Сделай Сам Свою Работу на 5

Глава 1. Фильмы 1940 – 1950 – х гг. (начальный период, формирование нравственной проблематики в фильмах и зарождение внутреннего конфликта у героев бергмановских произведений).





Введение.

Правомерно говорить о фильмах Бергмана – как о части внутреннего мира режиссёра, с его привычкой с детских лет рассматривать жизнь воображаемую, с обострённой склонностью к сверхестественному, с неизменно возникающими мыслями о жизни и смерти. Довольно часто Бергман, будучи ещё ребёнком, соприкасался со смертью как в физическом так и духовном её проявлении – видя мёртвых людей (в морге, утопленников и самоубийц); слушаю жуткие истории взрослых о гибели людей в чём -как для рассказчика, так и для слушателей - виделись рок и кара для несчастных.

 

Примечательно признание самого режиссёра в книге «Картины», где он по собственным воспоминаниям и дневниковым записям обнаруживает мотивы и природу своих картин. Она, насколько фантастическая, так и сполна наполнена множеством глубоко личных ощущений и переживаний самого Бергмана, передающих его богатый внутренний мир. Подчёркивая то, что он всегда был и остаётся мечтателем, живущим в своём мире грёз, фантазий и снов, Бергман находил профессию кинорежиссёра едва ли не идеальным способом существования для человека с подобным мироощущением.



«… двадцать лет без устали, в каком-то неистовстве (я) передавал сны, чувственные переживания, фантазии, приступы безумия, неврозы, судороги веры и беззастенчивую ложь» (1)

Ставя свои картины на отвлечённые темы, Бергман, так или иначе, касался собственных семейных ситуаций. По этой причине в них без труда можно обнаружить множество сюжетов из собственной жизни, описанных Бергманом в своих мемуарах (как например, в цикле произведений под общим названием «Исповедальные беседы»). Можно высказать мысль, что каждой своей картиной, обращаясь к своей памяти, Бергман, порою заново осмысливая и переиначивая содержание своих предыдущих картин упорно и неизменно утверждал в них какую-то основную мысль. Автор этой работы предлагает мысль, что главный посыл всех бергмановских картин можно выразить словами самого режиссёра.

«Любовь как высшее благо жизни. Любовь как внутренний смысл всего живого» (2). Именно этот мотив вне зависимости от сюжетов картин режиссёра, является путеводной нитью и основным смыслом и побуждением многих и многих его картин и едва ли не всех, что попали в поле зрения автора этой работы. Любовь как утверждение Жизни (во всех смыслах и пониманиях этого слова).



 

Можно было бы отнести Бергмана просто к талантливым художникам, не принесшим миру выдающихся произведений искусства, если бы он чётко и ясно не противопоставил любовь и жизнь миру непонимания, отчуждения, страданий– в итоге миру, ведущего к смерти, небытию. Как в природе, так и в мире людей, жизни сопутствует и сосуществует с ней смерть. Как её тень, как тихое и незримое присутствие среди живого.

Как мне видится, баланс в картинах Бергмана и расстановка сил в сюжетах его фильмов находятся между этими двумя основополагающими понятиями человеческой природы, человеческого бытия – жизни и смерти, олицетворённых в таких человеческих проявлениях как любовь (жизнь) и, напротив, отчуждение людей друг от друга (смерть) , что можно проследить на примерах сюжетных перипетий фильмов этого шведского режиссёра.

 

Желанием Бергмана является доказать, что близость между людьми (если она по – настоящему присутствует) и желание понять и пойти навстречу друг другу – те единственные условия, способные объединить и приблизить к некоей идеальности в отношениях между двумя людьми (пусть и недостижимой в повседневной жизни).

 

Жизнь (любовь, гармония, жизненные радости) и смерть (отчуждение, непонимание, измены и предательство, болезни и человеческое горе) -- два основных, иногда акцентированных режиссёром и неизменно сопутствующих экранной драме Бергмана полюса притяжения, определяющих содержание его картин. В то же время, эти понятия имеют отношение к статусу героев фильмов фильмах Бергмана. Среди них есть условные носители как жизни, так и смерти. Люди, наделённые чертами, которые могут читаться недвусмысленно. В этом конечно Бергман не избегает назидательности.



Разумеется, когда заходит речь о смерти применительно к человеку – имеется ввиду духовная смерть. Так называемый живой мертвец, у которого мысли и поступки замкнуты и ограниченны примитивными и утилитарными потребностями, потеряный для больших дел и поступков. Либо, чья жизнь ограничена догмами и правилами, проверить которые он либо не желает, либо не решается в силу своего малодушия или заблуждений. В ряду разного рода порочности человека эгоизм – едва ли не самое страшное обвинение Бергмана индивидууму. Если физическая смерть рассматривается Бергманом как избавление от дальнейших испытаний жизни, то самоубийство – всего лишь попытка искусственно прервать свою жизнь. Выражаясь словами Биби Андерссон, в тот момент когда она рассуждает о своей роли в фильме «Страсть» : самоубийство -- «метаморфоза одной из форм эгоизма». Пустота внутри человека должна быть заполнена деяниями, а не предпочтением уйти от ответственности за свою жизнь. Внутреннее оцепенение перед жизнью должно быть преодолено самим человеком. Пробудить свою личность и взять на себя ответственность за жизнь свою и близких тебе людей – это ли не цель? Как видится герои фильмов Бергмана в процессе своей жизни приходят к подобному пониманию.

 

Творчество Бергмана – творчество глубоко религиозного человека. Религиозного, не в смысле частого упоминания о Боге в его фильмах, но под этим словом подразумевается та пронзительная интонация в его произведениях, скорбь и боль, которыми наполнены его фильмы и с какой персонажи произведений Бергмана испытывают тоску по утрате Любви человека к человеку, переживают кризис своей веры во Всевышнего. И в итоге, та скорбь и боль, с какой они переживают своё внутреннее опустошение.

Как видится, только по – настоящему религиозный человек, - испытывая кризис своей веры, находясь на новом этапе на пути осмысления природы этой веры, постижения Бога в самом себе, – был способен (как в случае с Бергманом) неподдельно передать ту боль, тоску, опустошение, мучительное ощущение утраты, что испытывают центральные персонажи его фильмов. Если учитывать, что едва ли ни основной мотив картин Бергмана – кризис, утрата, например, любви, веры, то неудивительно, что подавляющее большинство персонажей Бергмана выглядят людьми, глубоко несчастными, мучительно переживающими своё нынешнее состояние.

 

Любовь, как в реальной жизни, так и в вымышленном сюжете – тот животворящий фактор, способный возродить человека, спасти его от зияющей пустоты внутри себя, наделить его жизнь смыслом. Любовь олицетворяет Жизнь и противопоставлена Небытию, Смерти. Но можно сказать и так: между двумя этими бытийными первоосновами – Жизнью и Смертью, - достаточная зыбкая граница. Это означает то, что человек постоянно балансируют между двумя состояниями, приближающими его к Жизни или Смерти, либо отдаляющими от них. И фильмы Бергмана – как видится - исследуют особые жизненные ситуации, где герои ощущают неразрывность и сопутствие этих двух состояний друг другу. Смерть как абстрактное понятие незримо существует где – то рядом с обычными людскими радостями, которые по сути Жизнь. Существует, чтобы вдруг облечься в плоть и кровь, неожиданно и ошеломляюще вторгнувшись в жизнь человека в виде горя и несчастий. Примеры тому можно найти едва ли не в каждой драме Бергмана, исключая, пожалуй, лишь второстепенные для его основного творчества комедийные картины (здесь, для примера приведу «Обо всех этих женщинах»).

Любовь в картинах Бергмана какую бы форму она не принимала – как к примеру, юношеская и невинная восторженность по отношению к своей возлюбленной Хенрика в «Летней игре» или экзистенциальное обретение героями самих себя в «Сценах из супружеской жизни» -- в любом случае всегда означает жизнь.

Иное дело страсть – губительная, испепеляющая душу, бесплодные и мучительные метания – метафорические как в «Часе волка» или реальная история супружеского адюльтера, страстного увлечения в «Прикосновении» -- всегда заканчивается опустошением, гибелью духовной или буквально физической.

 

Можно так же отметить, что своеобразие и разность конфликта между духом и телом в фильмах Бергмана – также можно рассматривать как некое метание героев бергмановских произведений в сторону жизни или напротив – своеобразного состояния небытия, нахождение попеременно между двумя этими состояниями.

 

Жизнь героев Бергмана в рамках сюжетов его фильмов можно представить так: человек обретает себя, находясь в состоянии шаткого и до конца неопределённого своего существования, где мечты и надежды нередко оборачиваются химерами, а раз и навсегда данное определение чего – либо ещё не раз бывает скорректировано и пересмотрено самой жизнью.

Рассуждая на эту тему отвлечённо от сюжетов бергмановских фильмов можно выдвинуть метафизическую по мысли гипотезу. Человек, либо изначально и определённо принадлежит одному из двух миров – миру жизни или смерти (в образном их понимании) – являясь при этом воплощённым носителем добра или зла, он и уходит из этой жизни незамутнённым жизненной скверной, светлым человеком (как правило, умирая в молодости) или представляя зло для окружающих -- уже до конца своих дней носит это проклятие (что, конечно же, крайний случай). (Носит печать смерти – физическое или нравственное уродство, искалеченность тела или души)

Во втором случае – и это как правило - человек в течении своей жизни балансирует между своими противоречивыми и друг друга взаимоисключающими делами и поступками, определённо не относясь ни к чему абсолютному.

Что же в таком случае способно взвесить и оценить два рода деяний человека – по принципу их отношения к добру или злу, жизни или смерти? Никто до конца не знает ответа на этот вопрос. Несмотря на безусловность иных деяний – конечный итог той или иной человеческой жизни, её место в истории остаются открытым вопросом.

Нам кажется, что совершенны в своих деяниях и принадлежности либо к утверждению жизни, либо к олицетворению смерти - лишь младенец с одной стороны и законченный злодей – с другой. Но, наверняка и каждый законченный злодей (если он способен хотя бы на минуту здраво и ясно мыслить) уповает на пресловутую луковку (словами Грушеньки из романа Достоевского «Братья Карамазовы»), которой он с кем – нибудь в своей жизни поделился и таким образом заслужил неоднозначного к себе отношения. Но в любом случае конечный итог жизни, с какой – то неведомой нам глобальной оценки, нами не постижим и мы можем лишь ориентироваться и уповать на наше нравственное чувство (которое, как мы надеямся, не подведёт) как данное нам от рождения, так и приобретённое культурой и воспитанием в семье и обществе.

Одно из основных достоинств большого художника, -- являться тем нравственным камертоном, чутко отзывающимся на человеческую жизнь во всех её проявлениях. Помимо собственного опыта, иметь чутьё и интуицию для оценки событий жизни и способность найти нужный ракурс во взгляде на вещи, оценить ситуацию и человека в ней с разных сторон и либо резюмировать итог, либо оставить многоточие, место для полемики и дополнительных размышлений.

Возвращаясь к творчеству Бергмана немаловажно отметить, что этот художник всем своим творчеством последовательно решает вопрос о смысле человеческой жизни. Он ведёт своих героев по пути поиска истины в самих себе и в окружающих их близких людей.

В персонажах его фильмов прослеживается не только кризис личности или ещё более трагически – упадок её, но что самое главное Бергман оставляет своим героям надежду и намечает для них путь к возрождению -- через постижение самих себя и близких людей.

Путь к возрождению проходит и через освобождение человека от одних, мешающих ему – приобретенных в процессе жизни или врождённых черт характера и свойств души и приобщение к иным – изначально несвойственным для этого типа человека. В чём, кстати, проявилась и реальная творческая и человеческая судьба самого Ингмара Бергмана, чьё детство и юность прошли под строгим диктатом отца – священника, от влияния которого Бергман пытался освободиться в течении всей своей жизни.

Вот что говорит об этом сам режиссёр в книге своих воспоминаний «Латерна магика»

«В основе нашего воспитания лежали такие понятия, как грех, признание, наказание, прощение и милосердие, конкретные факторы отношений детей и родителей между собой и с Богом. В этом была своя логика, которую мы принимали и, как мы полагали, понимали. Вполне возможно, именно это привело нас к робкому приятию нацизма. Мы никогда ничего не слышали о свободе и вовсе не представляли себе, что это такое. В иерархической системе все двери закрыты.

Таким образом, наказания были сами собой разумеющимися, их целесообразность никогда не подвергалась сомнению».

Не удивительно, что творческая натура Бергмана всячески сопротивлялась этим порабощающим душу и тело рамкам с самого детства (подробности можно найти в исповедальных мемуарах режиссёра) и закономерно проявилась в мотивах его творчества. Жизнь любого другого человека, поставленного в такие условия и не обладающего творческой освобождающей фантазией, пожалуй, предрешена как жизнь в окружении собственных запретов, страхов и комплексов.

Можно перенести аналогию понятия жизни и смерти на биографию самого режиссёра. С одной стороны то, косное, что шло от воспитания и внушения Бергману с самого детства извне – вполне можно отнести к смерти, а его сопротивление такому порядку, творческое начало и фантазия – сопоставимы с жизнью.

Черты характера Бергмана можно видеть в персонажах его произведений. Факты и события жизни режиссёра отражены в сюжетах и действующих лицах его произведений. О чём он и сообщает в своих мемуарах. В персонажах Бергмана угадываются подробности из его собственной жизни или жизни близких ему людей.

Творческой задачей художников многих столетий было, в том числе, примирить и уравновесить два мира в человеке – мир духовный и мир физический.

Фильмы Бергмана (как представляется) – это ещё и попытка уравновесить два начала в человеке – духовное и материальное. Разрешение конфликта как в самом человеке так и в морали отношений между людьми.

В своей работе, на примере персонажей бергмановских фильмов, я попытаюсь показать, как сказывается исход борьбы двух различных начал (жизни и смерти) в человеке, в отношениях между людьми, высшим пределом, которых, является любовь и достижение гармонии в отношениях друг с другом и окружающей действительностью.

 

 

Обращение человека к своей духовной сути носит экзистенциальный характер.

В чем экзистенциальность и каким образом это определение и состояние применимо к героям бергмановских фильмов?

«Заглавный тезис экзистенциальной философии: истиной нельзя овладеть, её можно пережить» (3). Герои Бергмана опытом своей жизни и внутренних сомнений и борьбы с самими собой пришли к выводу, что Бог не существует (или, примерно словами персонажей фильмов Бергмана: он далёк, покинул нас), а раз так, то отсюда вся ответственность переходит к человеку и отныне его существованию сопутствуют модусы (состояния) тревоги, заброшенности, отчаяния. Словом, те симптомы, что философией экзистенциализма определяются как экзистенциальное ощущение.

Мучительным представляется само отношение индивидуума к богу. Бога нет, а жизнь представляется издевательством, абсурдом («издевательским шедевром», -- словами Мартина, зловещего персонажа бергмановской «Тюрьмы»). Жизнь – ужас. Жизнь -- сама по себе небытие. Бытие же (здесь слово «бытие» употреблено в контексте философии Кьеркегора) наступает в момент осознания человеком самого себя и сознательной жизни. Всё, решительно всё на Земле, кроме любви несёт в себе лик смерти. («Седьмая печать»).

Показательны слова самого Бергмана из его мемуаров «Латерна магика», характеризующие его отношение к Богу и сказанные в русле всё тех же экзистенциальных настроений.

«Всю сознательную жизнь я боролся со своим отношением к Богу — мучительным и безрадостным. Вера и неверие, вина, наказание, милосердие и осуждение были неизбежной реальностью. Мои молитвы смердели страхом, мольбой, проклятием, благодарностью, надеждой, отвращением и отчаянием: Бог говорил, Бог молчал. Не отвращай от меня лика Твоего.

… ты появляешься на свет без всякой цели, живешь без всякого смысла. Смысл заключен в самой жизни, а умирая, угасаешь. Из «быть» превращаешься в «не быть». И Богу вовсе не обязательно пребывать среди наших все более капризных атомов»(4).

Такой позицией режиссёра обусловлены смысл и пафос большинства фильмов Бергмана, созданных им, начиная со второй половины 1960 – х и позднее.

«Жизнь обладает той ценностью, которую ты сам в нее вкладываешь» -эта фраза из дневника Бергмана вполне могла бы служить путеводной нитью его творчества. За что его и ругали у себя на родине – за отстранённость от общественных отношений между людьми, излишнюю умозрительность и оторванность его героев от внешнего мира. Но, то безотносительное, что есть в фильмах Бергмана – жизненный выбор человека перед лицом своей совести и ответственности перед другим, то, что внутренне в самом человеке приближает его к жизни или небытию - никак не может заслужить подобных оценок. Такой подход правомерен и заслуживает пристального внимания, в какой – то мере объясняя личность Бергмана как режиссёра и человека.

 

Лейтмотив ранних фильмов Бергмана таков: существующая общественная система и порядок нивелируют и подавляют личность, в особенности юные существа, которые ещё в том возрасте, когда хочется порвать путы обычаев и общепринятой морали и жить по - своему.

Как правило, сюжет ранних фильмов Бергмана -- история двух влюблённых противостоящих обществу старших, семье, институтам общественной власти (суду, церкви, общественному надзору). Таковы герои фильмов «Дождь над нашей любовью», «Корабль идёт в Индию», «Портовый город».

Сила любви и преданность друг другу являются для любящих людей словно бы охранительной грамотой перед всеми препятствиями и жизненными невзгодами.

Кто такие герои бергмановских фильмов этого периода? Кто они по статусу, общественному и имущественному положению? Чего они хотят?

Как правило, это начинающие жизнь молодые люди, желающие всего лишь, чтобы им не мешали. Их бунт не выходит за рамки соображений о собственной выгоде. Впрочем, они не преисполнены и жаждой богатства и власти, а их эгоистические устремления - вполне естественное человеческое желание: просто жить и испытывать радость от жизни. Важное замечание о героях бергмановских фильмов в целом: и в раннем и последующих периодах творчества Бергмана, герои его фильмов не задумываются о корне зла и проблем в самом устройстве общества; также как они не задумываются об общественном переустройстве. И фраза героя Биргера Мальмстена в «Дожде над нашей любовью»: «Ну и общество! Здесь чемодан служит гарантией порядочности и надёжности», -- представляется здесь случайной критикой существующих порядков. Герои фильмов Бергмана в основном законопослушны. В подтверждении тому и монолог того же героя «Дождя над нашей любовью» перед судом, где он выражает лояльность шведскому обществу и сожалеет о совершённых ошибках в юные годы.

Неизменен и «счастливый конец» в ранних фильмах Бергмана для тех его персонажей – тех, кто имеет волю к жизни, стремление жить и любить.

(Впрочем, в дальнейшем, персонажи бергмановских фильмов проходят этап богоборческих настроений («Бога нет, а если и есть, то это мерзкий бог!» («Летняя игра») и далее приходят к прямому отрицанию бога и собственной изоляции от мира (фильмы 1960 – х гг.).

 

Как мне видится, герои Бергмана, в духе философии экзистенциализма, чувствуют себя заброшенными в этот мир. И чтобы почувствовать себя существующими и обрести ощущения себя как отдельной личности, им необходимо обрести друг друга. Этот мотив прослеживается и в мироощущении двух – мужчины и женщины, чья - всякий раз - встреча неожиданна лишь на первый и поверхностный взгляд. Ничто её не предвещает, никто из них не ожидает. Но вот они начинают разговаривать друг с другом и мы понимаем, что эта встреча вполне закономерна. Вся будничность их встречи исчезает и возникает глубокое философское содержание.

Эта особенность диалога у героев Бергмана послужила основанием для его критиков обвинить режиссёра в мифологизации действительности, настолько реальными и узнаваемыми казались его герои в бытовых обстоятельствах, как и вполне прозаическими были их профессии и род занятий. Начиная обмениваться между собой ничего не значащими бытовыми репликами, они неожиданно подходили к вопросам философским, тем самым поражая зрителя своим глубокомыслием. Отчасти, критика Бергмана и обвинение его в безосновательной фантазии и надуманности (как выражались критики – в «литературщине») не лишена основания.

 

 

Глава 1. Фильмы 1940 – 1950 – х гг. (начальный период, формирование нравственной проблематики в фильмах и зарождение внутреннего конфликта у героев бергмановских произведений).

«Тюрьма», 1949 г.

По поводу этого фильма уместно процитировать высказывание Шопенгауэра. «Жизнь есть непрерывная борьба за существование, с одной лишь определённостью: сокрушительное поражение в финале. … Жизнь – это нужда и страдание, удовлетворённое желание оседает сытостью и чувством неприкаянности». И далее: «Люди делятся на жертв с одной стороны, и на демонов – с другой» (5).

 

«Тюрьма», пожалуй, первый типичный фильм, предвещающий довольно мрачное и пессимистичное творчество Бергмана второй половины 1950 -1960 – х гг. В нём автор задаётся вопросом: можно ли сделать фильм об аде, не прибегая к мифологическим сюжетам, а оперируя лишь видимой, понятной и узнаваемой шведской действительностью. В итоге получился фильм в центре внимания которого судьба молодой девушки, в её падении и неудавшейся любви между ней и молодым журналистом, по своему пытающегося убежать от скуки и рутины своего круга, мира без любви. Им не хватило воли к жизни. Ей прервать порочный круг отношений с любовником и сутенером от которого она делает неудачный аборт, ему – поверить в мысль о том, что мечта о счастье вполне осуществима за пределами его пусть надёжной, но вполне рациональной связи с нелюбимой женщиной, с которой его связывают лишь интеллект и профессиональные интересы.

В тоже время, здесь мы можем наблюдать характерный для раннего Бергмана пример маленького счастья, простых жизненных радостей – в лице молодой пары в пансионе. Где не всё может быть гладко и жених увивается за другими или ходит к проституткам, но зато есть искреннее внимание и душевная привязанность к друг другу. (Этот архетипический образ милых и простодушных влюблённых, которые не раздумывают над собственными недостатками, а просто живут каждый миг – впоследствии наиболее ярко выражен у Бергмана в фильме «Седьмая печать», в лице странствующей семейной пары артистов – Юфа и Миа.)

Для главных же действующих лиц трагедийной драмы под названием «Тюрьма» - счастье невозможно. Каждый из них, после попытки головокружительного побега, возвращается в свой собственный ад и тщетна попытка избежать его.

Для Биргитты – Каролины – молодой женщины, чья судьба представлена вниманию зрителей «Тюрьмы», жизнь полностью теряет смысл с потерей ребёнка. Для Бергмана это важный момент: материнство и деторождение означает жизнь.(Впоследствии в картине «На пороге жизни» -- он выразил эту мысль в истории женщин, которые готовятся стать матерями и находятся в родильном доме)

Финал «Тюрьмы» таков - жизнь погружена во тьму. Выхода нет. Сделать фильм об аде – означает задать вопрос о смысле жизни, но кому его адресовать? Нет веры ни в бога, ни в чёрта, человек плывёт по течению, проживая бессмысленную жизнь и приспосабливаясь к обстоятельствам. Если и есть какой – то выбор то он обусловлен лишь только привычкой, комфортом и выгодой, но не свободными и сильными чувствами. Таковы - по – крайней мере – обстоятельства в картине «Тюрьма» и действующие лица в ней, где каждый находится в своей клетке и темнице.

 

 

Цитируя Шопенгауэра.

«И таковой она (жизнь – Д.П.) является потому, что Тот, кого человек долгое время называл Богом и взывал к его милости – некое неосязаемое Ничто. Ничто – это то, что скрывается в самом существе жизни и то, перед чем человек испытывает страх» (6)

Похоже что персонажи из «Тюрьмы» уверовали лишь в это. Томас и Бригитту - Каролину объединяет невыносимый пессимизм и безысходность к жизни, что в итоге становится причиной их разлуки и гибели девушки. В отношение этих двух справедливы и подходят следующие слова из другого фильма Бергмана «Ода радости»: «В некотором смысле счастье – это аномалия» (Марта).

 

«Летняя игра», 1951 г.

Жизнь человека пронизана ощущением небытия. Это состояние пытается донести до нас в своих размышлениях о жизни и смерти Хенрик в «Летней игре».

Символично содержание этой картины: зыбкость и переменчивость жизни, которая утверждается здесь лишь стихией молодости, её очаровательным порывом, существует в постоянствеокружающей нас всюдусмерти.

Полноту жизни испытывают лишь юные Хенрик и Мари. Остальные же персонажи фильма: усатая тётка Хенрика, бесстрастный и пытливый в своём религиозном долге священник, изучающий смерть как угасание души и чувств человека (это его профессиональное занятие), дядя Эрланд, тётя Элизабет – олицетворяют какое - то призрачное существование, в котором проявляется в лучшем случае тень былой радостной и безмятежной жизни. Тени из прошлого, чья жизнь в прошлом, вероятно, так же как и жизнь юных героев в настоящий момент была отмечена счастьем. Но теперь их жизни коснулось старение, изменившее не только их внешность, но и душу.

Трагический смысл картины в том, что молодость - короткая и счастливая пора в жизни человека – никогда больше не повторяется, в том случае – если человек потерял её. И здесь дело не в возрасте, но в состоянии души. Человек необратимо вступает в мир сумрака и теней. Вот почему люди настойчиво ищут путь в прошлое, назад, туда, где они были счастливы. Но, увы, вскоре они ясно осознают свою иллюзию повторить то, что уже бесследно ушло.

Впрочем, есть волшебное средство, способное продлить как встречу с прошлым, так и обновить человека -- искусство. Для Мари это её танец, который словно бы возрождает её заново. Воспоминая об ушедшем из жизни много лет назад друге позволяют снова пережить то первое и трогательное чувство, которое возвращает молодость её душе.

 

Живительное свойство искусства пробует на себе и «живой мертвец» -- дядя Эрланд, многозначный персонаж «Летней игры». В его случае, Бергман, вероятней всего пытается показать искусительную и при этом опустошающую сторону человеческой натуры, поддающейся всевозможным страстям. В тоже время, в этой фигуре угадывается мифическая и иррациональную сущность, тот самый лукавый, сколь прозаический, столь и безысходно несущий в себе угрозу, смуту и искушение. Один из тех мрачных и коварных персонажей Бергмана, земной по сути, обладающий незаурядными способностями сеять ложь и интриги, запутывать и обнадёживать людей. Эрланд своего рода Мефистофель, в чьём ведении небытие, то, что было и что исчезло, оставив лишь воспоминания. Он словно берёт с собой Мари в длительное метафорическое путешествие, предлагаю заслониться от жизни и воздвигнуть стены.

В тоже время здесь изображён не конкретный человеческий характер, а безличная отрицательная сущность, метафизическая по своей сути, принимающая ту или иную человеческую личину. Эти последние свойства роднят этих персонажей с такими же художественными образами нечистого, лукавого, в обличии человека из фильмов Марселя Карне.

 

 

«Жажда», 1949 г.Археолог Томас усомнился в легенде о нимфе Аретузе и речном боге Алфее, чей мощный речной поток прорыл путь под морским дном, чтобы соединиться с источником, со своей любимой. «Это чистая фантазия. Два пола никогда не смогут соединиться -- их ждёт море слёз и недоразумений». Но в действительности патетичные слова Томаса не более чем красноречие, он только отговаривается, утверждая, что ему не нужна любовь; каждый – и Томас и его жена Рут - так или иначе в ней нуждаются. И их сомнения в любви – не более чем интеллектуальная игра. Характерен эпизод с девочкой, заглянувшей в купе поезда, в котором они едут. «Ты меня любишь», -- задают один и тот же вопрос, с промежутком в несколько минут, девочке, вначале Рут, а вскоре и Томас. И если в первом случае Рут слышит отрицательный ответ и совет Томаса никогда не требовать любви к себе. («Никогда не спрашивай любима ли ты. Ты слишком чувствительна»), то вскоре он сам же опровергает свои слова, обратившись к той же девочке и с тем же вопросом. На это раз ответ - «да» - заметно повышает его настроение, в отличии от отчаяния Рут, которой девочка ответила «нет» (я тебя не люблю). И у Томаса и у Рут позади личная драма и неудача в любви. И если одни люди, предолев своё прошлое, с новыми силами идут на встречу с будущей жизнью, то у других в душе образуется ничем невосполнимая пустота.Один из самых запоминающихся кадров в фильме: Томас при лунном свете рассматривает древнюю монету с красивым профилем богини на ней. Тускло освещаются луной руины за окном. Разрушенная послевоенная Германия, по территории которой проходит маршрут поезда. Профиль на монете -- по словам Томаса – похож на лицо Рут. Но, как и сама монета -- безжизненна и сама по себе лишь далёкий отголосок прошлого, так и душа Рут подобна руинам в лунном свете, чьё лицо прекрасно, но лишено живых и одухотворённых черт -- как и лик на монете. Замкнутое пространство кадров «Корабль идёт в Индию», «Тюрьмы», «Жажды», где плоскости помещений нависают над человеком, образуя прямоугольники похожие на склеп. Тем самым словно указывая, что уйти отсюда – некуда, человек в плену, в тисках, зашёл в тупик собственных противоречий, в какой – то мере пленник своей судьбы. И остаётся лишь одна надежда, которая может принести облегчение: ощутить присутствие рядом кого – то с похожей на твою собственную судьбой, того кто разделит с тобой твою земную участь. Сцена в тамбуре поезда в фильме «Жажда» -- визуально выражает именно такую ситуацию. Томас протягивает руку навстречу Рут, они обнимаются, но уйти им правда некуда – они в поезде. Лишь тускло освящённое, тесное пространство тамбура в поезде, который несётся на полном ходу. Поезд – это словно сама жизнь.Оцепенелость героев перед жизнью схожа с состоянием персонажей, в фильме снятом спустя годы – я имею ввиду «Молчание». Однако и Томас и Рут понимают простую мысль: если уж судьба свела этих надломленных людей – им лучше быть вместе, чем в одиночестве. Любовь всегда мечтает о соединении.

 

 

«Женщины ждут» (1951)

В фильме «Женщины ждут» затронута тема одиночества -- одна из наиболее сопутствующих творчеству Бергмана.

Фильм представляет собой четыре новеллы. Женщины рассказывают случаи из своей жизни, которые по существу экзистенциальный личный опыт переживания ситуаций, приблизивших её участниц к пониманию жизни. Ситуаций, из которых человек выходит умудрённым и постигшим некую ценность жизни до того момента воспринимаемую им абстрактно.

«Моё одиночество превратилось в смертельное одиночество. Всё происходило как во сне, когда крик становится беззвучным», - таковы воспоминания Марты о своём опыте оставленной мужчиной женщины.

 

На протяжении многих лет образ одиночества и заброшенности в этом мире осуществляют у Бергмана такие кадры. Колокольный звон. Пустые улицы. И одинокая фигура идущая или бегущая (Тюрьма», «Жажда», «Женщины ждут», «Женские грёзы» и др. фильмы). Тишина и одиночество в непременном свете дня и лета, то состояние природы, что отражает какую – то особую заброшенность человека в этом мире. Те образы, что впоследствии можно встретить в работах Антониони.

Тишина, лишь только нарушаемая колокольным звоном. Что это за звон? Обедня, похороны? Не имеет значения. Колокольный звон -- фон человеческой драмы, описанной и зафиксированной Бергманом.

 

«Урок любви» (1954)

В связи с этой картиной можно отметить нечёткое, но всё же заметное разделение в фильмах Бергмана жизни как проблемы и жизни как игры. Неслучайно, что для игры – олицетворяющей более лёгкое и безмятежное восприятие жизни – в фильмах Бергмана всегда отводится сезон лета (сезон тепла). Примечательны здесь слова одного из персонажей этого фильма. Давид рассуждает о том, что игра – как лёгкость восприятия бытия – невозможна в стране, где 11 месяцев длится зима, то есть в такое время, когда люди борются за комфорт своего существования и в прямом смысле (с природой) и переносном (со следствием – зависимостью географических особенностей и человеческого характера, что иной раз проявляется в виде мрачных мыслей и упадка). Замечу, что подобное замечание можно распространить на общий характер скандинавского искусства, где мрачность и холодность словно отражает дыхание севера – а если взять север за метафору – дыхание самой смерти. Отсюда и редкость комедийного жанра в том числе и в творчестве самого Бергмана, чей мрачный оттенок наследует традиции скандинавского искусства.

 

 

«Лето с Моникой» (1953)

Следующий фильм наглядно демонстрирует тезис, заявленный мной выше. Эту картину условно можно разделить на две части, в первой из которых царит летняя игровая безмятежность двух влюблённых в друг друга молодых людей – Харри и Моники. Вторая – это безрадостная проза жизни и драма разочарования, чему сопутствует приход холодов и постепенное отчуждение героев друг от друга. Летнее путешествие Харри и Моники на острова носит романтический подтекст – это попытка убежать от жизни и обрести заповедную землю, своего рода Эдем.

Закончилось лето, а с ним улетучились иллюзии и исчезла эйфория в отношениях двух молодых людей. В ответ на вполне эгоистическую фразу Моники о том, что она 100 лет уже не была в кино (целое лето!) и после «Девушки моей мечты» не видела ни одной картины, Харри философски замечает: «Мы сами только что были в наших мечтах».

 

 

«Женские грёзы», 1955 г.

Сюжет фильма связан с поездкой по работе в Гётеборг двух женщин, работающих вместе в фотомодельном агентстве. Для одной из них, фотографа Сюзанны это поездка дополнительный повод увидеть свою любовь Хенрика – человека семейного, для модели Дорис -- развеяться и отдохнуть от жениха Пелле. Обе тешат себя иллюзиями – одна, что Хенрик всё также любит её и останется в итоге с ней, не смотря на то, что у него есть семья и жена. Дорис увлечена встречей с пожилым, состоятельным и респектабельным господином, бывшим консулом. Ей кажется, что он искренне полюбил её. Правда оказывается куда прозаичнее. Оба мужчины оказываются совсем не такими, какими их представляют мечтательные женщины.

Жизнь и смерть существуют рядом и имеют своё олицетворение и персональные воплощения. Сюзанна влюблена в женатого человека. Но Хенрика теперь уже тяготит их связь. Вдобавок он устал от тягот жизни: его бизнес разорился; он опустошён как человек.

Перед ним две женщины и два варианта развития судьбы. В одном случае , с Сюзанной – яркая и эмоциональная любовная связь, в другом – респектабельная и упорядоченная жизнь с женой, не сулящая ни каких душевных взлётов.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.