Сделай Сам Свою Работу на 5

Москва – Туруханский край – Москва 1940-1950-е 5 глава





Я очень люблю свою страну. Совершенно не представляю, как можно жить долго, скажем, в Нью-Йорке. Вот я здесь, в Италии, нахожусь уже более года и страшно соскучился по своим родным местам, по своей деревне, где у нас есть свой дом.

Я чрезвычайно люблю свою деревню, в которой я живу, свою землю, которую я называю Родиной. Не знаю, мне даже не хочется в Москву, в которой я много прожил, а только в деревню.

Андрей Тарковский-младший говорит, что в «Жертвоприношении» во многом отражена история деревенского дома Тарковских.

Этот дом в деревне под Тарусой Андрей купил в конце 1960-х и часто жил там летом. А еще раньше, в начале 1960-х, встречаясь в компании с Шукшиным, Высоцким и киносценаристом Артуром Макаровым, он предлагал:

– Ребята, давайте, когда станем богатыми, построим большой дом в деревне, чтобы все могли там жить.

Артур Макаров вспоминает:

У него была такая идея – построить дом-яйцо и чтобы мы там жили все и не было бы в доме чужих людей. Идея эта, конечно, не осуществилась. Все обзавелись семьями, каждый из нас стал жить особняком.

Андрей Тарковский построил-таки большой дом в деревне Мясное (Рязанская область, 200 километров от Москвы). Он очень любил и это место, хотя добираться туда было непросто, и свой деревенский дом – любовно его обустраивал, очень радовался, если удавалось туда вырваться хотя бы на неделю-другую.



Еще во время съемок «Ностальгии» Андрею Тарковскому довелось побывать в маленьком городке Сан-Грегорио, расположенном в гористой местности, примерно в 40 километрах от Рима. Большинство жителей городка (их около 2 тысяч) так или иначе связаны с сельским хозяйством.

 

Сан-Грегорио (Италия). Фото И. Лавриной

 

Городок Сан-Грегорио очень стар, древнее Рима. Чудесные окрестные пейзажи, тихий патриархальный уклад, схожий с укладом маленьких российских городков, узкие улочки, невысокие дома, отсутствие всяческой суеты – все это пленило Тарковского.

 

Свидетельствует дон Серджо:

У Андрея было постоянное внутреннее беспокойство, его снедала тревога, – Это одна из причин, по которой он выбрал Сан-Грегорио, жизнь среди простых людей.

После съемок «Ностальгии» надо было освобождать квартиру, которую студия снимала для режиссера. Некоторое время Андрей и Лариса жили в Риме у Нормана Моццато, а затем помог всемогущий случай.



На одной из встреч со зрителями Тарковский знакомится с принчипессой (княгиней) Бранкаччо, владелицей главной достопримечательности городка Сан-Грегорио – старинного родового замка. С помощью княгини Андрей снял в Сан-Грегорио небольшую квартиру в доме на виа (улице) Рома. Но, конечно, Тарковскому хотелось иметь собственное жилье, и он после долгих колебаний купил принадлежавший княгине небольшой двухэтажный домик.

Здание (фактически только стены), стоящее на отшибе, на территории муниципального парка, требовало капитального ремонта. Андрей сам сделал чертежи для перестройки дома – у него обнаружился талант архитектора. Но в дальнейшем Тарковского подстерегали большие трудности. Помимо денег, которых всегда было в обрез, требовалось разрешение архитектурно-пейзажного управления на перестройку дома, пусть даже совсем незначительную. Бюрократия везде остается бюрократией. После долгих усилий такое разрешение было получено, но… К тому времени Андрей уже приступил к съемкам «Жертвоприношения», а когда фильм был отснят, у режиссера обнаружили неизлечимую болезнь. Дом был заброшен, хотя Андрей до последних дней мечтал о том, чтобы отремонтировать его и поселиться в Сан-Грегорио… Долгие годы дом пустовал. Затем его купил и обустроил человек, который и слышать не хочет о Тарковском.

Но был в Сан-Грегорио и другой дом, который возвел Андрей, – дружба с жителями городка. Дом нематериальный оказался много прочнее дома каменного. Андрея любили все, кто знал его здесь. Особенно он был дружен с мэром городка Франческо Первенанци и фермером Пачифико Мартуччи. С Пачифико Андрей подружился благодаря тому, что их участки граничили. Ему нравился этот спокойный, немногословный крестьянин с крупными руками, чем-то похожий на его отца.



 

Пачифико вспоминает:

Андрей был человеком сверхъестественного ума. Он говорил вещи, слишком глубокие для нас. Почти каждый второй день он ужинал у нас. Моя жена Мария готовила вкусную пасту, которая ему очень нравилась. Когда Тарковские получили квартиру во Флоренции, их вещи какое-то время хранились у нас… Кажется, после съемок в Швеции или во время съемок он приехал в Италию и жил в Ливорно, у своих друзей. Оттуда он позвонил мне и попросил, чтобы я приехал. А я не мог – только что началась ярмарка, и мне нужно было быть там… Помню последние слова, которые он сказал мне по телефону: «Пачифико, на этом свете нельзя умереть спокойно». «Давай, приезжай к нам», – сказал я. А он ответил: «Не жди больше Андрея…»

 

Вверху: Сан-Грегорио (фото А. Лаврина) – дом, где Андрей Тарковский снимал квартиру в 1984 году, (слева) и то полуразрушенное здание, которое А. Тарковский мечтал восстановить Внизу: чертеж реконструкции дома, сделанный А. Тарковским

 

Другой знакомый Андрея, каменщик Альберто Барбери рассказывает:

Он всегда заходил за мной. Просто приходил и говорил:

– Поедем куда-нибудь.

Мы садились в машину и ехали в горы. Или шли собирать ежевику, рвать цветы… Он не любил быть среди людей… Он хотел жить уединенно… Ну, он встречался с моей семьей, потому что мы немного дружили. Но он был нелюдим.

Он всегда здоровался со всеми, когда проходил мимо, даже с детьми в деревне. И потом он хотел наладить деревенский оркестр, он любил такие штуки… Он хотел придумать какие-то особенные костюмы для музыкантов, помню, он сказал:

– А теперь я хочу придумать для вас костюмы.

Он хотел выстроить здесь дом. Я обещал поработать для него. Он хотел очень маленький дом.

…Большая комната с камином и широким деревянным столом в доме бывшего мэра Сан-Грегорио Франческо Первенанци. Хозяин дома – прирожденный актер. Пока на огне камина жарятся мясо и хлеб с чесноком, Первенанци, энергично жестикулируя, то и дело вскакивая из-за стола, представляет в лицах разные истории из жизни Андрея Тарковского в Сан-Грегорио.

Он очень хорошо чувствовал себя с нами. (Это Франческо много раз повторяет.) Склад души у него был мистический; помнится, на Успение Богородицы он со всеми вместе участвовал в крестном ходе…

Он не любил говорить о политике или метафизических вещах, но постоянно интересовался нашими делами. Часто вспоминал о сыне, оставшемся в России. Рассказывал о трудностях, которые испытывала его мать, чтобы дать ему возможность учиться…

Я никогда не видел его сердитым, не было случая, чтобы он поднял на кого-то голос. Вина он пил мало. Один раз после угощения он взял с собой тарелку с едою – для жены. Цена за дом, который он хотел купить здесь, была слишком высокой. Если бы он обратился ко мне, я бы помог ему купить дешевле.

Бывший мэр рассказывает о том, что Андрей задумал создать в Сан-Грегорио что-то вроде академии искусств, где были бы факультеты кино, поэзии, музыки, театра. Он вел переговоры об участии в работе академии со многими известными писателями и режиссерами (в частности, с Антониони). Андрей мечтал и о кинофестивалях, которые можно бы было проводить ежегодно в рамках работы академии. Для реализации идеи княгиня Бранкаччо готова была бесплатно предоставить свой замок. Увы, и этому замыслу не суждено было сбыться.

Неподалеку от Сан-Грегорио на высоком холме возвышается скромный монастырь с церковью XVIII века – Санта Мария Нуова. В монастыре осталось всего четыре человека: два священника и два монаха. Ключ в монастырском саду иссяк (а может, завалило землей и камнями), стены монастыря обветшали, и, чтобы заработать на ремонт, часть комнат монахи сдают туристам (приезжают в основном немцы). Вид с вершины, на которой расположен монастырский сад, изумителен. В ясные дни отсюда можно даже разглядеть купол собора Святого Петра в Риме!

Мы стоим на террасе монастырского сада, и пожилой монах, брат Илларион в ответ на наш вопрос утвердительно кивает головой: да, Андрей Тарковский бывал здесь не раз, ему очень нравился монастырь и окружающий пейзаж. Неужели у Андрея не возникло желания заснять всю эту красоту на кинопленку? Брат Илларион пожимает плечами…

В ночь с 29 на 30 сентября 1986 года Андрей Тарковский записывает в дневнике:

Приснился уголок милого монастырского двора с огромным вековым дубом.

Неожиданно замечаю, как в одном месте из-под корней вырывается пламя, и я понимаю, что это результат множества свечей, которые горят под землей, в подземных ходах. Пробегают две перепуганные монашки. Затем пламя вырывается на поверхность, и я вижу, что гасить поздно: почти все корни превратились в раскаленные угли.

Я ужасно огорчен и представляю это место без дуба: какое-то ненужное, бессмысленное, ничтожное.

Материальное положение Тарковских в Италии было отнюдь не блестящим. В 1983 года бол ьшую часть гонорара за «Ностальгию» Андрей передал в советское посольство как подоходный налог. На оставшиеся деньги был внесен задаток за дом в Сан-Грегорио, но одновременно приходилось платить за снятую квартиру в этом же городке. Переговоры о новой работе еще только велись. Начались материальные трудности, пришлось залезть в долги.

Кинокритик Эмма Нери вспоминает, как однажды в гостях у Тарковских были Софи Лорен и известный продюсер Карло Понти. В съемной квартире Тарковских протекала крыша, и по всей квартире были расставлены кастрюли и банки – под струйки воды. Позднее актриса и продюсер рассказывали всем, что Андрей вел богемный образ жизни.

В другой раз, когда Тарковского посетил Марчелло Мастрояни, в квартире не было мебели – сидели прямо на полу, на подушках. «После этого Мастрояни говорил всем в Италии о моей эксцентричности», – с улыбкой вспоминал Андрей.

 

Интервью с Ларисой

Флоренция. 1989

 

Итак, полоса трудностей затянулась. Долгие поиски продюсеров для нового фильма, долги, никаких утешительных новостей из России… И тут произошло чудо. О нем нам рассказала Лариса Тарковская в феврале 1989 года во Флоренции.

– Самое счастливое воспоминание, связанное с Флоренцией? О, это, безусловно, день, когда мы приехали сюда, и мэр города Ландо Конти совершенно неожиданно объявил, что Флоренция дарит нам квартиру.[71]Понимаете, никто в мире не догадался предложить нам кров, никто, кроме Флоренции. Кроме того, Флоренция дала нам звание почетных граждан города… Очень поддержал нас и Оттавьяно Кольци, нынешний мэр города…

– А была ли поддержка из России? Может быть, письма?..

– Писем из России не было. (На этот наш вопрос о письмах Лариса отвечает с горечью.) Простите, там даже перестали здороваться с нашими детьми. Сережа Параджанов пригласил Андрюшу и Олю, мою дочь от первого брака, в Дом кино на премьеру своего фильма. Так вот, Саша Кайдановский, который сейчас называет себя учеником Тарковского (хотя никаким учеником Андрея он не был), просто побежал от детей, когда они с ним поздоровались. И вообще, почти все, кто участвовал в недавнем советском телефильме об Андрее и распинался о своей любви к нему, в то время об этой любви почему-то забыли.

– И Сокуров?

– Андрей очень много говорил о Саше, все время старался поднять его имя. Когда Саша делал свою дипломную работу у Згуриди, позвонила его преподавательница и попросила, чтобы мы посмотрели его работу. Андрей был очень занят, в разгаре был монтаж «Сталкера», и все же он нашел время… А вот фильм Сокурова «Московская элегия» об Андрее мне категорически не понравился. Он недостоин памяти Андрея. Сделан очень небрежно, явно второпях. Андрей в своих картинах всегда добивался удивительного изобразительного решения. Изображение было для него в искусстве кино основным. А тут фильм памяти Андрея – и все снято с руки, криво, кое-как. И, главное, Андрей любил не такую Россию, какой ее показал Саша. Андрей не был мрачным человеком. Серьезным – да, но не мрачным, и мне непонятно, почему Сокуров тональностью фильма избрал подвальную мрачность…

 

В добавление к рассказу Ларисы Тарковской приведем фрагменты из интервью Александра Сокурова, которое он дал в 1989 году.

– Вы познакомились с Андреем Тарковским, когда вокруг картины «Одинокий голос человека» возникли сложные обстоятельства…

– Тогда единственным, на кого можно было положиться, оказался он. Трудно было с ним связаться, он вообще вел замкнутый образ жизни. В конце концов, нам удалось договориться о встрече, и он посмотрел картину поздно ночью на «Мосфильме». В момент, когда больше всего требовалась нравственная поддержка, я получил ее именно от него. И, может быть, поэтому мы, создатели картины, выдержали и выжили, если называть вещи своими именами. Когда по поводу «Одинокого голоса человека» говорили, что это патология, что это антисоветчина, что это эмигрантская философия, Тарковский первым заговорил об этой картине на совершенно другом языке. Он оценил ее слишком высоко – она не заслуживает такой оценки, как мне кажется, но для нас это значило очень много.

– Почему у фильма «Московская элегия», посвященного Тарковскому, такая печальная судьба?

– Я могу ошибаться в определении причин, но в определении следствия могу с ответственностью сказать, что очень часто нас не любят прокатчики, они вообще не любят кино. Они не любят человеческие души, поэтому желания работать с кинематографом в прокате мало. Это тенденция современного проката не только советского, но и зарубежного. Но советского – в гораздо более трагичной форме, потому что духовные потребности народа гораздо более велики, чем предполагают люди, занимающиеся прокатом.

Возможно, Сокуров прав, хотя пассаж в сторону проката не смягчает горьких слов о фильме «Московская элегия», сказанных Ларисой Тарковской. Впрочем, если оставить в стороне вопрос оценки «Московской элегии», в остальном Лариса не только не упрекает Сокурова, а напротив, говорит, что он и Константин Лопушанский были в числе немногих, кто не отвернулся от Тарковских в трудное время.

Решение Андрея не возвращаться на родину выявило его истинных друзей и тех, кто лишь называл себя таковыми. Андрею в полной мере пришлось испытать не только поддержку, но и горечь предательства. Причем, предательства по обе стороны железного занавеса. Его предавали и советские, и западные друзья. Вот что, например, рассказал нам Владимир Максимов:

– Как только Андрей выступил на пресс-конференции в Милане, сразу две фирмы – английская и японская – тут же отказались участвовать в финансировании его будущего фильма. Не захотели ссориться с Советским Союзом. Я помню, как разговаривала с Андреем эта шведка, директор Института кино,[72]– просто по-хамски. Она понимала, что он в ее руках, она может делать все, что хочет, как только он остался. Когда он был советским режиссером, с ним разговаривали в одном тоне; как только он остался на Западе, все переменилось… А вот, скажем, Юрий Любимов. О нем всегда писали в итальянской печати «гениальный режиссер». Как только он остался на Западе, он сразу стал «плохим режиссером», «плохим человеком», его стали ругать все итальянские газеты. Вот вам и свобода. Я за семнадцать лет узнал много удивительного на Западе. Оказывается, «свобода» – это еще не свобода. Если ты говоришь не то, что от тебя хотят услышать, тебе все перекроют…

Сейчас, когда произошло чуть ли не обожествление Андрея Тарковского, странно вспоминать о том, что врагов у него хватало не только в России, но и на Западе. Донатас Банионис свидетельствует, например, что на конкурсном показе «Соляриса» на Каннском кинофестивале 1972 года в зале раздавались смешки, а многие просто уходили с показа. Не грешили доброжелательностью и иные рецензии в прессе.

Говорит Банионис:

Помню и спор в консульстве Западного Берлина, категорическое мнение местной дамы: король гол, а вы все просто прикидываетесь! Особенно обидной была позиция некоторых наших крупных мастеров кино. Зная про официальные гонения на Тарковского, они публично, правда, его не порицали, зато в кулуарах часто давали волю своему раздражению. Думается, оно было вызвано даже не их завистью, не враждебностью, а демонстративной независимостью Тарковского, задевающей их собственные комплексы: они были слабее, приспосабливались, делали, что «нужно народу», внутренне в это не веря.

Вряд ли сам Тарковский располагал к дружбе – своей замкнутостью, специфическим общением с людьми, когда отнюдь не все панибратски выплескивалось, когда многое оставалось как бы «для себя». В съемочной группе, правда, всегда были люди, готовые работать даже без зарплаты, лишь бы исповедовать искусство Тарковского, были и подлинные друзья среди актеров – Анатолий Солоницын, Николай Гринько. Это помогало, но друзей среди коллег было все же до обидного мало.

Дом во Флоренции, где находилась квартира, предоставленная мэрией города Тарковскому, расположен на улице Сан-Никколо (Святого Николая). Это единственное жилое помещение во всем доме. Остальное пространство занимает университет. Квартира из нескольких комнат находится на пятом этаже, а на шестом, в мансарде был организован кабинет Андрея, ныне превращенный в мемориальный музей.

Пока мы поднимаемся по узкой крутой лестнице в мансарду, Лариса Тарковская говорит нам о своем намерении сохранить здесь все, как при жизни Андрея. Кабинет Андрея очень светлый, окна с трех сторон. Отсюда хорошо видна старая часть города с ее чудесными постройками эпохи Возрождения. Но в самом кабинете европейская культура отсутствует, тут все русское – мебель, иконы, книги, утварь… Чудесная квартира, что и говорить! А все-таки не оставляет ощущение, что, несмотря на любовь к Флоренции, дом на улице Сан-Никколо не стал для Андрея действительно родным домом. Дело не в адаптации к чужому укладу, и не в том, что квартира была островком, на котором, как в фильме «Ностальгия», строились декорации России. Понятие дома, как и понятие счастья, для Андрея определялось прежде всего его детством.

Счастье связано с моим детством. Когда я жил с мамой на хуторе под Москвой, – я вспоминаю это время как огромное счастье. Это было очень счастливое для меня время, потому что я был еще ребенком, был связан с природой, мы жили в лесу. Я чувствовал себя совершенно счастливым. Потом уже я не чувствовал ничего подобного.

При этих словах сразу вспоминаются удивительные кадры из фильма «Зеркало» – дом в лесу, открытые окна, ветер, шумящий в ветвях деревьев, таинственное и торжественное чудо открытия мира детской душой…

Мое детство я запомнил очень хорошо. Для меня это главное, что было в моей жизни. Потому самое главное, что оно определило все, что сформировалось во мне гораздо позднее. Детство определяет всю жизнь человека, особенно если он впоследствии связан с искусством, с проблемами внутренними, психологическими…

Память, связанную с детскими чувствами, многие годы Андрей считал лучшим другом и советчиком, когда дело касалось творчества. И только в конце жизни он совершил поворот на 180 градусов.

В одном из последних интервью режиссер вдруг «взбунтовался», заявив, что воспоминания детства никогда не делали человека художником:

Отсылаю вас к рассказам Анны Ахматовой о ее детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаем несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нем объяснения всему – это один из способов инфантилизации личности…

Мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства слишком упрощенны, даже примитивны.

Ну что тут скажешь! Разве только то, что в данном случае Андрей поступил как ребенок, который, желая утвердить свою самостоятельность, независимость от мира взрослых, нарочито совершает какие-то шокирующие поступки.

 

Тайна за семью замками

 

В год 60-летия Андрея Тарковского кинокритик Виктор Божович обратил внимание на то, что в советской прессе за разговорами о «политическом» аспекте судьбы режиссера его творчество отошло на задний план:

Несколько лет назад о Тарковском писали главным образом как о жертве «системы». Сегодня уже видно, насколько узки для него такие рамки. Конечно, ему мешали партийные чиновники, мешала царившая вокруг атмосфера недоброжелательства, подозрительности. Но разве соизмеримы эти помехи с преградами, которые он преодолевал в тех сферах творчества, куда был вхож только он?

Гениальность – тайна за семью замками. Но мысли гения всегда отбрасывают свет на окружающих, и из этих отблесков можно попытаться составить приблизительный портрет огня. Итак…

Рассказывает Александр Мишарин о совместной работе над сценарием «Белого дня»:

В самом начале 68-го года мы взяли путевку на два месяца в Дом творчества «Репино». Первый месяц мы занимались чем угодно только не писали, а общались. Потом все разъехались, мы остались вдвоем. Была ранняя весна, в феврале пошла капель, солнце такое, что можно было открывать окна.

С самого утра Андрей приходил ко мне в номер, мы обговаривали эпизоды. Главное, и это поражало меня всегда, что каждый рассказанный им эпизод был на пределе отточенности формы. Не просто: «Мы напишем об этом». Нет, мы знали, как это выглядит, как решается, какой это образ, какая последняя фраза. Каждый раз отправная точка для его построений была разная. Мы могли начать вспоминать «Детство, отрочество, юность» Толстого, Карла Ивановича, а потом сцены разрушения церквей, и тут же рождался эпизод. Это было какое-то вулканическое извержение идей, образов. И он всегда добивался крайне точного зрительного образа и безумно радовался, когда это получалось. Я помню, как мы не могли найти один эпизод. Мы ходили, думали, искали, и никак ничего не приходило на ум.

– Бездарно, бездарно, бездарно, оба бездарны… – повторяли мы. И вдруг я сказал:

– Ты знаешь, вот мне в детстве птица на голову села. И он, как пружина, взвился. Он уже увидел этот эпизод.

Наконец наступил момент, когда нужно было сесть и систематизировать все, что мы придумали. У нас получилось примерно 36 эпизодов. Это было многовато, мы обсуждали каждый и дошли до 28 эпизодов, которые и должны были составлять наш будущий сценарий. С легкостью гениев и легкомыслием молодости мы посчитали, что на запись придуманного уйдет 14 дней. Утром каждый из нас пишет по эпизоду, мы сходимся, читаем, обсуждаем. Если говорить правду, так и было на самом деле: утром мы расходились по комнатам, в 5 часов собирались, читали вслух, правили. Мы заранее обговорили, какой эпизод пишет каждый из нас, и дали друг другу слово, что никто в жизни не узнает, кто какой эпизод писал, кроме одной сцены, которую Андрей написал когда-то раньше и опубликовал историю с продажей сережек. Я за это его очень ругал, он извинялся, хотя формально он был прав – история была вполне самостоятельна. Но принцип есть принцип.

Итак, 28 эпизодов мы написали действительно за 14 дней. Вообще писалось очень быстро, невероятно быстро, без переделок и помарок. Но все-таки был один конфликтный случай с самым, на мой взгляд, сложным эпизодом, который достался мне. Это был единственный раз, когда в чем-то мы не совпали, и единственный эпизод, когда что-то переписывалось. Андрей прибежал ко мне в час дня, прочитал написанное мной, и я понял, что он недоволен. Я раздраженно спросил его:

– Ну, что?! Что тебя не устраивает?! Мы ведь все обсуждали, обговаривали, я так и написал…

Он сказал совершенно замечательную фразу:

– Знаешь, немного поталантливее бы.

Меня это так оскорбило, что я разорвал все написанное на куски, «к чертовой матери», обозвал его всякими словами. За обедом мы фыркали друг на друга, не разговаривали, после обеда я лег спать, заснуть не мог, встал и к ужину переписал все заново. Андрей несколько раз открывал дверь, я оборачивался, рычал на него. Он чувствовал, что я «в заводе», и не мешал. Позже он пришел, прочитал, бросился на шею, расцеловал меня – он был человек крайних оценок. После этого мы собрали 28 эпизодов, разложили, и нам показалось, что все нормально. Появилась бутылка водки, которую мы припасли на этот случай, открыли… Тут мы решили ставить эпизодам оценки: вот этот пять, этот четыре, этот три… Получилось две тройки, две четверки, остальные пятерки…

На съемках Андрей полностью погружался в каждый эпизод. Это вообще было своеобразием его творческого метода – слияние автора и героя. Во время работы над «Ностальгией» он говорил Тонино Гуэрре:

Я хочу снять сцену на фоне окна, на котором лежит отблеск заходящего солнца – настоящий закат. Я знаю, что солнце зайдет за пять минут. Я бы хотел, чтобы действующие лица играли во время заката, – в то время, когда отблеск солнца на стеклах темнеет и гаснет. Нужно соединить возбуждение зрителя, актера и героя…

Тарковский не раз говорил о том, что резко делит работу на два главных периода: период подготовительный и период съемок. Первый – счастье, второй – добровольная каторга.

Мне очень нравится сочинять мои фильмы. Придумывать их, писать сценарии, выдумывать мизансцены, искать место для актеров, то есть придумывать все, что связано с постановкой будущего фильма. Но снимать фильм, по-моему, очень и очень скучно и неинтересно… Когда все придумано, когда все уже сделано, когда ты все уже изобрел, тебе надо еще, опираясь на кинематографическую технику, реализовывать это все. Это самый скучный момент.

Андрей немного лукавил. Конечно, творческий характер работы сохранялся и на съемочной площадке, и в монтажной, и при озвучивании фильма. Но при этом на творчество накладывалась необходимость строжайшей дисциплины. Это было обусловлено и производственным процессом (от соблюдения сроков съемки зависела оплата всех ее участников), и отношением Андрея к творческой работе как к высокому долгу.

По словам Людмилы Фейгиновой, монтажера советских фильмов Тарковского, все, кто работал с ним, проходили своеобразный отбор.

…Выдерживали испытание на прочность, на выносливость, на терпеливость. С ним иначе нельзя было. Он сам к себе был беспощаден в работе – для него мелочей не было – и от нас того же требовал; ведь вы знаете, в жизни мы привыкли немножечко схитрить, где-то себя пожалеть, соврать, поддаться обстоятельствам. А он поблажки ни себе, ни другим не давал, и кто не выдерживал, тот отсеивался, уходил.

Да, Тарковский был ревностно строг, фанатичен по отношению к работе. Но это, как правило, не отталкивало от него людей, а, напротив, привлекало. Ностальгия по Андрею – чувство, которое осталось у всех, кто знал его и работал с ним…

Кинооператор Джузеппе Ланче, снимавший «Ностальгию» вспоминает:

Каждый день съемок становился для меня экзаменом. Андрей был человеком требовательным, в нем всегда было особое творческое напряжение. Все, даже подсобные рабочие, были заражены энтузиазмом Андрея.

Тарковский был непререкаемо уверен в точности своего художественного видения, режиссерской интуиции – и все же умел прислушиваться к мнению тех, с кем работал, и пусть не сразу, но принимал некоторые предложения коллег.

 

Андрей Тарковский и оператор Джузеппе Ланче. 1983 год

 

Так, Л. Фейгинова (по ее словам) подсказала Андрею во время работы над «Зеркалом» (исходя из своего опыта работы в библиотеке) сделать картотеку по эпизодам, чтобы он мог раскладывать их, как пасьянс. В другом случае она убедила его не резать сцену, которая потом стала прологом фильма («Я буду говорить»), а вставить ее в картину целиком.

То же было и со стихами – их ведь сначала в сценарии меньше было. А у нас, как назло, не получалось с хроникой: на музыке она казалась длинной. У меня были припрятаны пробы Арсения Тарковского: я не могла допустить, что такие стихи уйдут в корзину. Я предложила Андрею Арсеньевичу положить их на хронику: это сконцентрирует внимание, направит эмоцию как-то определенно, не даст задавать вопрос, где это снято, и все прочее… Андрей Арсеньевич сначала в штыки:

– Вечно вы, Люся, с какими-то глупостями.

– Давайте попробуем, руки-то мои.

Я про себя уже знала, как надо подкладывать, но сделала неточно; он никогда сразу не мог принять чужое, ему надо было дойти до него самому.

– Видите, не ложится.

– Ну, давайте вот так попробуем.

Шажок за шажком, он втянулся и сам стал пробовать.

Сам Тарковский вспоминает об этом так:

«Зеркало» монтировалось с огромным трудом: существовало около двадцати с лишним вариантов. Картина не держалась. Не желала вставать на ноги, рассыпалась на глазах. И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку, картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязанно, словно соединенные единой кровеносной системой. Я долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина наконец склеилась.

Владимир Юсов тоже подтверждает, что Тарковский не отказывался от коллективного момента в работе:

У других, даже менее значительных режиссеров бывает и так: оператор делает свое предложение, ну, два, а на третье уже ценз. А у Андрея оператор или художник могли предложить свое, и на первом месте были не самолюбие, не реноме, а его способность увидеть в предложении полезное для фильма. Так было с Мишей Ромадиным – художником по картине – и со мной. У нас было такое как бы взаимосоглашение: не оговорив между собой, никогда не отменять то, что назначено другим, даже если ты не в курсе: «А, это Миша сказал? Ну хорошо». И я считаю, что в творческом коллективе это так и должно быть – единство.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.