Сделай Сам Свою Работу на 5

Сложение системы внутреннего убранства христианской церкви.





Сегодня в России построено множество новых храмов. Существуют и храмы, построенные до 1917 г., в которых система росписей не сохранилась совсем. В том и другом случае возможно украшение храмов росписью или мозаикой. Вопрос: чем при этом руководствоваться?

В Священном писании в качестве примера можно обратиться только к описанию внутреннего убранства храма Соломона в 3 Цар 6:18: «На кедрах внутри храма были вырезаны подобия огурцов и распускающихся цветов… И на всех стенах храма кругом делал он резные изображения херувимов и пальмовых дерев и распускающихся цветов, внутри и вне… для входа в давир сделал двери из масличного дерева… на двух половинах дверей… он сделал резных херувимов и пальмы и распускающиеся цветы, и обложил золотом… и две двери из кипарисового дерева… и вырезал на них херувимов и пальмы и распускающиеся цветы и обложил золотом по резьбе». Все это — растительно-животный орнамент без определенной системы.

В церковной истории известны постановления VII Вселенского собора 787 г. о возможности изображений, в т.ч. в храмах, но нет указания на определенную их систему. Стоглавый собор 1551 г. и Большой Московский собор 1666-67 гг. занимались, в частности, вопросами иконографии некоторых сюжетов, но также не определяли порядка, в котором должны располагаться сюжеты и отдельные фигуры внутри храма. Возникает вопрос: была ли такая система вообще, тем более — классическая?



Такая система была. Она появилась в Византии в IX – XI вв. Как это произошло, и кто ее «родители»? Подражая формулировкам Ницше («Рождение трагедии из духа музыки») и С.С. Аверинцева («Рождение рифмы из духа греческой диалектики»), можно сказать, что эта система родилась, прежде всего, из духа самого христианского откровения о Боге, мире и человеке. А именно: «…невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира через рассматривание творений видимы» (Рим 1:20); «Бога не видел никто никогда. Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он (Его) явил» (Ин 1:18), и, наконец — «…вы соделались причастниками Божественного естества» (1 Пет 1:4), «…причастниками Христу» (Евр 3:14), «…причастниками Духа Святого» (Евр 6:4). Из этих слов Писания следует, что невидимый и непостижимый Бог становится видимым во Христе и в тех, кто причастен Отцу, Сыну и Святому Духу. И если говорить о системе изображений, возможных в христианском храме, то она, очевидно, должна основываться на следующих положениях:



образ Христа, являющего Отца — центральный по смыслу, размерам, местоположению;

ориентация других изображений на внутреннюю связь с образом Христа, друг с другом и с молящимися в храме;

приоритет духовного откровения над повествовательностью и назидательностью.

Как же они реализовались на практике? Предшественниками (провозвестниками) этой системы были раннехристианские места собраний и ранневизантийские базилики, где вышеприведенные положения отчасти реализовались. Но возможность ее воплощения в полноте появилась лишь к середине IX века, когда был побежден иконоборческий раскол в церкви и утвердилось понимание иконы на основании определения преп. Иоанна Дамаскина: «Икона суть видимое невидимого и не имеющего образа…». С другой стороны, появился новый храм — храм типа вписанного креста или крестовокупольный, который окончательно сложился в своих формах и получил большое распространение также только к IX веку. Этот храм, крестообразный в плане, со сводами на арках, завершающийся куполом (одним или несколькими), сам был в определенном смысле «иконой». В его архитектуре явно читались и образ «космоса» (храм-мир), и образ человека (купол-«глава», своды-«плечи» и т.д.). В нем была преодолена функциональность (а, следовательно, «приземленность») базилики. Новый храм символически изображал новый мир, в котором Бог стал «все во всем» (1 Кор 15:28). Этот храм и стал непосредственным местом рождения наиболее целостной (и поэтому — классической, т.е. образцовой) системы внутреннего храмового убранства.



Вот краткое описание мозаик второй половины IX в. крестовокупольного храма Богоматери Фаросской в Константинополе, сделанное патриархом Фотием: «В самом куполе многоцветной мозаикой начертан человеческий образ, несущий изображение Христа. Ты скажешь, что Он призирает на землю и помышляет о ее устроении и управлении. Настолько точно художник, как думаю, по действию вдохновения линиями и цветами запечатлел попечение Создателя о нас. На выпуклых же частях полусферы, находящихся под куполом, изображен сонм Ангелов, дориносящих Владыку всех. Апсида же, поднимающаяся от алтаря, блистает образом Девы, распростирающей пречистые руки над нами и соделывающей царю спасение и на врагов одоление. А хор мучеников и апостолов, а также патриархов и пророков наполняет весь храм, украшая его своими изображениями» (10-я гомилия, перевод В. Василика).

Структура новой системы, которая разворачивается сверху вниз, иерархична: Христос – ангелы – апостолы – пророки – все святые. Однако в этой иерархии есть и еще один ярус: верные, находящиеся на молитве в храме, что и позволяет завершить систему по вертикали и бесконечно расширять ее по горизонтали (например, включать в нее цикл евангельских событий, которые одновременно являются главными праздниками богослужебного круга — своеобразным «лицевым» церковным календарем).

Но «образцовость» и единство этой системы не в том, что в ее основе лежит иерархический принцип, а в том, что она не «сконструирована» логически. Все множество изображений входит в одно — «Второе и славное пришествие Христа» для окончательного избавления верных от власти зла в этом мире. Об этом говорит, в частности, уникальная надпись вокруг изображения Спасителя, написанного Феофаном Греком в куполе новгородской церкви Спаса-Преображения на Ильине улице: «Господь с небесе на землю призре, услышати воздыхание окованных, разрешити сыны умерщвленных, да проповедает имя Господне в Сионе» (Пс 101:20-22). Связанный с Вторым пришествием последний (в славянской редакции — «Страшный») суд и последующее разделение на «агнцев и козлищ» здесь уже произошли: те, кто были с Христом в жизни, остаются с Ним и в вечности, взирая на Его славу «открытым лицом» (2 Кор 3:18).

Но оказывается, что и этот образ не изначальный, а производный. Иконография Второго пришествия берет свое начало от одного из важнейших евангельских событий — Вознесения Христа. Обратимся еще раз к Писанию, на этот раз к Деяниям апостолов: «И когда они (апостолы — А.К.) смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! Что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо» (Дн 1:10-11) (см. 1).

В храмах Византии, Болгарии, Сербии, Древней Руси эта система существовала в двух основных направлениях: с воспроизведением образа Вознесения или сразу с изображением его как Второго пришествия. «Страшного суда» как отдельной композиции не было!

Естественным, наверное, казался бы постепенный переход от иллюстрации евангельского события к его обобщающей интерпретации. На самом деле, было наоборот: см. 2, 3, 4.

Подобная система, но с акцентом на повествовании («праздники» в тромпах и т.п.) — в росписях и мозаиках собора (кафоликона) монастыря Св. Луки (Хозиос Лукас) в Фокиде, Греция (см. 5, 6, 7).

Итак: и в Софии Киевской, и в Хозиос Лукас система внутреннего убранства является, с одной стороны, вариантом «идеальной» схемы, примененной в церкви Богоматери Фаросской, с другой — ее распространением «вширь». Появляются все новые и новые сюжеты, вплоть до ветхозаветных…

Однако, как легко догадаться, совершенство новой системы в большой степени умозрительное, на практике оно терялось очень быстро. Такая система в «чистом» виде или близком к нему существовала в отдельных храмах и очень небольшое время. Это значит, что если к XI веку эта система, в основном, сложилась, то уже в начале XII века начинают появляться признаки ее распада.

Как это происходило и, главное, из-за чего? Вот один из первых тревожных признаков конца и, одновременно, одна из его причин: «…мозаичисты забывают, что их служение сродни священническому. Они становятся желающими нравиться мастерами-виртуозами» (О. Демус, Мозаики византийских храмов, М., 2001. С.101).

Следующий шаг в этом направлении: цикл праздников беспредельно разрастается, их бывает уже не двенадцать, а несколько десятков. Они включают в себя уже не только канонические, но и апокрифические, т.е. второстепенные и просто занимательные сюжеты, акцент начинает переноситься на повествование и назидание (мозаики начала XIV в. церкви Кахрие-Джами в Константинополе). Элементы дидактики вводятся даже в наиболее сакрализованную зону декора, т.е. в купол (там же).

Далее: из храмов уходят столь ценимые мастерами предыдущей эпохи «паузы» в изображениях, позволяющие избегать зрительной перегрузки интерьера и максимально «включать» в общение с образом участника богослужения.

Наконец, стала уходить богословская глубина в замысле внутреннего убранства, требовавшая, как уже упоминалось, предельной краткости и точности в подборе сюжетов и фигур. Причина: «…тонкости столичного искусства X и XI вв. в провинциях воспринимались исключительно в искаженном виде, … художники… вынуждены были мириться с вмешательством… заказчиков» (Демус, с.105).

Этот процесс стал происходить особенно интенсивно при переходе от сложной и дорогой мозаики к фресковой технике украшения храма, значительно более дешевой и значительно менее трудоемкой.

Пример еще одной греческой по исполнению интерпретации той же системы — фрески Преображенского собора Спасо-Мирожского монастыря во Пскове (сер. XII в.) (см. 8, 9).

Удивительные по оригинальности и силе находки («Преображение» — храмовый праздник — над алтарем; фигура Спасителя на троне в конхе центральной апсиды как продолжение росписи купола; «Пятидесятница» — на зап. стене, «Страшный суд» по-прежнему отсутствует) тонут в многосюжетной и многофигурной росписи.

Уже в XII веке Страшный суд занимает свое постоянное место на западной стене (фрески Дмитровского собора во Владимире). В XIV–XV вв. эта тема становится чрезвычайно актуальной в связи с ожидавшимся в 1492 г. (7000 г. «от сотворения мира») концом света (фрески Даниила Черного и Андрея Рублева в Успенском соборе Владимира). В последнем признанном шедевре внутреннего убранства храмов Древней Руси — росписи собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (кон. XV – нач. XVI в.) (см. 10), исполнителем которой был знаменитый иконописец Дионисий — Страшный суд ничем особенным не выделяется. Он вписывается в общее представление о Церкви Небесной как о некоем идеальном государстве, где господствует идея всеобщей гармонии, а не ощущается лично-соборное откровение, трепет от боговидения и боговедения.

Попытки возвращения к целостности внутреннего убранства, к исполнению принципов, о которых говорилось в начале сообщения, начинаются лишь в конце ХХ века, но пока они еще единичны и не во всем последовательны (см., например, 11, 12).

Почему так произошло? Почему в православных храмах эпохи позднего средневековья, а еще более — в Новое время, система декора, сохраняя отдельные элементы классической византийской схемы, постепенно теряла и ее целостность, и богословскую ясность, и художественную выразительность? Был забыт принцип, по которому сюжеты и фигуры святых должны быть обращены к участникам богослужения, внутренне связаны с ними. Во внутреннем убранстве храмов на первое место вышло повествовательно-декоративное начало. Иногда поздние сюжетные циклы почти невозможно разобрать, они превышают возможности восприятия и смотрятся как пояса орнамента (храмы Ярославля, Ростова Великого и Костромы второй половины XVII в., фрески Успенского собора Троице-Сергиевой лавры конца XVII в.).

Значительную роль в распаде идеальной системы храмового декора сыграло «…возвращение в византийскую архитектуру… вытянутых в плане зданий. … Базиликальные постройки всегда тяготели к повествовательному типу декора» (Демус, с.103). Кроме того, все больше храмов стали строиться не однокупольными, а пятикупольными (с. 115), их тоже стали заполнять изображениями, что вносило дробность в целостную еще недавно систему (собор Сан-Марко в Венеции).

В XVIII веке сплошной «ковер» условных изображений на стенах храмов был заменен картинами религиозного содержания в стилистике барокко или классицизма, отделенными друг от друга пышными обрамлениями. Однако новая система декора не вытеснила старую, а лишь была эклектически наложена на нее.

Такой же эклектический подход возродился и даже расцвел после отмены запретов советского времени на строительство и украшение новых храмов в конце XX – начале XXI в. В последних зачастую произвольно отбираются сюжеты и их расположение на стенах и сводах, не восстановлена связь росписи с богослужением и молящимися, наконец, не продумывается ее стилистика (в древнем храме или построенном в старой стилистике может быть сделана роспись в академическом стиле, тогда как в западноевропейском по архитектуре храме может быть убранство, стилизованное под византийский XII век). Заказами на создание внутреннего убранства храмов и исполнением этих заказов, как правило, занимаются люди, редко обремененные серьезными богословскими и искусствоведческими знаниями. В итоге внутреннее убранство храма рискует превратиться уже не в орнаментальную декорацию и даже не в произвольно сконструированную из готовых элементов систему, а просто в хаос — при всем внешнем благолепии. Ведь настоятели многих новопостроенных или освобожденных от использования не по назначению храмов спешат расписать их по максимуму, не заботясь ни о впечатлении, которое такая роспись произведет на их прихожан, ни о разъяснении им особенностей ее формы и содержания. Отдельные удачные решения не меняют общей картины. Тем более что серьезных попыток обсуждения проблемы внутреннего убранства храмов пока практически не было. Представляется, что серьезное изучение классической системы храмового убранства может помочь если не выходу из тупика, то научению современных иконописцев скромности и максимальной лаконичности.

С другой стороны, ясно, что целостная, органичная, богословски осмысленная система внутреннего убранства православного храма может родиться не в кабинетах отдельных богословов и не на совещаниях иконописцев и искусствоведов. Главное условие ее появления — общий духовный подъем, обусловленный, в частности, преодолением внутренних разделений, недоверия, зависти, синдрома «поиска врагов». В трудах по приближению этого подъема, как можно надеяться, будет постепенно созревать и новая система внутреннего убранства храма. Ее «колыбелью», скорее всего, окажутся не храмы, эклектически построенные «под древность», а скромные места молитвенных собраний, каждое из которых, сохраняя основные принципы выдающейся системы внутреннего убранства византийских и русских храмов 1000-летней давности, будет иметь свое собственное неповторимое лицо.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.