Сделай Сам Свою Работу на 5

Москва – Туруханский край – Москва 1940-1950-е 6 глава





Впрочем, есть мемуаристы, утверждающие обратное. Так, Андрей Кончаловский, соавтор сценариев «Иванова детства» и «Андрея Рублева», вспоминает, как Тарковский показал ему кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры, которые он собирался вставить в фильм.

Далее Кончаловский пишет:

Меня передернуло.

– Это в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно.

– Нет, я против, – сказал я.

– А ты тут при чем? – Андрей заиграл желваками.

– Ну как же? Все-таки я соавтор сценария.

– В титрах тебя нет.

Я не ожидал, что разговор примет такой оборот.

– Сволочь ты! Засранец! Я с тобой разговаривать не буду!

– Ну и не надо, – сказал он.

Я побежал вниз по лестнице. Он догнал меня.

– Не приходи больше сюда.

И еще один подобный эпизод приводит Кончаловский в книге «Низкие истины».

Я уехал снимать «Асю», с головой погрузился в свои проблемы. Прошло около года. «Рублев» был закончен, его положили на полку. «Ася» тоже была закончена, и ее тоже положили на полку. Я посмотрел «Рублева», у меня возник ряд соображений. Попытался убедить Андрея сократить картину.



– Коммунисты тоже считают, что надо сокращать.

– Ты сделай вид, что выполняешь их поправки. А сам сокращай только там, где ты хочешь. Сохрани то, что тебе нужно, но картина-то длинна. Длинна, понимаешь?

– Это ты ничего не понимаешь.

А ведь сценарий «Рублева» два Андрея писали вместе, писали мучительно долго, целый год – и за это время проговорили и прочувствовали материал будущего фильма до такой степени, что…

были истощены, измучены, доходили до полного бреда. Знаете, что такое счастье? Это когда мы, окончив сценарий под названием «Андрей Рублев», сидим в комнате и лупим друг друга изо всех сил по голове увесистой пачкой листов – он меня, я его – и хохочем до коликов. Чем не сумасшедший дом!

Помню последний день работы над сценарием. Мы кончили часов в пять утра, в девять решили пойти в баню. Он поехал с драгоценными страницами к машинистке, я в баню. Заказал номер, полез в парную. Когда вылез, упал, руки-ноги отнялись, давление упало. Думал, умираю. Голым, на карачках выполз из номера. Приехал врач, сделал мне укол камфары, сказал:



– Закусывать надо. И пить меньше.

Врач уехал, приехал Тарковский, тоже весь синий. Мы полезли париться!..

Идефикс Андрея была пунктуальность, обязательность. Именно по этой причине он отказался работать с Владимиром Высоцким. В Италии, во время работы над «Ностальгией» Андрей очень боялся «расхлябанности» итальянцев. Их жизнь, особенно в Риме, внушала ему опасения своей хаотичностью.

То, что нравилось в обычной жизни, на съемочной площадке вызывало беспокойство и раздражение. Приступая к работе над фильмом, он предупредил группу:

– Знайте, что я не терплю опозданий! В установленное время все должны быть на «сете», больше десяти минут я не жду – ухожу.

Правда, Норман Моццато, ассистировавший Андрею Тарковскому на «Ностальгии», вспоминает, что однажды опоздал сам мэтр:

Мы с Джузеппе Ланче подождали его полчаса, затем поехали в мою студию на Монте Бранцо и застали его там спящего глубоким сном.

Максимальной реализации идей и образного языка «Ностальгии» мешала западная система «соковыжимания». Хотя режиссер и в России часто вынужден был стеснять себя в постановочных эффектах. Мы уже говорили, что «Иваново детство» Тарковский поставил после того, как из-за неудачной работы предыдущего режиссера пропала часть денег, отпущенных на фильм. В «Андрее Рублеве» недостаток средств не позволил снять грандиозную Куликовскую битву. Двухсерийный «Сталкер» пришлось снимать на деньги, предназначенные для одной серии. И все же на Западе вопрос о финансовом обеспечении съемок стоял намного острее.



Андрей довольно быстро поссорился с администратором съемочной группы «Ностальгии» Франко Казати, поскольку тот боялся истратить хоть одну лишнюю лиру. Казати проявлял чудеса изобретательности, чтобы ограничить расходы и найти наиболее дешевые варианты съемки. Из-за этой экономии не удалось, например, снять медленно заходящее и вновь восходящее солнце; пришлось ограничиться проходом облака перед солнцем. Трудно было создавать и удерживать долгое время искусственный туман. Не получился и финальный эффект падения снега. Снег должен был все покрыть, заморозить, остановить. Это состояние соответствовало тогдашнему ощущению Андрея – человека, застывшего в плену между двумя мирами. Но снег не падал сверху, как хотелось Андрею, а летел сбоку…

Впрочем, если не удавалось реализовать одну идею, Андрей, как правило, быстро придумывал альтернативный вариант. Так, первоначально сцена самосожжения Доменико должна была происходить на площади, полной народа. Но, когда не удалось финансово обеспечить массовку, Тарковский нашел блестящее решение с людьми, стоящими на лестнице, и создал поразительный пространственный эффект, усиливающий эмоциональное восприятие сцены.

Говорит Эдуард Артемьев, композитор:

Особенно мне нравились его импровизации во время работы. Они рождались неожиданно, потому что у Андрея были довольно жесткие принципы, которым он следовал, но вместе с тем он мог увлечься, начать совершенно спонтанно импровизировать.

Особая тема – работа Андрея Тарковского с актерами. Актриса Вита Ромадина вспоминает, что, мечтая снять фильм «Подросток», Тарковский открывал разные сцены из романа и все время мучился так, как будто завтра ему нужно было их снимать.

Он говорил:

– Как это можно сыграть! Но актеры у нас не подготовлены и не сделают этого. Потому что, когда в кадре он говорит: «Я тебя люблю», это все не так, это все написано гораздо сложнее.

И потом он пришел однажды просиявший и сказал:

– Я знаю, как это нужно сделать. Нужно снять актеров так, чтобы они говорили совсем другой текст, чем потом это будет озвучено.

Эта идея прекрасна, но ее никто не использовал…

Никита Михалков, участвовавший в радиоспектакле Андрея Тарковского по рассказу Фолкнера «Полный поворот кругом», говорит:

Я никогда не думал и до сих пор не думаю, что Тарковский умел работать с актерами, и, тем не менее, актеры у него всегда играли замечательно. Это очень странная вещь. То ли это какая-то атмосфера создавалась… Не то, чтобы я сам это играл и у меня это получалось… дело не в этом. Это было в бессознательном актерском возрасте, я играл, как Бог на душу положит… Какие-то, может, помогали мои человеческие качества, но не труд или мастерство – об этом даже смешно говорить. Тарковский, он как бы и не работал.

Я, во всяком случае, не помню, как он со мной или с кем-то другим работал. Он подсказывал какие-то детали, сам удовольствие получал, хохотал и был в этой атмосфере очень жив и как-то ртутен, что ли, нервен. Для меня в этом отношении Тарковский до сих пор является загадкой, потому что, повторяю, то, что я видел и в этой работе, и во время съемок «Иванова детства», создавало ощущение, что он вообще вроде бы и не работал с актерами, – как, скажем, Питер Брук, когда идет тончайшая вязь… Может быть, я ошибаюсь, может быть, я не имею права этого говорить, потому что никогда с ним не работал по-настоящему, но, мне думается, что он брал актеров, склонных к его образу мышления. Они попадали в его атмосферу, и дальше какими-то совершенно неуловимыми для меня способами он заставлял их играть то, что ему было надо.

Сохранилась телепередача, где Андрей Тарковский жалуется, как трудно работать с Роланом Быковым, потому что этот актер вечно предлагает что-то свое, обладает слишком большой энергией воображения. А Тарковскому надо было, чтобы его, режиссерская, энергия вела актеров. Энергия эта была не внешней, а внутренней, медитативной. Вот почему и от актеров он ждал внутренней сосредоточенности, скрытой энергии слова и жеста, которая всегда богаче внешнего выражения.

Конечно, бесконфликтной работа не была, и Ролан Быков – не единственный, кого Андрей пытался «перенастроить» на съемочной площадке на свой лад. Маргарита Терехова, например, на съемках «Зеркала» отказалась рубить голову живому петуху: не буду, и все тут!

Услышав это, Тарковский удивился:

– Как не будешь? А что с тобой случится?

– Меня стошнит.

– Очень хорошо! Снимаем!

Но Терехова вышла «из кадра» и заявила:

– И вообще считаю – если снял «Андрея Рублева», больше можно ничего не снимать.

Тогда режиссер скомандовал выключить свет и попросил актрису выйти вместе с ним.

И когда они остались вдвоем, он сказал:

– Да будет тебе известно, я снимаю свой лучший фильм… Но съемку в тот день отменил.

Маргарита Терехова вспоминает:

Значительно позднее я нашла забытый им на площадке съемочный дневник, который нельзя было читать, но я не знала и прочла: «Сегодня случилась катастрофа – Рита отказалась рубить голову петуху. Но я и сам чувствую, что здесь что-то не то…»

Меня он ломать не стал, но ему надо было показать, как ломают человека, заставляя его делать немыслимые для него поступки.

Сняли просто. Записали предсмертный хрип петуха, подули перышками на лицо хозяйки – убийство как бы произошло. И после того – мое лицо крупным планом, лицо преступившего человека. В нем эмоциональное состояние моей героини переходит из одного в другое – сначала я смотрю на хозяйку, потом долго на зрителя. Этот крупный план вошел в фильм не полностью.

По этому поводу Тарковский сказал:

– А мне не надо, чтобы Рита все доигрывала, зачем тогда я?

А вот Лев Дуров на вопрос, трудно ли было работать с Тарковским, ответил уверенно:

– Нет, очень легко.

Но существует точка зрения, что он не любил работать подробно с актерами, не любил разбирать, репетировать…

– Ну, это ужасно, потому что знаете, как… Режиссер, который выдает свою личную большую энергию или наседает на артистов и заставляет их как бы с голоса повторять за ним, – это же не та работа. Она визуально носит характер работы, но на самом деле это не то. А Тарковский создавал просто атмосферу. Я встречался с несколькими такими режиссерами, в том числе с Михаилом Роммом, которые создают определенную атмосферу. В чем состоит их работа? Во-первых, это, конечно, раскрытие смысла произведения, оговор каждой роли, заявление характеров, а потом это как бы уходит на задний план и начинается воссоздание атмосферы, характерной для этого художника. Когда мы писали радиоспектакль «Полный поворот кругом», Тарковский не говорил «плохо», «стоп», «еще раз», «ну, что вы!», но по его лицу было видно, что происходит. И актеры иногда сами останавливались и просили: «Можно я перепишу этот кусочек?» И он говорил: «Конечно, конечно, вы правы. Давайте». То есть он был дирижер.

Последняя фраза замечательно стыкуется со словами Тереховой о том, почему на вопрос, у кого бы они хотели сниматься, все без исключения актеры первым называли Тарковского. «Потому что мы все как инструменты, на которых надо уметь играть».

На съемках «Зеркала» он произнес однажды фразу из романа Томаса Манна «Признания авантюриста Феликса Круля»: «Странные люди, эти актеры… Да и люди ли они?» Еще более оскорбительно звучит его дневниковая запись от 14 августа 1971 года:

Актеры глупы. В жизни еще ни разу не встречал умного актера. Ни разу! Были добрые, злые, самовлюбленные, скромные, но умных – никогда, ни разу. Видел одного умного актера – в «Земляничной поляне» Бергмана, и то он оказался режиссером.

По меткому замечанию Тереховой, Тарковский относился к актерам «покровительственно-снисходительно, как к детям, которые, однако, могут знать что-то свое, чему он доверял». А Наталье Бондарчук Андрей однажды в конце утомительного съемочного дня сказал:

– Что, устала? Есть, небось, хочешь? Ничего, актер должен быть злой и голодный!

Это был один из его методов «вытаскивания» актера из скорлупы привычек, отработанных жестов, затверженных приемов. Порой придирками и руганью Тарковский мог довести актера до слез (так было с Солоницыным на съемках «Соляриса») и лишь тогда давал команду «мотор».

К каждому актеру Андрей искал свой «ключик», отмыкающий подсознание. Ему важно было добиться, чтобы актер разомкнул причинно-следственную связь – эти проржавевшие кандалы системы Станиславского (гениальной, как определял ее Тарковский, но пригодной только для самого Станиславского) – и доверился образным ассоциациям, тончайшим поэтическим движениям души. Он мог огорошить ту же Наталью Бондарчук, казалось бы, «абсурдными замечаниями»:

– Понимаешь, она (Хари) говорит, как будто хлопает старыми дверцами шкафа. Слова не имеют значения…

Наталья Бондарчук подтверждает, что Тарковский действительно мало репетировал с актерами. Вынужденный экономить средства и пленку, которую ему на съемках «Соляриса» отпускали в очень ограниченных количествах, он почти не делал дублей.

«Солярис», по словам Натальи Бондарчук, – «фильм единственного дубля… Тарковский с Юсовым пошли по самому немыслимому пути, решив снимать один, но качественный дубль».

Вот почему Андрей не репетировал с актерами, а вводил их в определенное состояние, «дожимая» разными способами. И снимал он не состояние героя, а образ состояния – зыбкий, текучий, подвижный.

После завершения «Ностальгии» на вопрос, труднее ли работать с западными, чем с советскими актерами, Андрей Тарковский ответил, что не видит здесь принципиальной разницы.

Никаких специфических трудностей я не ощущаю. Например, мне очень легко работать с Эрландом Юсефсоном – так же, как легко мне было с Анатолием Солоницыным, которого я снимал всю жизнь. А трудности – это те же трудности, которые были в Советском Союзе. Каждое новое актерское знакомство – это новые люди, новое отношение к работе, узнавание друг друга. Но в целом разницы нет.

Эрланд Юсефсон, вспоминая о съемках у Андрея Тарковского, говорит:

Задачи, которые он предлагал, были, как правило, трудны. Если Бергман считает, что актер должен как можно больше раскрывать черты персонажа, которого играет, то у Тарковского подход был совершенно иной. Работая с ним, мы могли долго обсуждать все, что относится к существованию, поступкам, стремлениям наших героев, но во время съемки он требовал сдержанности. Он считал, что зритель должен сам решать и искать ответы…

Для Тарковского самое главное, чтобы в герое сохранялась какая-то тайна. «Человек полон тайн», – говорил он. В этом и сложность для актера, чтобы у зрителя осталось какое-то недопонимание мыслей и чувств его персонажа. Тарковский следил за тем, чтобы исполнитель не раскрывался полностью… Сигналом того, что я переигрывал, был его голос в мегафоне: «Это слишком гениально! Чересчур талантливо!»

 

На съемках фильма «Жертвоприношение». Слева направо: Анна-Лена Вибум, Лариса Тарковская, Сьюзан Флитвуд, Эрланд Юсефсон. 1986 год

 

Сьюзан Флитвуд после съемок «Жертвоприношения», где она играла Аделаиду, заметила, что хотя она актриса нервная, но с Тарковским чувствовала себя надежно и спокойно:

Он немногословен, о своих мыслях и намерениях говорить не любит. Зато все иные способы общения с ним очень эффективны. У слепых слух острее, чем у зрячих, – что-то похожее происходит и когда работаешь с Андреем. С ним лучше слышишь, больше замечаешь, острее чувствуешь. Мы понимаем друг друга в нужный момент без слов. Он не сковывает моей свободы, но ограничения все же налагает – техническая точность должна быть абсолютной, и если в его знаменитом длинном плане я отклонюсь от заданной линии на пару сантиметров, то обязательно окажусь вне кадра.

Никита Михалков, Лев Дуров, Эрланд Юсефсон, Маргарита Терехова, Сьюзан Флитвуд – все они профессионалы и оценивают работу режиссера, находясь, так сказать, «внутри потока». А как работал Андрей Тарковский с непрофессионалами, с теми, кто не плыл, а стоял на берегу?

Отвечает на этот вопрос Тамара Огородникова:

Как со всеми – просто разговаривал, беседовал. Я говорю:

– Андрей Арсеньевич, что я должна делать?

– Вы все сделаете, что нужно.

Понимаете, он никогда не говорил: «Сделайте то-то» – и никогда не повышал голос, не кричал. Конечно, камера требует какого-то прохода или какого-то иного действия – это устанавливалось, но вообще-то он беседовал с актерами, заряжал, что ли, своим внутренним чувством, и все делали то, что ему было надо: ну, Дворжецкий, Солоницын…

Но вот когда начинала работать камера, то вы ощущали, что действуете уже не как вы, а так, как он вас просит; между прочим, не только я – актеры об этом же говорят. Я чувствовала, что иначе просто не могу.

Андрей Тарковский умел «подвести» к роли даже абсолютно неопытного новичка, подростка, понятия не имевшего о системе Станиславского и прочих актерских премудростях.

Николай Бурляев, сыгравший главную роль в первом фильме Тарковского, говорил в одном из интервью:

– Не поймите мою следующую мысль превратно, но, когда я сейчас смотрю «Иваново детство», не понимаю, как тот мальчик Коля мог так профессионально работать. «Секрет» на самом деле прост: Андрей, которого я любил, боготворил как личность и как режиссера, был блестящим примером для подражания.

– Говорят, на площадке Тарковский был достаточно жестоким. Вам, тогда подростку, не сложно с ним работалось?

– На «Рублеве» в силу некоторых причин, о которых не хочется упоминать, было сложнее, а в «Ивановом детстве» работалось очень радостно. Вспоминаю первый съемочный день: начали с… конца, с финального кадра фильма, когда Иван видит свой последний сон. Он подходит к обугленному дереву, потом бежит по песчаной косе за девочкой, светит августовское солнце, и мы все молоды, и Андрей молод, то есть состоянием счастья был заражен каждый. Работали мы чуть ли не в плавках, потому что отсняли – искупались, пели, шутили. Хотя есть в картине сцены, которые выматывали физически, – те же осенние съемки на болоте. После огромного количества дублей не то что ног не чувствовал, но тела как такового. Трудным было и то, что Тарковский держал всех актеров, а меня особенно, в напряжении. Он никогда не показывал, что чем-то доволен, чтобы не «заласкивать», иначе я не был бы таким собранным.

– Каким образом достигалась подлинность фильма? Как Тарковский учил смеяться, плакать?..

– Андрей действовал как психолог, к одной сцене он готовил меня еще с проб. «Будет эпизод, где тебе придется заплакать прямо перед камерой, – сказал Тарковский. – И не так, как ты рыдал в учебном фильме у Андрона». У Кончаловского, чтобы добиться нужного эффекта, я нюхал лук. Андрей же приносил мне литературу об ужасах войны, особенно запомнилась книга «СС в действии». Он рассказывал, как работают крупные западные актеры, Жан Габен, например, говорил о его стиле, отдаче, мере погружения в материал, жизни в декорациях. То есть к плачу меня готовили серьезно. Я очень ждал, когда же будут снимать эту сцену, переживал, настраивался, и однажды тот день наступил. Я разволновался так, что пришел за 4 часа до начала съемок, оделся, загримировался. Бегал по огромному павильону, собирал эмоции, и вот меня ждут, все готово – плакать не хочется. А Андрей все издали смотрит, как я бегаю, и не подходит. Вдруг он неожиданно направился ко мне. Я подумал, все – выгонит из картины, скажет, какой я бездарный… А он начал меня утешать: «Бедный мой мальчик, Коленька, миленький, что ж ты так мучаешься… Сейчас мы все это отменим, только успокойся». И тут я от жалости к себе зарыдал громко и отчаянно. Андрей взял меня за руку и отвел к камере. Отсняли два дубля, он остановился на втором, потому что к этому моменту я немного успокоился.

К числу непрофессионалов относился и отец Андрея. Сын не снимал отца, но записывал его голос. (Кстати, записывал не только чтение стихов, но и отдельные реплики. Например, именно Арсений зовет в фильме «Зеркало» дочь: «Мари-и-ина!», спрашивает жену: «Ты кого хочешь – мальчика или девочку?» и т. д.)

Говорит Тамара Огородникова:

Когда мы озвучивали «Зеркало», я тоже озвучивала и как-то сразу «попала», а вот отца на «Зеркале» он заставлял раз десять переписывать одни и те же стихи: что-то ему не подходило, какая-то интонация. Вдруг Андрей Арсеньевич сказал:

– Это то, что мне надо. И ушел куда-то.

А мы с Арсением Александровичем стали слушать. И когда прослушали последнюю запись, он сказал:

– Да, если бы мне кто-нибудь сказал, что у меня гениальный сын, я бы не поверил; а вот я сам чувствую: он добился того, что это не похоже ни на один из прежних дублей.

Размышляя над методами работы Андрея Тарковского, невольно вспоминаешь Пастернака:

Цель творчества – самоотдача, А не шумиха, не успех…

Тарковский умел не только сконцентрировать все душевные силы на образном постижении мира, но и сделать своими сообщниками всех, кто был причастен к его кинематографу, превращая творческий процесс в чудотворство.

Знаменитый дирижер Клаудио Аббадо, работавший с Андреем над постановкой оперы «Борис Годунов» в «Ковент Гарден», восторгался:

Да, таких режиссеров, как Тарковский, я не видел. Например, еще на первой репетиции он сказал:

– Сыграй-ка эту сцену музыкально.

Он никогда не говорил: «Ты должен то, ты должен это». Я спросил:

– Какая позиция?

– Нет, я хочу сначала послушать…

Ну, мы сделали музыкально. И тогда он очень медленно сказал:

– Так, так и так…

А на следующий день сделал все по-другому. Всегда изменял, и всегда получалось лучше. Он почти все импровизировал. Но всегда с совершенно ясной идеей. Конечно, мы много говорили с ним… Например, эта идея насчет Бориса. Он спит на карте России, а дети играют… а другим нельзя… в Россию. И Шуйскому тоже… и я нахожу, это было в самом деле гениально. Эту идею мы обсудили, это должно было остаться и для фильма. И другая идея, к примеру… во второй картине с Пименом и Лжедмитрием… прекрасно, музыкально, но скучно, потому что совсем не подходит… там только два человека, которые говорят или поют. А он сделал нечто невероятное, прекрасное. Я с самого начала говорил ему – это самая опасная сцена, ты должен что-нибудь найти, и он много дней раздумывал и нашел. Жаль, что кинокамеры не было в тот момент. Он велел медленно затемнять… на сцене мало движения… а публика не поняла, в чем дело… потом Пимен вдруг рассказывает… царь убил всех… все, все мертвы. Потом медленно светлеет, и видно всех убитых, в крови… и виден маленький Димитрий, он тоже убит. Мне кажется, это было гениально, эта вот идея. Это был такой человек… и потом действительно он каждую минуту спрашивал:

– Это ложится под музыку? Все в порядке с музыкой?

Он преклонялся перед музыкой, а это, к сожалению, редко бывает у режиссера.

 

Самое высокое искусство

 

В кинематографе Тарковского музыка – один из трех китов (два других – живопись и слово). Музыка была для Андрея не только катализатором для усиления эмоционального воздействия изобразительного ряда, но и средством для обозначения взаимосвязи киноискусства и культуры в целом.

Любовь Андрея к музыке – издалека, из детства. В кинематограф он пришел не сразу, а после долгих и мучительных поисков средств для творческого самовыражения. В 1983 году, выступая в США, на вопрос одного из зрителей: «О чем стоит думать?» – Андрей привел целый ряд «вечных», «проклятых» вопросов: «Зачем я существую? Зачем я был призван к жизни? Каково мое место в космосе? Какая роль мне уготована?» И в заключение сказал: «А когда человек найдет ответы на эти вопросы, то нужно смиренно выполнять свое предназначение».

Андрей, входя в «большую» жизнь, решил поначалу, что его предназначение – музыка. Вернее, за него решила мать. Для этого было как минимум одно серьезное основание – абсолютный слух. Еще в детстве он ходил к соседям, жившим наверху, брать уроки музыки. Когда мальчику исполнилось 7 лет, мать записала его в музыкальную школу. И первое время он достаточно прилежно посещал занятия, но затем учебу забросил. Своего фортепиано Тарковские не имели (дорого, да и негде поставить), а пользоваться для многочасовых упражнений инструментом соседей, в конце концов, было неловко.

Татьяна Высоцкая, подруга юности Андрея, познакомившаяся с ним в детской туберкулезной больнице, вспоминает:

В больнице все время до обеда у нас было занято лечебными процедурами, зато весь вечер был в нашем распоряжении. И вот в один из таких вечеров я услышала громкие звуки рояля. Кто-то играл «Неаполитанский танец» из «Лебединого озера».

Я вышла из палаты и пошла в зал, где стоял рояль и откуда слышались знакомые звуки Чайковского. Это была огромная гостиная, которая служила нам и столовой и залом, где проходили шахматные турниры и викторины, где мы пели и читали.

За роялем сидел мальчик одних лет со мною, очень бледный, с жесткими темно-русыми волосами. Я запомнила его умные проницательные глаза и упрямую нижнюю челюсть.

С Андреем мы подружились быстро. Я всегда любила музыку. Эта любовь и сблизи ла нас. Я ж да ла, когда настанет вечер, Андрей сядет за рояль и начнет играть. Не важно что, лишь бы слушать его.

Андрей не стал музыкантом, но любовь к классической музыке осталась навсегда. Александр Гордон вспоминает о том, как они с Андреем в 1950-х ходили на концерты в консерваторию. На одном из них слушали Седьмую симфонию Баха.

По дороге домой разговорились… Седьмая симфония – его любимая, особенно ему нравится вторая часть. И он ста л напевать бетховенский отрывок. Потом сказал, что Кароян трактует этот отрывок лучше, чем Костя Иванов, а что сам он, если бы был дирижером, исполнил бы это место так – и он опять стал напевать.

«Консерваторцем» Андрей стал еще в школе. Говорит Людмила Смирнова:

Очень хорошо помню его любимое место – в первом амфитеатре, справа, под портретом Вагнера, где закругляется балкон. Он сидел только там – чтобы можно было облокотиться. Из исполнителей тогда блистала Мария Гринберг. Позднее я была удивлена, услышав слова Андрея, что он не любил Чайковского и Бетховена. Я помню, что он, как и все мы, обожал первый концерт Чайковского, «Лунную» и «Патетическую» сонаты Бетховена, «Аппассионату».

Эдуарду Артемьеву Тарковский однажды признался, что, если бы не стал режиссером, то обязательно пошел бы учиться на дирижера, «потому что ему близко это искусство и он всегда мечтал из хаоса что-то организовывать».

Возможно, в преклонении Андрея перед музыкой виноваты и гены. Ведь Арсений Тарковский в детстве учился в музыкальной школе, принадлежавшей родителям будущего гениального пианиста Генриха Нейгауза. Мальчику запомнилась мать Нейгауза – сердитая дама, которая, чтобы ученик не опускал кисти, подставляла под них остро отточенные карандаши. Пять лет он учился играть на фортепиано, пока не грянула революция, а за ней – гражданская война. Тут уж началась совсем другая музыка, и для иных исполнителей.

Арсений Тарковский любил и превосходно знал музыкальную классику. После Второй мировой войны он начал собирать грампластинки и имел одну из самых больших коллекций в Москве. Новые музыкальные направления типа додекафонистов он не приветствовал, но все же относился к ним терпимо.

Мальчиком он учился в музыкальной школе по Ганону, по руководствам, так сказать, золотой пробы, для которых, например, Скрябин был выскочкой, нарушителем спокойствия. Не только поэтому, но и поэтому тоже, авангард Арсению Тарковскому на старости лет был чужд. В искусстве превыше всего он ценил гармонию, распространяя это и на музыку.

Однажды Тарковский сказал:

Если верить в переселение душ, то в меня переселился кто-нибудь из небольших поэтов – Дельвиг, быть может… Я бы предпочел, чтобы это был Данте, но он не переселился. Или Моцарт хотя бы. Я до десяти лет учился музыке, а потом это прекратилось в связи с революцией. А я очень люблю музыку. С поэзией связаны все искусства, какие существуют на свете… И живопись, и музыка. Но музыка – самое высокое искусство, потому что ничего, кроме самое себя, не выражает.

Поэт невероятно тонко чувствовал и воспринимал музыку именно гармоничную, недаром он так любил сонату с ее строгой трехчастной формой и соотносил ее с формой сонета в поэзии. Казалось бы, рок-музыка должна была вызывать у него чувство отторжения… Но! Посетители квартиры Тарковских на «Маяковке» помнят, что нередко он ставил на проигрыватель пластинку с рок-оперой Эндрю Ллойда Уэббера «Иисус Христос – суперзвезда». Особенно нравилась ему ария Марии Магдалины.

Арсений Тарковский ценил чистоту жанра. Умение созидать гармонию – в данном случае мелодическую – так трактовал он задачу художника. Однако гармонию не в примитивном смысле – только как прекрасную мелодию. Гармония может выражаться и в очень сложных, непривычных для поверхностного восприятия формах. Скажем, у Вивальди она настолько проста, что пресыщенному слушателю может показаться даже сусальной. А вот Шостакович или Шнитке требуют душевных усилий для вхождения в их гармонический строй.

Вивальди, Шостакович, Шнитке… Где уж тут место для «низких» жанров вроде рок-музыки! Вероятно, есть место и для нее, если рок – интеллектуальный, решающий задачи самовыражения, а не «попсовый». Рок многослоен и имеет свою землю и свои небеса. Тарковский это понимал. Вот почему, когда в 1985 году к нему пришел рок-музыкант Ким Брейтбург, композитор и лидер группы «Диалог», поэт не принял позу бога-олимпийца а вслушался в то, что сделал «Диалог», и отнесся к этому доброжелательно. Он увидел мучительность, с которой Ким Брейтбург искал созвучие рока с поэтической культурой серебряного века.

В августе 1986 года Арсений Тарковский даже выступил на одном вечере вместе с рок-группой «Диалог». Сбор средств от вечера предназначался в фонд помощи жертвам Чернобыля. В первом отделении поэт читал стихи, во втором звучали песни Кима Брейтбурга на стихи Арсения Тарковского.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.