестьянина, противопоставленному жизни аристократии, символом которой служит великолепный замок на другом берегу реки. (Этот замок представляет собой Лувр времен готики, наиболее роскошную постройку той эпохи; см. стр. 283—284.)

Джентиле да Фабриано. От панно Бродерлама остается всего шаг до алтаря в стиле интернациональной готики работы великого итальянского художника Джентиле да Фабриано (ок. 1370—1427), на котором мы видим трех волхвов и сопровождающих их людей (илл. 185). Одеяния персонажей столь же красочны и свободны, а складки ткани мягко закруглены, как это было принято в северном стиле. Спускающаяся с далеких холмов праздничная и веселая процессия едва не захлестывает размещенное художником в левом углу святое семейство. Восхищают хорошо видные нам животные, в число которых входят и не встречавшиеся прежде: верблюды, обезьяны, а также леопарды, применявшиеся на охоте. (Этих зверей охотно приобретали представители высшей знати, многие из которых содержали частные зоопарки.) Восточный характер окружения волхвов усиливается монголоидной внешностью некоторых спутников. Но, конечно, не по этим экзотическим деталям видно, что это работа итальянского мастера, а по тем ощутимой весомости материальных объектов и пониманию их физических свойств, что отличают ее от произведений художников, принадлежавших к северной разновидности интернационального стиля.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: