ГЛАВА 1. ИСКУССТВО РЕАЛИЗМА В ПЕРИОД ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Биография

Жак Луи Давид родился 30 августа 1748 года. Его отцом был состоятельный парижский коммерсант. Отец вскоре погиб на дуэли, и его воспитывала мать, которой помогали родственники — семейства Бюрон и Демезон. Среди членов этих семей были архитекторы, подрядчики строительных работ, и в их среде поощрялась рано проявившаяся у Жака Луи страсть к рисованию. Они даже служили моделями для его ранних портретов. Стремясь получить хорошее профессиональное образование, в 1766 году Давид поступает учеником в Королевскую Академию живописи и скульптуры и начинает заниматься у одного из ведущих мастеров исторической живописи раннего неоклассицизма Жозефа Мари Вьена. Педагогическая система последнего была основана на изучении античного искусства, Рафаэля, братьев Карраччи, Микеланджело, требовании достижения в живописи «правды» и «величия». Вьен несколько лет провёл в Италии, был увлечен античностью.

В 1775—1780 обучался во Французской академии в Риме, где изучал античное искусство и творчество мастеров эпохи Возрождения.

В мае 1782 года женился на Шарлотте Пекуль. Она родила ему четверых детей[1].

В 1783 избран членом Академии живописи.

Активно участвовал в революционном движении, в 1792 избран депутатом Национального Конвента, где примкнул к монтаньярам во главе с Маратом и Робеспьером, голосовал за смерть короля Людовика XVI. Являлся членом Комитета общественной безопасности, в качестве которого подписывал приказы об аресте «врагов революции». Из-за политических разногласий в это время развелся с женой. В 1794 году после термидорианского переворота заключён в тюрьму за революционные взгляды.В ноябре 1796 года повторно женился на Шарлотте. В 1797 стал свидетелем торжественного въезда в Париж Наполеона и с тех пор становится его пылким сторонником. После поражения Бонапарта при Ватерлоо (1815) бежал в Швейцарию, затем переехал в Брюссель, где прожил до конца жизни. Похоронен на кладбище святой Гудулы в Брюсселе. Жена пережила его всего на один год.

Интересные факты

Дочь аристократа Лепелетье Сюзанна, в отличие от отца, была ярой роялисткой. Она планомерно скупала все репродукции картины Давида «Лепелетье де Сен-Фаржо на смертном одре», которая была написана после его убийства, за то, что он голосовал за казнь короля, и уничтожала их. В конце концов она за огромные деньги выкупила у сына художника оригинал и сожгла его. Как выглядела картина мы знаем по случайно уцелевшей одной репродукции и рисунку ученика художника.

В 1780–1790-е годы Жак Луи Давид стал основоположником и признанным лидером так называемого революционного классицизма – направления во французском искусстве конца XVIII века, воспринявшего у рационалистической просветительской философии XVIII столетия культ разума и естественного чувства, выдвинувшего новый тип художника-борца, призванного воспитывать у зрителя высокие моральные качества и гражданские добродетели. Для произведений художника Жака Луи Давида 1780-х годов характерны публицистическая направленность, стремление выразить героические свободолюбивые идеалы предреволюционной эпохи через образы античной истории (“Смерть Сократа”, 1787, Метрополитен-музей; “Ликторы приносят Бруту тела его сыновей”, 1789, Лувр, Париж). Возвышенность замысла, сценическая торжественность образного строя, чеканная барельефность композиции, преобладание объемно-светотеневого начала над колористическим особенно ярко воплотились в картине “Клятва Горациев” (1784, Лувр, Париж), воспринятой обществом как призыв к революционной борьбе. Классицистические представления о волевом и деятельном начале как сущностном ядре человеческой личности отразились в портретах Давида этого периода (“Портрет доктора Альфонса Леруа”, 1783, Музей Лувр, Париж). Воодушевленный событиями Великой французской революции, Давид стремился к созданию исторической картины на современную тему (“Клятва в зале для игры в мяч”, 1791, картина не закончена, центральная часть в Национальном музее Версаля и Трианонов). Черты портрета и исторической картины совмещены в картинах “Убитый Лепелетье” (1793, картина не сохранилась, известна по гравюрам Тардье) и особенно “Смерть Марата” (1793, Королевский музей, Брюссель) с их трагическим звучанием, простотой и лаконизмом композиции, суровой сдержанностью цвета и скульптурной монументальностью форм. Давид был активным деятелем революции, членом Конвента, организовывал массовые народные революционные празднества в Париже, создал Национальный музей в Лувре. Разгоревшийся пожар революции затянул пылкого художника в свой бурный круговорот: Давид выступил в роли политического деятеля, попал в 1793 году в конвент, в качестве его члена участвовал в осуждении короля на казнь, сочинял и предлагал проекты великих национальных празднеств и управлял их декоративною частью и т. п. В это время из-под кисти Давида вышли воспроизведения двух кровавых современных сцен — убийства Лепелетье и Марата. После термидорианского переворота, падения и казни Робеспьера был арестован и его друг Давид, и только слава последнего как художника спасла голову Давида от гильотины. По выходе из тюрьмы Давид снова отдался всецело живописи и написал в 1795-1799 годах одну из лучших своих картин, “Похищение сабинянок” (более верное название этой картины — “Сабинянки, останавливающие битву между сабинянами и римлянами”).(David) — исторический живописец, знаменитый преобразователь французской живописи конца XVIII столетия, имевший значительное влияние на направление искусства даже других стран (1748—1825). Еще в отрочестве он обнаружил выдающиеся художественные способности; но, поступив в ученики к Вьену, сначала шел довольно тихо на пути своего развития и только после троекратной неудачи на соисканиях большой награды получил ее в 1774 г. за картину "Эрасискрат открывает причину болезни Антиоха". В следующем за тем году отправился на счет правительства в Италию вместе с Вьеном, назначенным в это время в директоры франц. акд. в Риме. Проведя здесь пять лет, занимался преимущественно изучением антиков, писал этюды, исполнил лишь немного картин, из которых одна, "Св. Рох молит Богоматерь о прекращении чумы", доставила ему некоторую известность. По возвращении своем в Париж в 1780 г. выставил здесь картину "Велизарий" (находится в Лильском музее, гравировано Морелем) и получил за нее звание сопричисленного к Королевской академии живописи, а через три года был принят в действительные члены этой акд. за новое свое произведение: "Андромаха оплакивает смерть Гектора". Эти работы настолько повысили репутацию художника, что король заказал ему картину, предоставив ему и выбор сюжета. Д. отправился в Рим и, написав там "Клятву Горациев", привез ее в Париж, где она возбудила всеобщее удивление. Погружаясь все более и более в историю древних греков и римлян, он исполнил после того картины "Смерть Сократа" (гравир. Массаром-отцом), "Ликторы приносят к Бруту трупы его сыновей", "Любовь Париса и Елены" гравированная Видалем) и некоторые др. Отступление от его тем, обычных до этого времени, составляет "Прибытие Людовика XVI в заседание парламента 14 февраля" — картина, принесенная им в 1790 г. в дар Национальному собранию, которое после того заказало Д. изобразить "Клятву Jeu de Paume", оставшуюся, однако, только в эффектно сочиненном эскизе (гравир. Жозе). Разгоревшийся пожар революции затянул пылкого художника в свой бурный круговорот: он выступил в роли политического деятеля, попал в 1793 г. в конвент, в качестве его члена участвовал в осуждении короля на казнь, сочинял и предлагал проекты великих национальных празднеств и управлял их декоративною частью и т. п. В это время из-под его кисти вышли воспроизведения двух кровавых современных сцен — убийства М. Пеллетье и Марата. Падение Робеспьера повлекло за собою арест его друга, Д., и только слава последнего как художника спасла ему голову. По выходе из тюрьмы он снова отдался всецело живописи и написал в 1795-99 г. одну из лучших своих картин, "Похищение сабинянок", публичная выставка которой доставила ему 65627 фр. Когда верховная власть над Францией перешла в руки Наполеона, Д. сделался его привилегированным живописцем; но, увековечивая на полотне славные события Консульства и Империи ("Переход Бонапарта чрез С.-Бернард", "Коронация Наполеона", "Раздача орлов" и т. п.), он не переставал интересоваться древней историей и написал, между прочим, "Леонида в Фермопилах" — картину, оконченную в 1814 г. и проданную в 1819 г. вместе с "Похищением сабинянок" за 100000 фр. (обе находятся в Луврск. музее). Несмотря на благорасположение к нему императора и на получаемые от него милости, Д. оставался в душе республиканцем. По возвращении Бурбонов он как бывший член конвента и "цареубийца" подвергся изгнанию из Франции, был вычеркнут из списков Акд. худож. и Почетного легиона и поселился в Брюсселе, где продолжал руководить образованием молодых художников и писать картины. Из произведений, относящихся к этой последней поре его деятельности, наиболее достойны внимания: "Амур, покидающий Психею", "Марс, обезоруживаемый Венерою, Амуром и Грациями" и т. д. Суждение художественных критиков о Д. весьма различно, но никто не отрицал его огромного исторического значения. С Д. началось решительное перерождение изжеманившегося перед тем франц. искусства. Он первый снова обратился к изучению антиков, стал заботиться о соблюдении чистоты стиля и здравого воззрения на природу. Это направление он проводил в своих произведениях с убеждением и энергией. Однако он, в сущности, усвоил себе только внешние черты памятников греч. искусства. Отсюда — окоченелость и мертвенность его картин. Вместо действительного чувства мы находим у него театральную деланность, вместо страсти — притворный, нередко преувеличенный пафос, не столько вдохновение, сколько холодный расчет ума. Кроме того, он вообще не богат изобретательностью: его композиция отличается разбросанностью; его фигуры принимают утрированные позы; колорит у него чересчур однообразный, порою желтоватый, холодный и лишенный тонких нюансов. Но рисунок старательно выработан, формы благородны, изящны, и особенно в женских фигурах. В портретах он несравненно проще и привлекательнее, чем в картинах, и большинство его недостатков стушевывается перед подражанием природе, не отуманенным предвзятыми принципами. Как на лучшие его работы в этом роде, можно указать на портреты Жубера и Леруа, г-жи де-Сорси, маркизы де-Оливьер, отца Фидельера, Пекуля (нах. в Лувре), Буасси-д'Англа, г-жи Рекамье (в Лувре), ген. Жерара и особенно папы Пия VII (в Лувре). Но главная заслуга Д. состоит в основании целой школы, в которой его ученикам предоставлялась возможность развивать свои способности сообразно их натуре, без всяких стеснений, и после строгого изучения антиков бросить рабское подражание им и идти не по стопам своего учителя, а самостоятельным путем к совершенству. Из этой школы вышли Гро, Гране, Друе, Жироде, Жерар, Изабе, бельгиец Навез, Л. Робер, Энгр и мн. др., менее значительные художники.

ГЛАВА 1. ИСКУССТВО РЕАЛИЗМА В ПЕРИОД ВЕЛИКОЙ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Франция стала первой большой страной на Европейском континенте, где революция привела к разгрому феодального строя. Буржуазные отношения здесь утвердились в наиболее чистом виде. Вместе с тем во Франции, прошедшей через четыре революции, рабочее движение ранее, чем в других странах, приобрело характер боевых выступлений. Напряженная борьба народных масс против феодальной аристократии, затем против правящей буржуазии, активное участие в борьбе пролетариата наложили на ход истории особый героический отпечаток, который нашел свое отражение в искусстве Франции XIX века. Острые политические конфликты, свидетелями, а иногда и участниками которых были художники, поставили прогрессивное искусство в тесную связь с общественной жизнью.

Революционные идеи становятся основными в развитии культуры этого времени, обусловливая революционную направленность искусства, и в первую очередь революционного классицизма. Художники для выявления гражданских идеалов обращаются к античности, «чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. С. 250..

Иными словами, художественное выражение французской революции не было свободным выражением. Значительно большую роль здесь играло горячее стремление к общественному благу, стремление, которое привело к возобладанию политических и гражданских ценностей над художественными. Все художники, более или менее ценимые Наполеоном, приносили жертвы богу практицизма: им отказывали «в праве и даже в возможности находить удовлетворение в абстрактной сфере красоты» и возложили на них «обязанность делать вещи, которые могли бы получить полезное применение в соответствии с положительными интересами и практическими установлениями нации. Искусство ставит своей целью приносить пользу, но не узкому кругу привилегированных лиц, а всей нации и скорее массам, чем образованным людям». Как и в Греции, «искусство в настоящее время должно стать разумным установлением, немым, но всегда красноречивым законом, возвышающим мысль и очищающим душу. Что может быть прекраснее такого служения?» Вентури Л. Художники нового времени. С. 36..

Поэтому закономерно то большое внимание, которое в период Революции уделяется искусству, неизменно подчеркивая его агитационную роль - оно рассматривается теперь не как «простое украшение на государственном здании, но как составная часть его фундамента». Отсюда основным долгом как правительства, муниципалитетов, так и частных лиц признана совместная работа над пробуждением и развитием эстетического чувства: большое внимание теперь уделяется преподаванию рисования в школах, организации музеев.

Таким образом, в период Великой французской Революции существовали две концепции искусства: «чистой и равнодушной неоклассической красоты» (концепция Винкельмана) и «искусства выразительного, полезного, общественного», требуемого политической жизнью революции и империи, чьи идеалы были абсолютно противоположны.

Тем не менее, как это не парадоксально, к примеру, Жак Луи Давид и его школа не различали этих идеалов, утверждая правоту то того, то другого, и в зависимости от темы пользовались техникой то классицистической, то экспрессивной. Э. Делакруа писал по этому поводу в своем дневнике: «Давид представляет собой своеобразное сочетание реализма с идеализмом. До сих пор он царит еще в известном смысле, и, не смотря на заметные изменения вкусов в современной школе, совершенно очевидно, что все исходит от него». Жак Луи Давид / авт.-сост. Е. Федорова. С. 12.. Но как правильно отмечает А.Н. Замятина, связь и взаимодействие элементов реализма и идеализации в творчестве Давида представляют собой явление исторически обусловленное тенденциями буржуазно-демократического движения этой эпохи Замятина А.Н. Давид. С. 63..

И это была не только черта личной биографии Давида, но и всего направления классицизм, столь ярко им представленного. В заемные идеалы и нормы классицизма парадоксальным образом вмещались противоположные социальные идеи: и бунт против тирании, и поклонение тиранам, и ярое республиканство, и монархизм.

Искусство буржуазного классицизма повторило в миниатюре эволюцию почитаемого им Древнего Рима - от республики к империи, сохраняя стилевые формы и декоративную систему, сложившиеся при республике. В противоположность рококо классицизм, напитавшись идеями Руссо, провозглашал простоту и близость к природе. Сейчас лозунг «возвращения к природе», «естественности» кажется странным в устах классицистов, потому что их произведения несколько надуманны. Тем не менее, идеологи классицизма были уверены, что, подражая античности, искусство тем самым подражает и природе. Они чтили «простоту и ясность», не замечая, что их ясность была такой же условной формой, как вычурность рококо. В некоторых же отношениях, классицизм отступил от «природы» даже по сравнению с рококо хотя бы в том, что отверг живописное видение, а вместе с ним и богатую культуру цвета в живописи, заменив ее раскраской.

Если же упомянуть о том, что классицистические тенденции были перенесены и на вещи и принадлежности, то можно упомянуть слова Вигеля, который записывал в своих мемуарах: «Одно было в этом несколько смешно: все те вещи, кои у древних были для обыкновенного, домашнего употребления, у французов и у нас служили одним украшением; например, вазы не сохраняли у нас никаких жидкостей, треножники не курились, и лампы в древнем вкусе, со своими длинными носиками, никогда не зажигались» Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. С. 255.. Вигель безошибочно уловил элемент неорганичности в классицизме нового времени. Это уже не был органический большой стиль, подобно стилям былых времени.

И все же, по сути, все эти направления представляли особой, определенные ступени развития реализма XIX века, то есть реализма эпохи капитализма, чьей характерной особенностью, как уже упоминалось, являлось все нарастающее стремление к конкретно-историческому отображению действительности. К каким бы темам ни обращались художники, они стремились выявить национальные черты: и в прогрессивном романтизме, и даже в таком наиболее отвлеченном направлении, как революционный классицизм, обращение к античности связывалось с современной историей.

Впоследствии все эти тенденции еще более обостряются и сказываются как в тематике, которая ближе подходит к окружающей действительности, внося в нее критическую оценку, так и в художественном воплощении. Преодолеваются черты условности, свойственные, классицизму и романтизму, и реальный мир окончательно утверждается в конкретных формах самой жизни.

Найденные новые живописные приемы несли смысловую, эмоциональную нагрузку, позволяя художнику создать яркий, впечатляющий образ. Достижения французской живописи в этой области оказали большое воздействие на европейскую живопись.

Однако наряду с революционным классицизмом, отдавшим дань единению с природой, находят свое распространение и такие формы искусства, в которых более непосредственно могли воплотиться мысли и чаяния народа, не теряя при этом органической связи непосредственно с классицизмом. Среди таких явлений необходимо назвать массовые праздники, крупнейшим мастером и организатором которых так же являлся Жак Луи Давид. О том, что он очень любил свой труд, говорит тот факт, что на правительственное обращение к нему, как организатору празднеств, следовал ответ Давида: «Я благодарю Верховное существо, что оно дало мне некоторый талант для прославления героев Республики. Посвящая свой талант такому назначению, я особенно чувствую ему цену» Замятина А.Н. Давид. С. 74..

Народный темперамент проявился в национальных плясках разных провинций, которые порой предшествовали официальным церемониям. В проведении праздников было много стихийного, шедшего непосредственно от народа, но официальные программы церемоний стремились внести в празднества строго регламентируемую торжественную стройность. К примеру, в проекте праздника Федерации можно прочитать буквально лозунг классицизма: «…трогательная сцена их объединения будет освещена первыми лучами солнца». Среди развалин Бастилии будет «воздвигнут фонтан Возрождения в виде олицетворения Природы» и далее: «место действия будет просто, убранство его будет заимствовано у природы» Всеобщая история искусства. Искусство XIX века. С. 23..

На празднества отпускались громадные средства, а сценарии давали новую концепцию публичного праздника. Композиция определялась не центральной фигурой демонстрируемого героя и пассивными зрителями, но активным и равноправным участием всех. В организации масс преследовалась цель, прежде всего, подчеркнуть всеобщее равенство, оттенив в то же время индивидуальные черты членов этого общества равных.

Таким образом, пафос борьбы, стремление воплотить революционный дух народа, присущие прогрессивному искусству, развивавшемуся при жесточайшем сопротивлении со стороны официальных кругов, в значительной мере определили своеобразие французского искусства и его национальный вклад в историю мирового искусства.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: