Сделай Сам Свою Работу на 5

Увертюра к опере «Альцеста».

Кристоф Виллибальд Глюк

Вступление. Париж —эпоха Просвещения, Вольтер, «Энциклопедия» и «энциклопедисты», Дидро, Руссо, французский оперный театр, Рамо, Французская комическая опера, Госсек, Шоберт.

Вена — просветители, Иосиф II, Sturm und Drang, Метастазио, Гансвурст, Анджолини, первая венская школа.

Глюк —города (Прага, Вена, Италия, Лондон, Париж); Черногорский, Саммартини, Траэтта, Йомелли, Гендель, Анджолини, Новерр, Кальцабиджи, Пиччини, «глюкисты и пиччинисты». Реформаторские оперы (в хронологическом порядке).

 

«Орфей и Эвридика».

 

Это первая из шести реформаторских опер Глюка. Ее премьера состоялась в Вене в 1762 году. Это была первая (венская или итальянская) редакция. Она написана на либретто Кальцабиджи на итальянском языке. Кальцабиджи — талантливый драматург, поэт, поклонник и большой знаток античного театра. Оперы в 18 веке создавались преимущественно на законченные либретто (например, Метастазио), в которых композитор уже ничего не мог изменить. Однако в данном случае речь идет о редком для того времени примере сотрудничества композитора (Глюка) и его либреттиста (Кальцабиджи), что станет характерным для романтической оперы. Самое главное связано с тем, что Кальцабиджи был единомышленником Глюка и написал текст, который его (Глюка) полностью удовлетворил. Ромен Роллан писал по этому поводу, что реформа оперы началась с либретто и без этого не могла бы состояться.

Вторая редакция — парижская— появилась в 1774 году и выполнена для постановки «Орфея» в Париже с учетом особенностей французского оперного театра. Либретто практически заново написал либреттист Молин. Партия Орфея поручалась теперь не контральто, как в венской редпкции, но тенору, потому что во французском театре не признавали кастратов. В финале 1-го действия появилась новая ария Орфея. Сцена у врат Аида завершалась теперь пляской фурий на музыку из балета Глюка «Дон-Жуан». Во 2-й картине 1-го действия появилось знаменитое соло флейты — инструмента очень характерного именно для французского оперного оркестра. Таковы основные отличия двух авторских (!) редакций «Орфея».

В обеих редакциях опера открывается увертюрой, которая уже была использована в более ранней опере, предположительно «Свадьба Геркулеса и Гебы». Она на писана в до мажоре, носит оживленный, праздничный характер, возвещает о начале спектакля, с которым по сути не связана.

В середине XIX века появилась еще одна французская редакция. Ее сделал Берлиоз — большой поклонник и пропагандист творчества Глюка. В этой редакции («смешанной») соединились черты первой и второй авторских редакций. В частности, партию Орфея исполняла великая французская певица Полина Виардо, для которой Берлиоз перенес этй партию в тесситуру контральто.

«Орфей» — это первая рефрпматорская опера Глюка. В ней он впервые приблизился к собственному идеалу оперы, сохранив при этом все лучшее, чем располагала в то время итальянская и французская опера. В чем же сказалась новизна «Орфея», в чем его отличия от господствовавшей в то время оперы-seria?

1. Возвышенность и благородство основной идеи — это верность Орфея, его готовность пожертвовать собой ради Эвридики; это покоряющая красота его пения и сила любви, помогающие преодолеть все препятствия, даже смерть.

2. Сюжетная канва простая и ясная, без запутанной интриги, характерной для оперы-seria. На протяжении оперы последовательно, без отступлений развивается одна сюжетная линия. И в этом ценность и достоинство либретто Кальцабиджи.

3. Вокальные партии Орфея и Эвридики свободны от внешнего блеска, украшений, рулад и т.п. Такая простая и естественная мелодика органично соотнотся с духом античной драмы и вместе с тем помогает лучше донести смысл текста.

4. В опере-seria речитатив secco имел вспомогательное значение, в нем происходило развитие действия, возникали диалоги. Здесь же абсолютно все речитативы аккомпанированные. По своей выразительности они не уступают ариям и легко с ними сочетаются.

5. Балет органично включается в действие, является средством характеристики обитателей потустороннего мира — фурий, адских духов и блаженных теней.

6. Опера с первой же сцены наполнена звучанием хора. Трактовка хора близка античной трагедии, ораториям Генделя. То есть хор из элемента статичного и декоративного превращается в активного участника событий. Особенно показательна в этом отношении сцена у врат Аида.

7. Опера имеет особое устройство. Она состоит не из замкнутых номеров, но из сцен, которые строятся сообразно сценическому действию. И здесь свободно объединяются ариозные эпизоды, речитативы, хоры, балет — то есть все оперные формы.

В основе либретто лежит миф об Орфее. Это один из вечных сюжетов в музыке. С него началась история оперы («Эвридика» Пери и Ринуччини, 1600). Известна гениальная опера Монтеверди и далее, на протяжении многих веков композиторы обращались к этому мифу и разнообразно его толковали. Он привлекал внимание красотой и благородством лирических образов и тем, что главный герой — музыкант, певец и само пение Орфея влияет на ход событий. Иными словами, сама музыка непосредственно переходит в действие.

Опера состоит из трех действий. 1-е действие — экспозиция и завязка драмы. Орфей оплакивает умершую Эвридику. Боги, вняв его молениям и прекрасному пению, разрешают ему спуститься в царство мертвых. Эвридика воскреснет при одном условии. Пока они не вернутся на землю, Орфей не будет на нее смотреть. Обо всем этом сообщает вестник богов Амур — фигура типичная для оперы того времени.

2-е действие состоит из двух картин. Первая — у врат Аида— является драматической кульминацией оперы. Орфей своим пением смягчает гнев фурий и адских духов. Они открывают ему врата в царство мертвых. Вторая картина — в райских полях Элизиума. Орфей находит Эвридику среди блаженных теней и ведет ее на землю.

3-е действие является «двойной» развязкой драмы — сначала трагической, а потом счастливой. На пути из царства мертвых Орфей нарушает запрет и снова теряет Эвридику. Однако боги вновь внимают Орфею и воскрешают Эвридику.

1-е действие и вся опера открывается сценой трагического плана. Орфей вместе с хором пастухов и пастушек оплакивает умершую Эвридику. Такое начало с высокой кульминационной точки характерно для опер Глюка (начало «Альцесты», «Ифигении в Авлиде» и «Ифигении в Тавриде»). Сцена представляет собой непрерывный диалог Орфея с хором, что сообщает ей ораториальные черты и сближает с античной трагедией. Общая форма 1-й сцены трехчастная с элементами рондо. В центре композиции — траурная пантомима, которую обрамляют хоры и речитативы Орфея. Основная темы сцены — печальная и строгая — проводится сначала целиком в оркестровом вступлении. В ней присутствуют черты шествия, траурной поступи. Тональность до минор — одна из основных в опере. Фактура темы — хоральная с мерным движением баса. В верхнем голосе интонации lamento образуют широкую и певучую мелодическую волну, которая медленно понимается к вершине и после этого наступает плавное, закругленное окончание. Затем хор и оркестр объединяются в проведении той же темы, причем вокальные и инструментальные партии не дублируют друг друга, но переплетаются, перекрещиваются. Тема окрашена траурным звучанием тромбонов в динамике piano. Речитативы Орфея звучат вместе с хором. Это тоже один из ораториальных признаков. Партия Орфея основана на интонациях lamento в виде нисходящих октав. Есть в этой сцене и сольные аккомпанированные речитативы Орфея, когда он обращается к хору и в них сохраняются интонации lamento.

Центральный раздел сцены — траурная пантомима. Она написана в параллельном ми-бемоль мажоре. Поначалу она вносит контраст светлым и мягким характером. Трехдольный размер, интонации сексты, мягкие опевания создают безмятежный и хореографически пластичный образ. Однако в развитии появляются тональности си-бемоль минор и ми-бемоль минор, экспрессия обостряется, особенно выразительно проникновенное пение скрипок.

Реприза несколько изменена — уже без речитативов Орфея, только оркестр и хор, который проводит тему с небольшими изменениями. Завершается сцена оркестровой темой в характере lamento, которая создает обрамление и одновременно служит переходом ко 2-й сцене, благодаря неустойчивому окончанию на доминанте фа минора.

2-я сцена — арияОрфея, внутренне родственная предшествующей сцене. Орфей остается один и снова зовет Эвридику, но только эхо вторит ему. В этой ситуации Глюк использовал второй оркестр (за сценой). Ария имеет оригинальное внутреннее устройство. Речитативы находятся внутри, после ариозо и создают сильный, глубокий контраст Ариозо пасторального, идиллического характера в «пасторальной» тональности — фа мажоре. Пластичная мелодия начинается с квинтового тона, трезвучные ходы звучат как «мотивы природы». Плавное трехдольное движение роднит ариозо с пантомимой. Тональность фа мажор — вторая по значению в опере (после до минора), это основная тональность будущей 2-й картины 2-го действия. Тема ариозо проходит три раза с вариационными изменениями в оркестре. Общая форма — рондо с чертами вариаций (A — B — A — C — A).

Речитативы аккомпанированные в фа миноре — жалобные и печальные зовы, обращенные к Эвридике. В основе мотив VI — V ступени — это характернейшая классическая интонация lamento. Гобой вторит голосу как «эхо». В оркестровой партии появляются изобразительные детали, связанные с текстом — фигурация на словах «но ветер уносит стоны сердца». 2-й речитатив звучит более напряженно и взволнованно, здесь появляется ход на уменьшенную септиму, гармония уменьшенного вводного септаккорда, tremolo в оркестре. Завершает сцену речитатив иного характера — героический, мужественный. Это уже вызов героя судьбе и богам. И в ответ появляется вестник богов — Амур. Завершает 1-е действие небольшая сцена Орфея и Амура, которая имеет интермедийное значение. Ариетты Амура отличает изящество и грация. Он утешает Орфея, вселяет в него надежду и одновременно напоминает о запрете.

2-е действие состоит из двух контрастных картин. Первая— у врат Аида; вторая — в полях Элизиума. Первая картина (сцена) является драматической кульминацией оперы. Диалог Орфея с фуриями и адскими духами воплощает одну из важнейших идей классического искусства — идею противопоставления рока, враждебной человеку силы и человеческих молений. Сцена имеет сквозное строение, что отражается, в частности, в ее тональном плане: ми-бемоль мажор — ре минор.

Открывается сцена оркестровым вступлением, которая обобщает ее смысл и атмосферу. Здесь предстает характерный для классической музыки контраст двух элементов. Первый — грозный и повелительный нисходящий фанфарный ход, олицетворяющий образ фатума, властной и неумолимой силы; второй — интонации lamento. Этот комплекс контрастных интонаций проводится трижды и с каждым разом все более напряженно.

В сквозном развитии сцены ясно обозначены две контрастные линии. Первая — хоры фурий и адских духов. Вторая — ответы Орфея, его ариозо lamento. Первый хор самый грозный и устрашающий. Здесь сосредоточены выразительные средства характерные для образов неумолимого рока, судьбы — тональность до минор, унисонное звучание хора и оркестра, чеканный повторяющийся ритм, tremolo. Завершается хор неустойчиво, вопрошающе на доминанте до минора. Композиция хора трехчастна. Хоровой раздел сменяет дикая пляска фурий, основанная на виртуозной скрипичной фактуре, ярких гаммообразных взлетах, непрерывном движении фигурации, подобной адским вихрям. Реприза до минорного хора расширена и динамизирована. Здесь Глюк ввел дополнительные устрашающие, изобразительные детали — лай адской собаки Цербера, изображенный и при помощи тират и уменьшенных вводных септаккордов. Все эпизоды этой большой сцены связаны тональными переходами. Характерны неустойчивые окончания на доминанте. Так достигается непрерывность развития.

Второй хор звучит вопрошающе, появляются скорбные интонации, тональность ми-бемоль минор, но вскоре восстанавливается основной грозный характер — фурии говорят об ужасах, подстерегающих в царстве мертвых.

Третий и четвертый хоры в фа миноре звучат мягко и примиренно. На смену унисонному изложению приходит более мягкая аккордовая фактура, интонации lamento, лирически окрашенные секвенции. Хор очарован пением Орфея. Таким образом, в хоровой линии происходит постепенное смягчение и успокоение.

Три ариозо Орфея звучат с нарастающим драматическим напряжением, волнением, все более настойчивой мольбой. Первое ариозо в ми-бемоль мажоре («О. внемлите моей мольбе!»). Широкая мелодическая линия пресекается репликами хора («Нет!»), но не прерывается. Именно благодаря этому контрастному диалогу пение становится все более выразительным, мелодия нигде не прерывается. В оркестре фигурация арфы имитирует звучание лиры Орфея. Второе ариозо в фа миноре — новый ответ хору («Мне не страшны ада страданья»). Это певучая речитативно-ариозная мелодия с интонациями lamento, мотивом VI — V ступеней. В заключении — модуляция в до минор и выразительный распев с хроматическими опеваниями. Третье ариозо — самое взволнованное и трепетное, все построено на интонациях lamento; короткие мотивы — восходящие и нисходящие, паузы передают ощущение живой речи.

Финалом и симфоническим обобщением картины является пляска фурий, в которой в новь возвращается грозный, стихийный характер. Тональность пляски — драматический ре минор, а окончание в ре мажоре — замирающее.

Вторая картина происходит в полях Элизиума. Это сцена райской идиллии, умиротворения и покоя. Общее построение подобно сюите — это череда близких по характеру эпизодов — балет и пантомима блаженных теней, ариетта тени с хором, ария Орфея с солирующим гобоем.

Открывается картина пантомимой в фа мажоре — пасторальная тональность, основная тональность всей картины. Движение в пантомиме плавное, пластичное, с танцевальными чертами (размер ¾) и светлое звучание оркестра (струнные и две флейты). В характере этой музыки, в ее мелодии есть родство с арией Орфея из первого действия. Форма пантомимы — трехчастная репризная. При этом основной образ появляется в средней части. Это знаменитое соло флейты в ре миноре, известное во множестве переложений под названием «Мелодия» Глюка. В этой мелодии присутствуют черты сарабанды и бесконечное развитие, как в баховских ариях.

3-е (последнее действие) содержит новую кульминацию — трагическую (смерть Эвридики) и следующую за ней счастливую развязку. Открывается действие кратким оркестровым вступлением в фа миноре, которое создает в напряженную, драматическую атмосферу. Большую часть этого действия занимает диалог Орфея и Эвридики в виде аккомпанированного речитатива. Партия Орфея — решительная и мужественная; Эвридика тревожится, тоскует, она не может понять, почему Орфей на нее не смотрит. Из этих речитативных диалогов вырастает три относительно законченных номера. Первый — дуэт Орфея и Эвридики в соль мажоре. Второй — ария Эвридики в до миноре, бурная и драматическая. Основная тема может вызвать ассоциации с драматическими темами молодого Бетховена, в частности, с «Патетической сонатой». Ария написана в трехчастной форме с контрастной серединой. Эта середина представляет собой дуэт в ми-бемоль мажоре, в котором Эвридика вспоминает о безмятежной жизни в Элизиуме. После чего наступает динамизированная реприза основного раздела.

Последняя ария в опере — это знаменитая ария Орфея «Потерял я Эвридику». Несколько странным может показаться использование до мажора в такой трагической ситуации. Но именно эта тональность придает мольбам Орфея особую возвышенность, благородство, а минорные эпизоды опять уведены вглубь, как это было в арии 1-го действия.

Завершается опера терцетом Орфея, Эвридики и Амура. Это характерный для оперы 18 века прощальный выход героев «под занавес». Интересно, что в счастливый момент действия, когда Эвридика вновь воскресла, звучит печальный ми минор, вместе с которым проступает оттенок нежной грусти, меланхолии. У струнных появляется певучая лирическая интонация сексты в миноре, из которой вырастают вокальные партии. Можно заметить в этой певучей мелодии-фигурации родство с финалом сонаты Бетховена № 17. Терцет является лирическим эпилогом оперы, светлым воспоминанием о печальных событиях.

 

Увертюра к опере «Альцеста».

«Альцеста» — вторая реформаторская опера Глюка. Поставлена в Вене в 1767 году. Для постановки в Париже Глюк сделал вторую редакцию, которая значительно отличается от венской (написанной на текст Кальцабиджи).

Свои реформаторские идеи Глюк воплотил в «Альцесте» особенно последовательно. Более того, он предплслал этой опере знаменитое предисловие (посвящение герцогу Тосканскому), которое явилось своеобразным эстетическим манифестом по отношению ко всему творчеству. Основные идеи этого посвящения следующие:

1. Стремление освободить оперу от ненужных излишеств, которые превратили ее в зрелище «скучное и смешное».

2. Истинное назначение музыки — сопутствовать поэзии, усиливать выражение чувств, придавать больший интерес сценическому действию, не прерывая его и не расхолаживая.

3. Ограничить виртуозные излишества, которые искажают поэтический смысл.

4. Увертюра должна предупреждать зрителей о характере произведения, а инструменты — использоваться сообразно действию и нарастанию страстей.

5. Следует избегать разрыва между речитативом и арией.

6. Основная цель трудов композитора — это поиск прекрасной простоты. Никакой новый прием не имеет смысла, если он не вытекает из драматического действия. «Нет такого правила, которым я охотно не пожертвовал бы ради силы впечатления».

 

Либретто Кальцабиджи написано на основе трагедии Еврипида. Царь Адмет смертельно болен. Богини судьбы обещают сохранить ему жизнь, если кто-то другой согласится пожертвовать собой и спуститься в царство мертвых. На эту жертву идет Альцеста — верная супруга Адмета. Однако опера завершается счастливой развязкой. Геракл побеждает духов смерти и спасает Альцесту и Адмета.

Увертюра предвосхищает трагический характер действия. Она написана в ре миноре — трагической тональности в классической музыке (основная тональность «Дон-Жуана» и Реквиема Моцарта).Глюк назвал эту увертюру интрадой, что свидетельствует о более тесной связи с оперой. Эта интрада тонально не замкнута и непосредственно перерастает в первую сцену, в которой хор оплакивает участь Адмета.

Форма увертюры — старинная сонатная. Ее особенность заключается в том, сто состоит она из двух разделов. Первый — экспозиция; второй — разработка и реприза. При этом второй раздел начинается проведением главной партии в тональности доминанты — ля миноре.

Открывается увертюра темой главной партии. Примечателен здесь темп — Lento, который с небольшими отклонениями выдерживается на протяжении всей увертюры, придавая развитию особую внутреннюю напряженность. Главгная партия представляет собой характернейший пример классической темы, состоящей из двух контрастных элементов, в которых обобщен контраст фатума, судьбы и молений. (Здесь может возникнуть ассоциация со сценой у врат Аида). Первый элемент — грозный и властный нисходящий трезвучный ход с синкопированным ритмом и оттенком поступи. Второй элемент — интонации lamento у струнных, только не секундовые, а восходящие терцовые мотивы. Главная партия является тематическим источником для всей увертюры.

Так побочная партия — в ля миноре на гармонии доминанты, основана на интонациях второго элемента главной партии. Возможно, она ассоциируется о образом Альцесты, ее страданиями. На протяжении увертюры побочная партия проводится трижды и к ней приковано внимание. Первый раз — в экспозиции, второй и третий — в репризе. Причем последнее проведение завершает увертюру и вводит в действие.

Заключительная партия в до мажоре исполнена героического подъема и воодушевления, а в конце экспозиции — снова появляется лирическая тема — это свободный вариант побочной партии на доминанте ре минора.

И начало второго раздела вторгается в эту лирическую тему. Тема главной партии проводится теперь в ля миноре, квартовое перемещение создает еще более сумрачное и скорбное звучание. Без синкопированного ритма в средних голосах звучание становится более резким и обнаженным. В дальнейшем развитие в репризе соответствует экспозиции, только с соответствующими тональными изменениями. Заключительная партия в фа мажоре, сохраняет свой мажорный характер.

 

В 1770 году Глюк ставит в Вене свою третью реформаторскую оперу — «Парис и Елена». Это последняя опера, написанная на либретто Кальцабиджи и после этого их пути разошлись. Оперы Глюка не пользовались успехом в Вене. Венская публика была воспитана на итальянской опере, а музыка Глюка представлялась ей скучной, монотонной, чересчур серьезной. Истинное понимание Глюк нашел в Париже.

В 1774 году в его жизни произошло важное событие. В Париже была поставлена опера «Ифигения в Авлиде». С этого времени начинается парижский период время наивысшего расцвета творчества. Париж 1770-х годов — центр европейского Просвещения, музыкально-театральной жизни. Стиль Глюка в реформаторских операх более тяготел к французской традиции — то есть лирическим трагедиям Люлли и Рамо. Кроме того, он надеялся на поддержку французских энциклопедистов; в частности, Руссо, с которым он состоял в переписке. У него была поддержка и при дворе. Мария-Антуанетта, будущая королева Франции, была его ученицей.

Итак, для дебюта в Париже Глюк пишет оперу «Ифигения в Авлиде». Либретто дю Рулле на французском языке имеет в своей основе одноименную трагедию Расина. Постановка имела триумфальный успех и сразу начались дискуссии вокруг этой оперы. Глюка поддержали энциклопедисты — Дидро, Руссо, Гримм; его противниками были поклонники итальянской оперы.

После «Ифигении в Авлиде» Глюк ставит в Париже «Орфея» и «Альцесту» в новых редакциях, соответствующих особенностям французской оперной сцены. Поклонники итальянской оперы упрекали Глюка в отсутствии мелодического жара, словно это не он написал прекрасное соло флейты в «Орфее». Вскоре оппозиция Глюка пригласила в Париж известного в то время итальянского композитора Никколо Пиччини. Большой популярностью пользовалась его опера «Добрая дочка» по роману Ричардсона «Памела». Это лирический, сентиментальный роман, которым зачитывалась в то время вся Европа. (Имя Ричардсона упоминается в «Евгении Онегине»). Дискуссия между сторонниками Глюка и Пиччини вошла в историю оперы под названием «войны глюкистов и пиччинистов». Примечательно, что сами композиторы оставались в стороне от этой полемики. Пиччини высоко ценил талант Глюка и воспринял многие его драматургические приемы.

В Париже Глюк поставил еще две реформаторские оперы. Это «Армида» (1777) по поэме Тассо «Освобожденный Иерусалим». Глюк выбрал известное в Париже либретто Филиппа Кино, постоянного сотрудника и либреттиста Люлли. Лирическую трагедию Люлли «Армида» знали все, она была гордостью французского музыкального театра. Глюка, вероятно, увлекла смелая идея на основе старого текста создать нечто свое и совершенно новое, что ему и удалось.

«Ифигения в Тавриде» — последняя (шестая) реформаторская опера, поставленная в Париже в 1779 году. Это один из редчайших примеров оперы без любовной интриги, вообще без традиционной пары влюбленных. Сюжет является продолжением «Ифигении в Авлиде». (С сюжетами реформаторских опер можно познакомиться в учебнике).

Последние годы жизни Глюк провел в Вене. Его планы создания немецкой национальной оперы не осуществились из-за болезни. Глюк умер в 1787 году. Во время траурной церемонии исполнялся его De profundis, которым дирижировал его любимый ученик — Антонио Сальери.



©2015- 2017 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.