Сделай Сам Свою Работу на 5

Вопрос. Живопись XV века во Флоренции





Биография - Во Флоренции

Реализм был общим направлением живописи и скульптуры во Флоренции, ибо он превосходно отвечал интересам и вкусам флорентийской буржуазии. Именно такое искусство, всем понятное, именно такая демократическая эстетика были нужны в то время правящим классам Флоренции. На первый взгляд, в отношении верхов флорентийской буржуазии к искусству и к литературе кроется большое противоречие. Ведь те самые средние десятилетия XV века, годы правления Козимо, Пьеро и Лоренцо, примерно до заговора Пацци (1478), были временем расцвета флорентийского гуманизма и отрицания литературы на итальянском языке, т. е. временем аристократизации литературы. А в искусстве оно было эпохою расцвета демократического реализма. При Лоренцо, как увидим, началось возвращение к литературе на итальянском языке и, наоборот, отход от реализма в живописи. Чем это объясняется? Различием в понимании общественных функций литературы и искусства.

Правящие круги не боялись, что искусство может воспитывать классовое самосознание городских низов, - в нем не было никакой оппозиционной тенденции, - а относительно литературы этой уверенности у них не было, потому что в ней оппозиция проявлялась порою очень ярко. Позднее, когда литературная оппозиция (Буркиелло и ему подобные) была обуздана и появилась строго отвечающая интересам правящей верхушки литература на итальянском языке - стихи и песни Полициано, самого Лоренцо и других поэтов его круга, - задачи воспитания и развлечения низов были доверены литературе, а в искусстве появилась тяга к изыскам.



Леонардо добросовестно воспринимал учение в боттеге Верроккьо, делал большие успехи, и ему стали уже поручать самостоятельные работы. "Получил Леонардо заказ исполнить для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком для португальского короля, картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном; для этого Леонардо нарисовал кистью, приемом светотени, с бликами света, луг с бесчисленными растениями и кое-какими животными; и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию ни один талант на свете не мог бы сделать что-либо подобное. Там изображено фиговое дерево, воспроизведенное со всеми сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно, что ум мутится при одной мысли, что у человеческого существа может быть подобное терпение. Там же изображена пальма, у которой закругленности плодов проработаны с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений одного Леонардо могли это сделать. Произведение это, впрочем, осуществлено не было, а картон к нему, подаренный дядей Леонардо, находится в благородном доме великолепного Оттавиано Медичи".



Нужно думать, что это не исключительный случай и что картон, находившийся у Оттавиано Медичи и исчезнувший потом бесследно, далеко не единственная из ученических не дошедших до нас работ Леонардо. Леонардо должен был делать очень много этюдов. Он был трудолюбив, и, когда искал чего-нибудь, что ему не давалось, он не ленился. Но он не только делал этюды. И искал он, не только рисуя.

Вероятно, к этому времени относится одна запись, сохранившаяся в бумагах Леонардо. Она гласит: "Квадрант Карло Мармокки - мессер. Франческо герольд - сер Бенедетто ди Чиеперелло - Бенедетто дель Абако - маэстро Паголо, врач - Доменико ди Микелино - Лысый Альберти - мессер Джованни Аргиропул". Кроме первого слова - одни имена, а квадрант [*] - как бы ключ, который раскрывал смысл всей цепочки имен. Кто их носители?

Герольд Синьории Франческо Филарете, нотариус Бенедетто ди Чиеперелло, один из Альберти, точно неизвестно какой, - лица мало интересные, статисты в тех кружках, где они встречались с Леонардо. Доменико ди Микелино, живописец, ученик фра Анджелико - ему принадлежит известный портрет Данте на фоне Флоренции и конструкции загробного мира во Флорентийском соборе - второстепенный художник, один из тех, с которыми Леонардо делился мыслями об искусстве. Карло Мармокки - географ и астроном, ученый не очень видный и не очень крупный, но в этот момент в спросе, как все ученые; Бонедетто дель Абако - очень крупный математик, автор учебников арифметики и ученых трудов, пользовавшийся огромной известностью при жизни и воспетый поэтом Уголино Верино в латинских стихах. Вторая крупная Фигура в списке -"маэстро Паголо", т. е. Паоло Тосканелли, нам уже известный. В это время он был стар и слава его была огромна.



Все эти люди принадлежали, нужно думать, к одному кружку, центром которого был Тосканелли. Квадрант приносил туда Мармокки или о квадранте он вел там разговор. Ясно, каковы господствующие интересы кружка. Это - техника, география, астрономия, математика. Но одно имя, последнее, плохо вяжется с остальными: Иоанн Аргиропул - византийский ученый, знаменитый эллинист, переводчик Аристотеля, профессор греческого языка, живой кладезь сведений по греческой филологии, по литературе, истории и философии Греции. Он пользовался громкой славой, и Доменико Гирландайо увековечил его черты на одной из своих ватиканских фресок. Как он попал в компанию Тосканелли? Был ли он вообще в этой компании? Не случайно ли имя его в записной книжке Леонардо связалось с остальными именами? И зачем оно вписано в ней рядом с другими?

Леонардо греческого языка не знал, в латинском был не очень силен. Ни он себя, ни другие его к гуманистам не причисляли. И, конечно, не филологические интересы притягивали его к таким людям, как Аргиропул. Имя ученого византийца мелькнуло в записях Леонардо всего только раз. Попало оно туда все-таки не случайно. В каких же отношениях находились между собой Тосканелли и Аргиропул, как люди, формировавшие интересы Леонардо и его духовные устремления?

Было очень естественно, что юный ученик Верроккьо не удовлетворялся ни тем профессиональным обучением, которое он получил в боттеге учителя, ни теми искрами науки, которые он мог хватать там на лету, а тянулся туда, где наука культивировалась по-настоящему- к Тосканелли и его кружку. Сначала Леонардо была нужна только такая наука, какая непосредственно помогала его искусству, а потом, под напором жизни и под влиянием учителей, интересы его стали шириться, в них заняла очень большое место техника, которая, как и искусство, восходя от практики к теории, должна была привести его к математике. Кружок Тосканелли был тем местом во Флоренции, где жажда настоящей науки, как венца рожденных практикой исследовательских побуждении, могла найти себе наиболее полное удовлетворение. И вполне понятно, что людей интересовала техника.

Флоренция была городом цветущей текстильной промышленности, организованной уже с давних пор на мануфактурно-капиталистических началах. Текстильная промышленность была сосредоточена в трех цехах (arti), т. е. корпорациях предпринимателей: цехе, перерабатывающем грубое импортное сукно (calimala), цехе сукноделов (1аnа) к цехе шелковых фабрикантов (seta). Капиталы были вложены в текстильную промышленность огромные, и прибыли они приносили большие. В области суконной промышленности Флоренция не имела конкурентов, а по шелкам тоже занимала одно из первых мест на мироном рынке. Два последних десятилетия XIV века и вся первая половина XV века были временем величайшего расцвета флорентийской текстильной промышленности.

Технические вопросы, связанные с промышленностью, были двух родов: вопросы производственной техники и вопросы путей сообщения - Флоренция хотя и расположена на скрещении важнейших торговых путей Апеннинского полуострова, но отстояла довольно далеко от важнейших портов, через которые она сообщалась с рынками сырья и сбыта. Так как флорентийская промышленность в период процветания не боялась конкуренции, то у предпринимателей не было никакой охоты производить затраты на улучшение техники производства и на усовершенствование путей сообщения, сухопутных и морских, - прибыли и так были очень велики.

Но-мы знаем - в середине XV века стали появляться некоторые признаки, указывающие на то, что благоприятная конъюнктура может скоро окончиться, и - мы это тоже знаем - в сочинениях гуманистов, таких, как Леон Баттиста Альберти, начали выдвигаться вопросы рационализации производственных процессов в промышленности и земледелии. Время для внедрения рационализаторских приемов было самое подходящее.

Момент этот как раз совпал с тем периодом, когда Леонардо начал становиться на ноги и жить сознательно, когда кружок Тосканелли охватывал его с все возраставшей притягательной силой. А вопросы техники и изобретательства давали постоянно пищу для собеседований: недаром изменения хозяйственной конъюнктуры поставили их в порядок дня. Все, что в конечном счете сводилось к простым математическим началам, будь то инженерия, гидравлика, архитектура, промышленная техника, перспектива, оптика, музыка, - все. обсуждалось в кружке Тосканелли с величайшим увлечением, и едва ли один из этих вопросов почитался более достойным внимания научно образованного человека, чем другой. Все сводилось к математике, следовательно, все заслуживало внимания. И художник, ломающий голову над разрешением технических задач, относящихся к его искусству, мог - н никто не ставил ему этого в вину - переключиться на разрешение задач, выдвигаемых промышленной техникой.

Леонардо все время был занят вопросами техники живописи. Он никогда не уставал пересматривать те выводы, которые он в этой области делал. Сколько формул придумывал он, чтобы выразить мысль, которой он придавал значение! Как четко, ясно и убедительно были они изложены! Искусство было предметом самого большого его увлечения. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам промышленной техники. Ступени перехода были, быть может, незаметны, - мы никогда не узнаем в подробностях всех логических процессов, совершавшихся у Леонардо при переключении с одного на другое, - но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.

Вазари, рассказывая о юношеских занятиях Леонардо, перечисляет столько разнообразных вещей, словно речь у него идет о работах нескольких людей, каждый из которых был необыкновенно продуктивен в своей области. Не проглядел он и опытов Леонардо в сфере технического изобретательства.

"Он делал, - говорит Вазари, - рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было пускать в ход силою воды". Какие приборы, действующие силою воды, имелись тут в виду, не очень ясно. Нужно думать, что они имели отношение к шерстяной промышленности, так как мастерские Ланы и Калималы находились почти сплошь на берегу Арно: в первоначальных процессах производства требовалось много воды для промывки шерсти и сваляной грубой материи. Но Вазари перечисляет далеко не все. Тетради Леонардо, в которых так много места отведено искусству, пестрят проектами валяльных, стригальных, прядильных, ткацких и иных машин, и в каждой, как утверждают специалисты, всегда есть здоровая изобретательская мысль и есть определенное улучшение по сравнению с тем, что фактически служило в то время производственным процессом. Там имеется, между прочим, проект механической прялки, рядом с которой прялка Юргена, изобретенная в 1530 году и служившая текстильной промышленности до конца XVIII века, кажется грубой и непродуктивной. Но ни один из Леонардовых проектов никогда не был осуществлен.

Флоренция не вышла еще, несмотря на небывалый расцвет своего хозяйства, из мануфактурно-ремесленного периода. Мы знаем, что в такие моменты машина имеет меньше значения в производстве, чем разделение труда. А Леонардовы изобретения, как всегда, опережали его время и должны были вызывать недоверчивое отношение со стороны предпринимателей. Возможно также, что он и не пробовал найти своим изобретениям практическое применение. Это было бы так на него похоже.

Пытливая изобретательская мысль Леонардо не успокаивалась на вопросах производственной техники. Промышленность нуждалась в удобных путях сообщения, особенно водных. И Леонардо, по словам Вазари, "был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию", т. е. производственный центр - с главным морским портом. И, конечно, дело не ограничивалось только "постановкой вопроса", существовали реальные планы и чертежи.

Промышленная техника не была единственной областью, отрывавшей внимание Леонардо от искусства. Время было чревато кризисами всякого рода. После заговора Пацци Флоренция долго воевала с папой Сикстом и с Неаполем, и военные вопросы, ближайшие вопросы военной техники и военно-инженерного искусства, незаметно втянулись в сферу интересов Леонардо. Это не было чем-то необычным; наоборот, военная инженерия по давней традиции входила в круг обучения художнических боттег. Только у Леонардо эти вопросы, как и все другие, построились в несравненно более сложную, с необычайной детальностью разработанную систему. Широту его интереса к военным вопросам мы узнаем, когда познакомимся с его знаменитым письмом к Лодовико Сфорца.

Наряду с техникой, художественной, промышленной и военной, Леонардо отдавал много внимания и времени анатомии. Правда, вплотную он приступил к анатомическим занятиям позднее, но начало им было положено во Флоренции. Любая боттега, даже не такая ученая, как Верроккьева, занималась анатомией. Ведь со времен Гиберти и Донателло анатомия перестала быть уделом исключительно медицины. Гиберти говорил в своих "Комментариях", что художнику нет необходимости быть врачом, но с анатомией он должен быть знаком и "точно знать каждую кость человеческого тела и все мышцы, сухожилия и связки, в которых может встретиться надобность при лепке". А немного позднее Антонио Поллайоло, который был на шесть лет старше Верроккьо, первый из художников начал производить вскрытие трупов. Боттега Антонио находилась невдалеке от боттеги Верроккьо, и Леонардо не мог не знать о его анатомических работах. И не таков он был, чтобы, узнав о них, не попробовать самому запустить скальпель в человеческий труп и не нащупать по крайней мере то основное, что ему могло понадобиться как художнику.

Экономика, а в экономике - техника давали направление умам, вдохновляли и научную мысль и творчество. Леонардо, художник и ученый, не мог остаться вне этих настроении. Многое он усвоил в мастерской, до многого дошел сам. Связь искусства с техникою понять было нетрудно. Во Флоренции малый ребенок знал, какое огромное значение имеют производственные секреты. История флорентийской шелковой промышленности была полна уроками этого рода: пока луккские шелковые мастера, выгнанные из родного города политической борьбой, не принесли во Флоренцию своих секретов, шелковое дело во Флоренции влачило жалкое существование. Благодаря лукканцам и их технике оно расцвело. Так могли и должны были расцвести благодаря технике любое производство и любая область творчества. Искусство - в том числе. Спрос на произведения искусства повышался: нужно было работать быстрее и лучше, чтобы насыщать растущий спрос. Значит, нужно было повышать технику. А повышать технику можно было только при помощи науки. География через космографию и астрономию приводила к чистой науке, т. е. к математике. Техника через механику приводила к математике. В искусстве было то же. Живопись приходила к математике через учение о перспективе и через оптику, скульптура - через учение о пропорциях, архитектура - через учение о массе и тяжести тел и через то же учение о пропорциях. Искусство становилось наукой. Никто не чувствовал этого так ясно и сильно, как Леонардо, и недаром в его творчестве искусство и наука стали двумя сторонами одного и того же, чем-то неделимым.

Все эти увлечения начались и окрепли еще тогда, когда Леонардо был в боттеге Верроккьо. Разумеется, они продолжались и после того, как он ее покинул.

Инженер, техник, анатом, перспективист - Леонардо стал каким-то чудом разносторонности, отнюдь не дилетантской. Во всякой области, становившейся предметом его изучения, он систематически расширял и углублял свои знания, проверял их на опыте и приводил в связь с математикой. Знания его были огромны. Но при чем тут был Аргиропул, гуманист и эллинист?

Мазаччо

Томмазо ди сер Джованни ди Симоне Кассаи


От Готики к Ренессансу

Мазаччо называют отцом живописи эпохи Возрождения. Он совершил целый ряд революционных открытий, исследуя пространство и стремясь к созданию объемных образов.

Мазаччо - один из удивительных мастеров Флоренции начала XV века, которых принято считать отцами итальянского искусства эпохи Возрождения. Леон Баттиста Альберти, талантливый архитектор, сформулировавший многие основополагающие идеи Ренессанса, в 1435 году написал трактат "О живописи", в котором коротко, но очень уважительно отозвался о Мазаччо, поставив его рядом с такими выдающимися мастерами, как архитектор Брунеллески и скульпторы Донателло, Джи-берти и Лука делла Роббиа.

Мазаччо уникален еще и тем, что он единственный из художников, кто так мало прожил на свете, но оставил заметный след в истории мировой культуры. Как и Джотто, живший за сто лет до него, как Леонардо да Винчи, пришедший двумя поколениями позже, Мазаччо способствовал прорыву в изобразительном искусстве, уделив огромное значение методу, позволяющему создавать иллюзию объемного пространства, трехмерной формы на плоской поверхности картины. Недаром в своей книге "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев" Вазари разделил историю итальянской живописи на три периода, назвав каждый именем ведущего художника своего времени, Джотто, Мазаччо и Леонардо.

Фра Беато Анджелико

Фра Беато Андже́лико (Анжелико, итал. Fra Beato Angelico, букв. «брат Блаженный Ангельский», собственное имяГвидо ди Пьетро, итал. Guido di Pietro, имя в постриге Джованни да Фьезоле), (1400—18 февраля 1455) —итальянский художник эпохи Раннего Возрождения, доминиканский монах.

Имя

Вазари назвал художника «Ангельским» (итал. Angelico); благодаря ему художник стал известен под именем Фра (брат, монах) Анджелико. Очень рано его стали называть Беато Анджелико, то есть Блаженный Анджелико, ноВатикан официально причислил его к лику блаженных только в 1984 году, и он стал считаться небесным покровителем всех художников.[1]

Биография и творчество

 

Родился в 1400 году в Виккьо нель Муджелло (Vicchio nell Mugello, близ Флоренции). Вступил в доминиканскиймонастырь в Фьезоле в 1418 году.

Учитель неизвестен. Начинал деятельность с иллюстраций религиозных книг. Работа с крупными формами началась с росписи алтарей в 1428? — 1433 году монастыре Сан Марко (Флоренция), когда несколько монахов из Фьезоле переехали во Флоренцию, чтобы расписывать отстроенный Миккелоццо монастырь. В1445 году Анджелико вызвал в Рим папа Евгений IV расписывать фрески ныне несуществующей церкви Крещения в Ватикане.

В 1447 году со своим учеником Беноццо Гоццоли расписывал фрески церкви в Орвието, а в 1447—1450 годах — стены капеллы Никколина во дворце пап в Ватикане. Другим его учеником был Антониаццо Романо — важная фигура итальянской живописи XV века.

Фра Анджелико вернулся во Флоренцию в 1449 году. В 1450 году он стал настоятелем монастыря Сан-Доменико во Фьезоле.[1]

Умер в 1455 году, в Риме. Похоронен в церкви Санта-Мария-сопра-Минерва, где его могила существует до нынешнего времени. На его саркофаге можно прочесть: «Здесь покоиться достопочтенный художник Фра Джованни из Ордена проповедников. Пусть хвалою мне будет не то, что казался я вторым Апеллесом, но что все, чем владею, отдал Тебе, о Христос. Иные творения живы на земле, другие на небе. Город Флоренция, Этрурии цвет, дал мне, Джованни, рожденье».[1]

Память блаженного Фра Анджелико празднуется 18 февраля.

Для творчества Фра Анджелико характерна простота цветовых решений, граничащая с наивностью, мягкий лиризм, свойственный многим мастерам кватроченто, широкое использование золота.

Фра Филиппо Липпи

Итальянский художник флорентийской школы Фра Филиппо Липпи родился в 1406г. В 1421г. он вступил в монашеский орден кармелитов. Впервые упоминается как художник в 1430 и 1431. Работал во Флоренции, Падуе (1431), Прато (1452—1456), Сполето (1466—1469). В 1456 назначен приором в женский монастырь Санта Маргерита в Прато, где похитил послушницу Лукрецию Бути и ее сестру. В 1461 был освобожден от монашеского обета папой Пием II и вступил в брак с Лукрецией. Сын фра Филиппо и Лукреции Филиппино Липпи (1457—1504), ученик Боттичелли, унаследовал живописное дарование отца.

Фра Филиппо Липпи сформировался как художник при значительном воздействии творчества Мазаччо, Мазолино, фра Анджелико. С последним его роднят лирическое начало, душевная ясность, склонность к религиозной созерцательности. В то же время мир фра Филиппо наделен более мирским обликом. Художник дает новую интерпретацию традиционных религиозных образов и сюжетов. Уже в первой точно датированной работе фра Филиппо Мадонне с Младенцем (1437, Тарквиния, Нац. музей) облик Девы Марии прост, почти будничен, она предстает в домашней обстановке. В Короновании Девы Марии (ок. 1442—1445, Флоренция, галерея Уффици), традиционно трактовавшемся как мистическое небесное явление, художник изображает земную праздничную церемонию, в которой первый план отведен горожанам с простыми, грубоватыми лицами. В Благовещении (нач. 1440-х, Флоренция, церковь Сан Лоренцо) действие разыгрывается на фоне городской улицы, а Дева Мария наделена обликом и грацией юной флорентийки. В то же время художник наделяет изображаемый им мир поэтической прелестью, чистотой линий, мягкостью светлых, холодных красок, преображает его переданным с живописной тонкостью неярким, спокойным светом.

 

 

Вопрос. Капелла Медичи

 

часовня  
Капелла Медичи (Новая Сакристия ) итал. Sagrestia Nuova  
 
Страна Италия
Город Флоренция
Конфессия католицизм
Архитектурный стиль Позднее Возрождение
Архитектор Микеланджело Буонаротти
Строительство 1520—1535 годы
Капелла Медичи (Новая Сакристия ) на Викискладе  
     

Координаты: 43°46′30″ с. ш. 11°15′13″ в. д. (G) (O) (Я)
Показать географическую карту

Капелла Медичи — мемориальная часовня рода Медичи при флорентийской церкви Сан-Лоренцо. Её скульптурное убранство входит в число наиболее грандиозных свершений Микеланджело Буонаротти и Позднего Возрождения в целом.

Содержание

[убрать]

· 1 Приглашение архитектора

· 2 Замысел и проекты

· 3 Неполное воплощение

· 4 Разрыв с Медичи

· 5 См. также

· 6 Литература

· 7 Источники

Приглашение архитектора[править | править исходный текст]

Джулио Медичи — папа римский Климент VII.

Микеланджело прибыл во Флоренцию в 1514 году, поскольку папа римский Лев Х Медичипредложил ему создать новый фасад для местной церкви Сан-Лоренцо, семейного храма влиятельной семьи Медичи. Этот фасад должен был стать «зеркалом всей Италии», воплощением лучших черт мастерства итальянских художников и свидетелем могущества рода Медичи. Но долгие месяцы раздумий, проектные решения, пребывание самого Микеланджело в мраморных карьерах оказались напрасными. На реализацию грандиозного фасада не хватило денег — и проект сошел на нет после смерти папы.

Чтобы не оттолкнуть от семьи амбициозного художника, кардинал Джулио Медичи поручил ему не доделывать фасад, а создать часовню в той же церкви Сан-Лоренцо. Работы над ней начались в1519 году.

Замысел и проекты[править | править исходный текст]

Надгробие эпохи возрождения прошло значительный путь развития, когда к теме мемориальной пластики был вынужден обратиться и Микеланджело. Часовня Медичи — памятник грозному и могущественному роду Медичи, а не свободное волеизъявление творческого гения.

Скульптура «Скорчившийся мальчик». Эрмитаж.

В первых набросках было предложено создать и надгробие рано умерших представителей семьи — герцога Немурского Джулиано игерцога Урбинского Лоренцо, которых Микеланджело хотел разместить посредине часовни. Но разработка новых вариантов и изучение опыта предшественников заставили художника обратиться к традиционной схеме боковых, пристенных монументов. Микеланджело разработал пристенные варианты в последнем проекте, украсив надгробие скульптурами, а люнеты над ними — фресками.

Художник наотрез отказывался делать портреты. Не сделал исключения и для герцогов Лоренцо и Джулиано. Он подал их как воплощение обобщенных, идеализированных лиц — действенного и созерцательного. Намеком на мимолетность их жизни были и аллегорические фигуры течения суток — Ночь, Утро, День и Вечер. Треугольную композицию надгробия дополняли уже на полу лежачие фигуры речных богов. Последние — намёк на непрерывное течение времени. Фоном служила стена, композиционно обыгранная нишами и пилястрами, дополненная декоративными фигурами. Над надгробием Лоренцо планировали разместить гирлянды, доспехи и четыре декоративные фигурки скорчившихся мальчиков (единственный созданный из них позже будет продан в Англию. Из собрания Лайд Брауна в 1785 году его приобретет для собственных дворцовых коллекций российская императрицаЕкатерина II).

Над надгробием Джулиано путти в проекте держали большие раковины, а в люнете планировалась фреска. Кроме надгробий были ещё алтарь и скульптуры Мадонны с младенцем и двух святых врачей — Космы и Дамиана, небесных патронов семьи.

Неполное воплощение[править | править исходный текст]

Новая сакристия церкви Сан-Лоренцо. Надгробие Джулиано Медичи

Часовня Медичи — небольшое помещение, квадратное по плану, боковая длина стены которой равняется двенадцати метрам. На архитектуру сооружения повлиял Пантеон в Риме, прославленный образец купольной постройки древнеримских мастеров. Микеланджело создал в родном городе его малый вариант. Внешне обыденное и высокое, сооружение производит неприятное впечатление шероховатой поверхностью ничем не украшенных стен, монотонную поверхность которых разбивают редкие окна и купол. Верхнее освещение — практически единственное освещение здания, как и в римском Пантеоне.

Огромный замысел с большим количеством скульптур не пугал художника, который начал работать над проектом в 45 лет. Он же успеет создать фигуры обоих герцогов, аллегорические фигуры течения суток, мальчика на коленях, Мадонну с младенцем и святых Косму и Дамиана. Действительно завершенными были лишь скульптуры Лоренцо и Джулиано и аллегорическая фигура Ночи. Мастер даже успел зашлифовать их поверхность. Значительно меньше проработана поверхность Мадонны, мальчика на коленях, аллегорий Дня, Вечера и Утра. Странным образом недоработанность фигур придала им новую выразительность, угрожающую силу и тревогу. Впечатлению тоски способствовало и контрастное сочетание светлых стен с темными цветами пилястр, карнизов, обрамлений окон и арок люнетов. Тревожное настроение поддерживали и страшные, тератологические орнаменты фризов и маски на капителях.

Фигуры речных богов были разработаны только в рисунках и эскизах. В готовом варианте от них отказались вообще. Пустыми остались и ниши вдоль фигур Лоренцо и Джулиано и люнеты. Никак не разработан и фон стены с фигурами Мадонны с младенцем и святых Косьмы и Дамиана. На одном из вариантов здесь тоже планировали создать пилястры и ниши. В люнете могла быть фреска на тему «Воскресение Христово» как намек на вечную жизнь умерших в загробном мире и которая в эскизе.

Разрыв с Медичи[править | править исходный текст]

Интерьер капеллы

Работа над фигурами часовни растянулась почти на пятнадцать лет и не принесла художнику удоволетворения конечным результатом, поскольку не соответствовала замыслу. Испортились и его отношения с семьей Медичи. В 1527 году республикански настроенные флорентийцы восстали и изгнали из города всех Медичи. Работа над часовней прекратилась. Микеланджело стал на сторону восставших, что породило обвинение в неблагодарности к давним патронам и меценатам.

Флоренцию осадили воины объединенных армий папы римского и императора Карла. Временное правительство восставших назначило Микеланджело руководителем всех фортификационных сооружений. Город был взят в 1531 году, и власть Медичи во Флоренции была восстановлена. Микеланджело заставили продолжить работу в часовне.

Микеланджело, завершив наброски скульптур, покинул Флоренцию, перебрался в Рим, где работал до смерти. Часовню строили по его проектным решениям и установили на соответствующие места недоработанные скульптуры. Фигуры святых Косьмы и Дамиана сделали скульпторы-помощники Монторсоли и Рафаэлло да Монтелупо

 

Вопрос 15. Ботичели

Боттичелли родился в семье дубильщика Мариано ди Джованни Филипепи и его жены Смеральды в квартале Санта-Мария Новелла во Флоренции. Прозвище «Боттичелли» (бочонок) перешло к нему от старшего брата Джованни, который был толстяком.

Обучение мастерству 1445—1469[править | править исходный текст]

«Мадонна Евхаристии»

Боттичелли пришел к живописи не сразу: сначала он два года был учеником у золотых дел мастера Антонио. В 1462 году он начал учиться живописи у Фра Филиппо Липпи, в мастерской которого пробыл пять лет. В связи с отъездом Липпи в Сполето он перешёл в мастерскую Андреа Верроккьо.

Первые самостоятельные произведения Боттичелли — несколько изображений Мадонн — по манере исполнения демонстрируют близость к работам Липпи и Мазаччо, наиболее известны: «Мадонна с Младенцем, двумя ангелами и юным Иоанном Крестителем» (1465—1470), «Мадонна с Младенцем и двумя ангелами» (1468—1470), «Мадонна в розовом саду» (около 1470), «Мадонна Евхаристии» (около 1470).

Ранние работы 1470—1480[править | править исходный текст]

Портрет молодой женщины

С 1470 года он имел собственную мастерскую недалеко от Церкви Всех святых. Картина «Аллегория Силы» (Fortitude), написанная в 1470 году, знаменует обретение Боттичелли собственного стиля. В 1470—1472 он пишет диптих об истории Юдифи: «Возвращение Юдифи» и «Нахождение тела Олоферна».

В 1472 имя Боттичелли впервые упоминается в «Красной книге» компании святого Луки. Там же указывается, что у него работает ученик Филиппино Липпи.

На празднике в честь святого 20 января 1474 года картина «Святой Себастьян» с большой торжественностью была размещена на одном из столбов во флорентийской церкви Санта Мария Маджоре, чем объясняется её вытянутый формат.

«Поклонение волхвов» (около 1475)

Около 1475 года живописец написал для состоятельного горожанина Гаспаре дель Ламы прославленное полотно «Поклонение волхвов», на котором помимо представителей семейства Медичи изобразил и самого себя. Вазари писал: «Поистине произведение это – величайшее чудо, и оно доведено до такого совершенства в колорите, рисунке и композиции, что каждый художник и поныне ему изумляется.»[1]

В это время Боттичелли становится известным и как портретист. Наиболее значительны «Портрет неизвестного с медалью Козимо Медичи» (1474—1475), портреты Джулиано Медичи и флорентийских дам.

В 1476 году умирает Симонетта Веспуччи, по версии ряда исследователей, тайная любовь и модель целого ряда картин Боттичелли, который никогда не был женат.

Пребывание в Риме 1481—1482[править | править исходный текст]

«Сцены из жизни Моисея»

Быстро распространявшаяся слава Боттичелли вышла за пределы Флоренции. С конца 1470-х годов художник получает многочисленные заказы. «И тогда он завоевал себе … во Флоренции и за ее пределами такую славу, что папа Сикст IV, построивший капеллу в своем римском дворце и пожелавший расписать ее, распорядился поставить его во главе работы».[1]

В 1481 году папа Сикст IV призвал Боттичелли в Рим. Вместе с Гирландайо, Росселли и Перуджино Боттичелли украсил фресками стены папской капеллы в Ватикане, которая известна как Сикстинская капелла. После того как в 1508—1512 годах потолок и алтарную стену при Юлии II распишет Микеланджело, она обретёт всемирную славу.

Боттичелли создал для капеллы три фрески: «Наказание Корея, Дафна и Авирона», «Искушения Христа» и «Сцены из жизни Моисея», а также 11 папских портретов.

Светские произведения 1480-х годов[править | править исходный текст]

Боттичелли посещал Платоновскую академию Лоренцо Великолепного, где встречался с Фичино, Пико и Полициано, тем самым подпав под влияние неоплатонизма, что нашло отражение в его картинах светской тематики.

Самое известное и самое загадочное произведение Боттичелли — «Весна» (Primavera) (1482). Картина вместе с «Палладой и кентавром» (1482-1483) Боттичелли и «Мадонной с Младенцем» неизвестного автора предназначалась для украшения флорентийского дворца Лоренцо ди Пьерфранческо, представителя семействаМедичи. На создание полотна живописца вдохновил, в частности, фрагмент из поэмы Лукреция «О природе вещей»:

«Весна»

Вот и Весна, и Венера идет, и Венеры крылатый Вестник грядет впереди, и, Зефиру вослед, перед ними Шествует Флора-мать и, цветы на путь рассыпая, Красками все наполняет и запахом сладким… Ветры, богиня, бегут пред тобою; с твоим приближеньем Тучи уходят с небес, земля-искусница пышный Стелет цветочный ковер, улыбаются волны морские, И небосвода лазурь сияет разлившимся светом.[2]

Аллегоричность «Весны» вызывает многочисленные дискуссии относительно интерпретации картины.

В 1483 году флорентийский купец Антонио Пуччи заказал Боттичелли четыре картины вытянутого формата со сценами любовной истории из «Декамерона» Боккаччо о Настаджио дельи Онести.

Теме любви посвящена картина «Венера и Марс» (около 1485).

«Рождение Венеры»

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.