Композиция и ее категории: тектоника и объемно-пространственная структура

Создание нового изделия осуществляется в процессе проектировочной деятельности. В процессе формообразования художник-конструктор должен синтезировать различные требования к изделию, разрешить противоречия между стандартом производства и необходимостью создания образной предметно-пространственной среды. Необходимость учета различных факторов обусловливает необходимость соответствия формы функциональному назначению, материалам, эстетическим представлениям и т. д. Для достижения целостности формы необходимо знать не только влияние отдельных факторов, но и уметь использовать закономерности ее построения, т. е. закономерности композиции. Исходя из задач проектирования и опираясь на объективные факторы формообразования, художник-конструктор осмысливает эстетические представления общества и с помощью средств композиции достигает поставленной цели

Использование закономерностей композиции имеет важное значение не только при проектировании изделий, но и при создании оптимальных условии трудовой деятельности. В связи с усложнением производственной среды приведение ее к композиционной целостности является одним из средств повышения производительности труда и снижения утомляемости людей.

Композиция (от лат. compositio — составление, соединение) — это научная дисциплина, которая излагает закономерности и раскрывает специфические приемы и средства, применяемые в процессе работы над художественным образом. Гармоничная организация формы в технике связана с рядом объективных закономерностей.

В прошлом вопросы композиции изучались в основном на материале искусства и архитектуры, а применительно к объектам техники стали рассматриваться сравнительно недавно. Значительный вклад в развитие теории композиции в технике внес Ю. С. Сомов, предложив общую структуру теории и связав ее отдельные проблемы в единое целое.

Теория композиции в технике базируется на категориях, которые выражают наиболее общие и существенные связи и отношения рассматриваемых явлении. Такими категориями являются тектоника и объемно-пространственная структура.

Тектоника, или архитектоника (от греч. tektonikos — относящийся к строительству), в широком смысле слова означает построение, структуру любого произведения искусства, в архитектуре — художественное выражение закономерностей конструктивного строения здания, сооружения. Тектоника в технике означает зримое отражение в форме работы конструкции и организации материала. Взаимообусловленность конструкции и выраженной в конкретном материале формы является наиболее существенным признаком, который предопределяет композицию всего изделия.

Независимо от сложности форма любого изделия рассматривается также с точки зрения взаимодействия всех ее элементов между собой и с пространством, т. е. как объемно-пространственная структура, которая наряду с тектоникой имеет решающее значение для достижения гармонии формы.

Композиция любого изделия обладает качествами. Наиболее важные из них определяют форму предмета и являются обязательными. К ним относятся уже упомянутые объемно пространственная структура и тектоника, а также пропорциональность, масштабность, композиционное равновесие, единство характера формы, колористическое и тональное единство, которые обеспечивают гармоничную целостность формы. Два обязательных и важных качества — единство стиля и образность формы не обеспечиваются обычными средствами композиции .

Единство стиля как бы определяет современность изделия, соответствие его эстетическим запросам общества. Достижение единства стиля зависит от умения художника-конструктора передать в вещи дух времени. Образность формы в наиболее общем виде дает первое представление о предмете.

В процессе работы над формой изделия качество композиции обеспечивается с помощью композиционных средств. А чтобы можно было правильно оценивать ход проектирования, необходимо иметь объективные критерии оценки формы. К ним относятся такие факторы формообразования, как функция изделия, материал, а также качество композиции.

Композиция как система соподчинения возникает при наличии определенных связей между всеми частями целого, которые основаны на закономерностях общего и частного характера. Эти закономерности всегда проявляются многообразно и в различных формах по-разному, поэтому единой методики формообразования быть не может. Вместе с тем существуют определенные принципы и закономерности, которые при построении формы в какой-то мере являются общими. Так, систематизация форм может вестись по наиболее существенным, общим признакам, объединяющим предметы различного назначения. Таким общим признаком может быть взаимодействие объема с пространством. Оно определяется прежде всего симметрией и асимметрией. По этому признаку формы делятся на симметричные и асимметричные, а дальнейшее деление, например симметричных форм по видам симметрии, еще больше облегчает их дифференцирование.

Дальнейшее членение форм по признаку статичности и динамичности более точно определяет место каждой технической формы при их систематизации. В этом случае уже можно говорить о формах симметрично-статичных, симметрично-динамичных, асимметрично динамичных и т. д.

Систематизация форм может вестись по такому признаку, как степень уплотненности материала, который характеризует соотношение «объем — пространство».

Рис. 5.1. Условия обеспечения качества композиции с помощью средств композиции

Гармония формы достигается с помощью средств композиции. К ним относятся пропорции, масштаб, контраст, нюанс, ритм, метрические повторы, характер формы, а также группа средств, основанных на использовании цвета и тона, фактуры и текстуры материала и непосредственно связанной с ними светотеневой структуры формы. В роли важных средств композиции выступают такие особые качества-состояния формы, как симметрия, асимметрия, статичность и динамичность. Качество композиции достигается при правильном использовании ее средств (рис. 5.1). Для решения композиции даже простого изделия используется не одно, а, как правило, множество средств. Однако рассматривать их в комплексе не представляется возможным. Поэтому они расчленяются и рассматриваются в отдельности.

Тектоника. Она связывает две важные характеристики — форму и конструктивную основу изделия, под которой понимается работа несущей части конструкции, характер распределения усилий, соотношение масс, легкость или тяжесть, прочность, устойчивость и т. д. Эти особенности конструктивной основы должны правильно отражаться в форме. Тектонически организованная форма отражает работу материала и конструкции, принцип технологического построения изделия.

Рис. 5.2. Нарушение тектонического характера формы телевизора

Тектоническое формообразование промышленных изделий и технических объектов представляет собой сложную задачу в связи с многообразием их типов, функций, конструкций, применяемых материалов. Художнику-конструктору приходится иметь дело с большими и малыми изделиями, подвижными и неподвижными, статичными и динамичными и т. д. По своей тектонической структуре небольшое промышленное изделие может быть сложнее, чем, например, архитектурное сооружение. Художник-конструктор в процессе работы над изделием или при анализе уже готовой формы должен осмыслить тектонику предмета, отношения между конструкцией и формой. В качестве примера покажем два приема тектонического формообразования.

На рис. 5.2,а показан телевизор асимметричной формы. Такой необычный прием должен был привлечь внимание. Однако оригинальность сама по себе еще не обеспечивает композиционного совершенства формы. Деревянный корпус телевизора легкий, с ажурной пластмассовой решеткой, а корпус экрана — массивный и монолитный. Деревянный корпус имеет явные конструктивные и технологические недостатки, которые повлекли за собой недостатки композиционные. В данном случае оказалась нарушенной тектоника изделия. Две основные части телевизора совмещаются плохо, экран находится в неестественном положении и смотрится тяжелым, а ящик, который несет этот экран,— легким. Несущая основа конструкции ослаблена (рис. 2.2, б).

На рис. 5.2, в показаны возможные варианты решений: в первом случае — форма монолитная, во втором —" составная из экрана и динамика, в третьем дается сочетание пластмассовой оболочки экрана и деревянной части корпуса.

Объемно - пространственная структура. При проектировании изделий художник-конструктор имеет дело с материалами, которые характеризуются различными показателями. Части предмета имеют определенные соотношения между собой, а форма изделия так или иначе соотносится с пространством, поэтому в отношении любой формы можно говорить о двух компонентах структуры — объеме и пространстве.

По признаку объемно-пространственного строения формы изделий условно делятся на три большие группы: 1) с открытыми техническими структурами действующих механизмов или несущих конструкций; 2) относительно просто организованные моноблочные структуры со скрытым механизмом, размещенным в корпусе; 3) сложные объемно-пространственные структуры, сочетающие элементы форм двух первых групп.

Пример постепенного нарастания плотности объемно-пространственных структур может быть представлен в виде ряда. Ряд построен по принципу увеличения плотности материала (рас.2.3.). Можно выделить следующие градации плотности объемно-пространственной структуры: очень неплотная, пониженной плотности, средней плотности, повышенной плотности и высокой плотности. На рисунке приведены, как технические, так и природные объекты, различной плотности ОПС. Форма изделия должна развиваться по определенным закономерностям. Она не может быть случайным сочетанием объемов или других элементов. Чем сложнее изделие, тем большее значение для достижения гармонии приобретает последовательное развитие принципа, который положен в основу строения формы. Характер объемно-пространственной структуры зависит от конструкции, основной функции изделия, его связей с человеком и средой, свойств материалов и других факторов, поэтому правильное построение этой структуры является важнейшей задачей и определяется уже в самом начале проектирования.

Рис. 5.3. Градации плотности объемно-простанственной структуры

Для правильной организации объемно-пространственной структуры связи между ее элементами должны быть органичными. Необходимым условием достижения целостности формы является общая ее упорядоченность. Особенно это важно при сложных изделиях, так как в этих случаях даже закономерность может восприниматься как неупорядоченность. Достичь цели здесь можно различными приемами, в частности композиционной группировкой отдельных элементов в общности, которые рассматриваются не только как технические, а как композиционно подчеркнутые сгущения или отдельные группы в пределах целостного организма. Решение подобной задачи имеет важное значение при разработке интерьеров.

Важной закономерностью объемно-пространственной структуры является единство строя, содержание и развитие главных элементов.

Тектоника и объемно-пространственная структура тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены друг другом. Проследим это на примерах.

Рис. 5.4. Взаимосвязь тектоники и объемно-пространственной структуры

На рис. 5.4 изображены условные модели с несущими и несомыми элементами. На рис. 5.4, а пролеты между опорами настолько малы, что нагрузка на них не чувствуется. Здесь много «материала» и мало «воздуха», поэтому модель воспринимается как монолит с узкими щелями. На рис. 5.4, б опоры и лежащий на них объем выделены, но модель остается еще примитивной. На рис. 5.4, в опоры уже сравнительно тонкие, поэтому чувствуется тяжесть балок и некоторое напряжение конструкции. В пролетах появился «воздух», и объемно-пространственная структура стала интереснее, хотя материал еще довлеет над пространством. «Балка» же на широко раздвинутых опорах (рис. 5.4, а, ж, з) производит иное впечатление. Чувствуется тектоническая острота вследствие контраста тяжелого несомого и напряженного несущего. Композиция приобретает выразительность, так как наглядно проявляются тектонические особенности работающей конструкции. Модель на рис. 5.4, д воспринимается примитивной, так как опоры явно не загружены. У модели на рис. 5.4, е опоры и «балка» одинакового сечения, нет контраста, конструкция получилась невыразительная. Более полно проявляется тектоника формы, когда осознается материал конструкции (бетон, дерево и т. д.). В связи с этим необходимо рассматривать отношения материал — пространство. Объемно-пространственная структура характеризуется отношениями объема с пространством. При работе над формой необходимо учитывать связи этих двух начал, так как инженерное совершенство конструкции определяется и тектоническим совершенством формы, и высокой организацией объемно-пространственной структуры. Любая конструкция должна отражать работу материала зрительно, иначе она потеряет тектоническую и эстетическую выразительность.

Тектоника и объемно-пространственная структура являются важнейшим началом, которое определяет качество всей композиции. Гармоничное решение будущего изделия и целостность композиции закладываются уже на стадии формирования объемно-пространственной структуры. Добиться высокого уровня композиции художник-конструктор может лишь в том случае, если он вникнет в самую суть конструкции, поэтому работа над формой должна начинаться в начале проектирования, когда выявляется техническая структура изделия, принцип его компоновки, т. е. размещение и взаимоувязка основных элементов изделия.

Тектоника и объемно-пространственная структура, являясь категориями композиции, служат также и важными ее средствами, так как с их помощью закладываются основы качества формы. Однако только этих средств недостаточно для решения всех задач композиции. Определяя общую композицию изделия, тектоника и объемно-пространственная структура формируют основу и предопределяют успешное использование в дальнейшем других средств композиции.

Средства гармонизации

Гармоничная целостность.Целостность формы отражает логику и органичность связи конструктивного решения изделия с его композиционным воплощением. Элементы изделий необходимо объединить не только механически, с помощью болтов или сварки, по и композиционно, т. е. добиться гармоничной целостности формы .

Целостность формы достигается при соблюдении закономерностей соподчинения элементов, т. е. она неразрывно связана с другим качеством композиции — соподчиненностью.

Проявление целостности технической формы показано на примерах условных композиционных моделей (рис. 5.5). Особенностью этих моделей является органичность соединений, соподчиненность элементов.

На рис. 5.5 показан пример соподчинения основных формообразующих линий вертикально-фрезерного станка. Построение формы станка основано на сложных криволинейных циркульных и лекальных линиях, а также на сочетании прямых с лекальными. Координация линий менаду собой является важнейшим условием достижения целостности. Для того чтобы была наглядной скоординированность основных линий, они продолжены за контуры станка. Для подобной формы имеют важное значение переходы и сопряжения, связи между отдельными формообразующими линиями. Другие варианты гармонизации формы на основе лекальных кривых представлены на рисунке 2.6.

Возможны и другие варианты гармонизации формы, например на основе построения подобных фигур (рис.5.7.)

Целостность формы отражает многие свойства композиции и носит обобщенный характер. Достижение целостности тем сложнее, чем сложнее конструкция и форма изделия и отдельных его элементов, а также связи между ними.

Рис.5.5. Пример соподчинения основных формообразующих линий станка:

а – циркульные и лекальные формообразующие линии явно преобладают; б – сочетание прямых и лекальных линий выражено сильнее

Рис.5.6. Варианты соподчинения основных формообразующих линий станка.

Рис.5.7. Гармонизация формы на основе подобных фигур.

Композиционное равновесие.Это такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Композиционное равновесие неадекватно простому равенству элементов и зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра. Оно связано с характером организации материала и пространства, пропорциями, расположением главной и второстепенной осей, с цветовыми и тональными отношениями частей целого .

Композиционное равновесие легче достигается при проектировании симметричных форм, так как наличие оси симметрии хотя еще и не гарантирует, по уже создает предпосылки такого равновесия.

Соблюдение закономерностей композиционного равновесия в искусстве является обязательным требованием. В технике же зримое равновесие часто игнорируется, так как имеются возможности закрепить элементы конструкции, например с помощью болтов или сварки. Однако необходимо помнить, что физическая устойчивость и композиционное равновесие — далеко не одно и то же. Художник-конструктор должен так запроектировать форму, чтобы она и физически и зрительно была устойчивой.

Рис. 5.8. Примеры композиционного равновесия в технике

Рис.5.9. Поиск композиционного равновесия пульта управления.

В технике композиционное равновесие может обеспечиваться по-разному. Для открытых устройств важнейшим условием является физическая устойчивость. В этих случаях композиционное равновесие и устойчивость являются близкими понятиями. Но если для технических устройств физическое равновесие часто определяется расчетом, то для достижения композиционного равновесия этот прием непригоден. В этом случае помогает интуиция художника-конструктора.

Некоторые примеры проявления композиционного равновесия в технике показаны на рис. 5.8. Равновесие вышки для прыжков в воду (рис. 2.8, а) и погрузчика с изменяемой структурой (рис. 5.8, б) достаточно убедительно. Труднее обеспечить композиционное равновесие при одностороннем консольном смещении массы (рис. 5.8, г). Токарный станок (рис. 2.8, д) физически устойчив, а его композиционное равновесие достигается соподчинением строя, формы, цвета и т. д. Такое соподчинение еще более необходимо в приборах, панелях и других объектах, где нужно обеспечить графическое равновесие на плоскости (рис. 5.8, в, е).

На рисунке 5.9. представлен пример поиска композиционного равновесия пульта управления. Естественно, что равновесными являются симметричные формы, однако они скучны и кажутся нефункциональными. Небольшие смещения одного из элементов, неуравновешенные другими элементами (б и в), нарушают композиционное равновесие. Интереснее варианты д и г, в которых смещение массивной рукоятки уравновешено смещением прибора.

Симметрия. Под ней понимают повторение, отражение левого в правом, верхнего в нижнем и т.д. Симметрия является средством организации формы и наиболее активной закономерностью композиции. Как средство композиции симметрия используется давно, правда, в разные времена по-разному — от строгих канонов до такой свободной трактовки, когда за симметрией сохранялась лишь роль организующего начала.

В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, так как они обусловливаются функциональными и конструктивными факторами. Но они вполне допустимы, так как сами по себе не дезорганизуют форму. Однако в этих случаях асимметричные элементы необходимо органически увязать с остальным строем формы, композиционно уравновесить, и тогда симметричная в своей основе композиция с определенными отступлениями может стать упорядоченной.

Асимметрию в симметрично развивающейся форме используют при проектировании отдельных изделий, а еще чаще при разработке интерьеров. Поэтому художнику-конструктору важно научиться хорошо разбираться в особенностях соподчинения, которые действуют при отступлениях от симметрии.

Асимметрия. При асимметричной композиции отдельные элементы лишены своей связующей — оси симметрии, поэтому работа над асимметричной формой сложнее, чем над симметричной. Соподчинение элементов формы в данном случае обычно сводится к соблюдению композиционного равновесия.

Рассмотрим два случая проявления симметрии и асимметрии и покажем особенности достижения гармонии с помощью этих средств композиции (рис. 5.10).

Рис. 5.10. Проявление симметрии и асимметрии в форме станка

Как было отмечено, асимметричные элементы часто включаются в симметричные в своей основе формы. Но бывает и так, что в асимметричные формы необходимо ввести симметричные элементы, которые могут иметь разную активность. В таких случаях для сохранения гармонии нельзя переходить предел, за которым эти местные элементы могут стать независимыми, иначе форма будет восприниматься по частям

На рис. 5.10 показаны примеры проявления симметрии и асимметрии и их сосуществование в форме станка. Типичная для многих станков условная модель (рис. 5.10, а) — симметричная. Модель на рис. 5.10., б — развитая исходная форма с усиленной симметрией. На рис. 5.10, в появился асимметричный элемент, который еще не вызывает нарушения симметричной в основе формы станка. На рис. 5.10, г выступ настолько активный, что асимметричное включение перешло некоторый допустимый предел и противоречит симметричной основе композиции. Уравновесить композицию с односторонне развитым объемом можно, например, путем уменьшения значимости этого объема и смещения колонны в противоположную сторону. Форма станка на рис. 5.10, д в результате таких операций стала асимметричной. Асимметричность может быть поддержана и развита дополнительными деталями. Но появление в асимметричной композиции достаточно сильной местной оси симметрии может также вызвать противоречие, как это случилось со станком на рис. 5.10, е, в котором верхняя часть стала слишком независимой.

Динамичность. Динамичной принято считать односторонне и активно направленную форму. Это свойство композиции связано с пропорциями и отношениями элементов формы. При равенстве отношений для нее характерна статичность, а при их контрасте — динамичность.

Активная и односторонне направленная форма — необходимое условие проявления динамичности. Например, куб создает впечатление статичности, а вертикальный параллелепипед — динамичности. Но если параллелепипед положить, исчезает односторонняя направленность формы и объем становится статичным.

Динамичность свойственна как неподвижным, так и быстродвижущимся предметам. В первом случае она является результатом конструктивной компоновки, следствием взаимодействия различных по размерам элементов, но не обусловливается требованиями эксплуатации. Поэтому для неподвижных предметов динамичность не является качеством, определяющим форму. Динамичность же формы быстродвижущихся предметов, например средств транспорта, обусловлена функционально и определяется законами аэродинамики. В таких случаях она может стать главным качеством композиции, выражать сущность самого предмета.

Динамичная форма как бы отражает технический прогресс и это обусловливает моду на «динамичность». Поэтому транспортные средства нередко приобретали формы, не соответствовавшие их истинным скоростям. Подчас же создавались и ложно динамичные формы, характерные, например, для легковых автомобилей США конца 50-х годов.

Мода на «динамичность» распространялась и на изделия, вообще не связанные с движением. Иногда это противоречило функции вещи. Например, циферблат часов, которому придана динамичная, т. е. неестественная, форма, треугольные журнальный стол и зеркало (в 60-х годах проектировались и такие) в конечном счете оказывались изделиями, плохо пригодными для эксплуатации и нетехнологичными при изготовлении.

В форме одного предмета очень важно правильно выразить динамичность. В технике встречаются случаи, когда часть предмета, например несущая основа, является статичной, а другая, например подвижный механизм, динамичной. В таком случае выраженные по-разному части находятся в противоречии и гармония композиции нарушается.

Статичность. Это подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости, устойчивости формы. Статичны предметы, которые имеют явный центр и ось симметрии . В средствах транспорта статичность исключается, в станках сочетаются статичные и движущиеся элементы.

Статичные композиции отличаются своими особенностями и закономерностями развития. Наиболее общие проявления статичности рассмотрим на условных моделях (рис. 5.11).

Рис. 5.11. Проявление статичности в условных моделях

В моделях на рис. 5.11, а, в, д площадь основания меньше, чем верхней части. Если задать масштаб (например, поставить рядом фигуру человека), то мера статичности проявится сильнее, так как художественному осмыслению статичности помогает главным образом человеческий фактор. При конкретизации материала изделия и получении о нем дополнительной информации статичность как качество композиции будет выражаться еще убедительнее. Модель на рис. 5.11, а наиболее статична, но если высоту ее основания уменьшить, эффект статичности ослабнет. При более высокой нижней части (рис. 5.11, в, д) эффект статичности также ослабевает, форма становится зрительно более легкой.

Площадь основания модели на рис. 5.11, ж больше, чем верхней части. По сравнению с моделью на рис. 5.11, а с тяжело нагруженным основанием статичность этой модели выражена слабее. Расширяющаяся к низу форма классического пьедестала еще не является законченной. Сам по себе пьедестал является лишь подставкой, которая должна быть физически и зрительно загружена. Так, пьедесталы под конный монумент или колонну (рис. 5.11, з, и) работают уже в полную меру, и статичность их выражена значительно сильнее, чем в модели на рис. 5.11, ж.

Впечатление тяжести и грузности объекта усиливается, если придать ему форму модели, изображенной на рис. 5.11, б. Но в подобных случаях необходимо достичь впечатления устойчивости, которое связано с пропорциями. Введение горизонтальных членений в массивный объем зрительно усиливает его статичность (рис. 5.11, г), а вертикальных придает легкость (рис. 5.11, е). Особенно статичной выглядит модель на рис. 5.11, к, так как вся тяжесть верхнего объема приходится только на четыре опоры.

Единство характера формы.Оно определяется совокупностью индивидуальных черт, которые отличают внешне одинаковые по назначению и даже по принципу конструкции изделия. Характер формы следует отличать от стилевых особенностей, а разностильность — от разнохарактерности. Форма изделия даже в пределах одного стиля может быть разнохарактерной. Например, красивые элементы изделия не сольются в одно композиционное целое, если не будут подчиняться этому целому. Умение художника-конструктора в том и заключается, чтобы по отдельной части изделия воссоздать характер всей его формы.

В зависимости от проявления характера формы Ю. С. Сомов разделяет промышленные изделия на нейтральные и острохарактерные. Форма одних и тех же изделий может иметь различный характер.

Форма острохарактерна, если она обусловлена, например, сложными лекальными кривыми контура машины. Характер нейтральной формы более спокойный. Основу его создает, например, система параллельных горизонталей, которые проявляются во многих деталях, в том числе и в малых.

Острохарактерные формы более эффектны, однако не всегда уместны. При решении характера формы необходимо учитывать ряд условий: конструкцию изделия, особенности применяемых материалов и технологии производства, тенденции в развитии формы изделий данной группы, роль вещи в ансамбле других изделий, характер ее потребления, фактор морального старения. Если предмет является элементом среди многих других, форма его по возможности должна быть более нейтральной. Острохарактерные формы, например станков, при большом их количестве будут способствовать быстрейшему утомлению работающих в результате «визуального шума». В то же время нельзя создавать утомительно однообразную среду. Так, разнообразные по форме и цвету средства индивидуального транспорта делают улицы города более нарядными. Если же предмет необходимо сделать центром композиции, определенное обострение характера его формы вполне оправдано. Форма изделий для жилого интерьера, который представляет собой ансамбль вещей, не должна быть острохарактерной, иначе целостности, единства среды достигнуть будет трудно.

Характер формы зависит, таким образом, от ряда объективных условий и должен быть выявлен на ранних стадиях проектирования.

Единство характера формы относят к свойствам композиции. Но его правомерно рас сматривать и как особое синтезирующее средство, которое связано с образностью вещи и вбирает в себя многое от других средств (пропорций, пластики, нюансных особенностей и др.).

Выше были рассмотрены наиболее важные качества композиции. Однако существуют и другие — масштабность, пропорциональность, выделить которые сложно ввиду их тесной взаимосвязи. По мере накопления новых знаний по композиции станет возможной и более объективная оценка формы.

Средства композиции

Средства и приемы композиции. Приемы композиции сами по себе не имеют абсолютной эстетической ценности. Средства композиции уже в древней культуре служили не поверхностному украшению, а организации материала в произведение, построению целесообразной формы.

Марксистско-ленинская эстетика выступает против идеалистического понимания гармонии, сводимой к формальным количественным отношениям, числовой символике, математическим пропорциям и т. д. Гармония достигается на основании решения комплекса задач — социальных, функциональных, технико-экономических и эстетических.

Средства и приемы композиции служат гармонизации структурных связей между человеком и предметом, воплощению замысла художника конструктора в конкретной образной форме.

После определения объемно-пространственной организации изделия, уточнения работы конструкции и материала, т. е. тектонической организации формы, ведется работа над ее гармонизацией.

Композиционный прием. Уже с самого начала работы над формой художник конструктор должен выявить идею композиции, т. е. тот композиционный прием, который будет положен в основу, а затем последовательно развит.

композиции, так как он только определяет стратегию поиска и как бы синтезирует Композиционный прием не относят к традиционным средствам в себе другие средства.

Разработка формы в процессе проектирования определяется в основном объективными требованиям к изделию — функциональными, конструктивными и др. Они дают большую или меньшую свободу действий художнику конструктору в поиске решений, но в целом эта обусловленность формы не умаляет значения композиционного приема.

Пропорции и пропорционирование. Пропорция означает соразмерность, определенное соотношение отдельных частей и предметов между собой. Размерные отношения элементов формы изделий служат той основой, на которой строится вся композиция. Исследованием пропорций занимались ученые, зодчие и художники с давних времен, так как это средство композиции при умелом его использовании дает непосредственный эффект гармонизации. Древние зодчие и мастера-ремесленники, владевшие пропорционированием в совершенстве, подходили к нему неформально, а творчески.

Сегодня необходимо тонкое осмысление пропорций объектов техники, особенно при проектировании сложных объемно-пространственных структур. Пропорционирование лишь тогда становится эффективным средством композиции, когда принимается с учетом сущности изделия, а не навязывается произвольно.

Механически переносить пропорции из архитектуры в технику нельзя. Это связано с разной степенью обусловленности формы конструкцией. В архитектуре систему пропорций можно разработать заранее, и она во многом будет определять конструкцию и являться основой композиции. Принять же пропорции станка раньше, чем определится его кинематическая схема, невозможно. Художественно конструкторская отработка его формы должна идти параллельно с инженерной отработкой конструкции.

Существуют два варианта пропорционирования промышленных изделий. При первом можно относительно свободно задаваться пропорциями, т. е. вначале разработать форму и от нее идти к конструкции. Такой подход правомерен при проектировании пультов управления, мебели, некоторых бытовых приборов, оборудования и т. д. При разработке сложных изделий, размерные отношения частей которых определяются конструкцией, художник-конструктор работает в контакте с инженером и корректирует строй формы всего изделия и отдельных его элементов. Однако разграничение отмеченных подходов к пропорционированию в известной мере условно.

Существуют различные виды пропорциональных отношений — от простых арифметических до сложных геометрических. Греческий математик Эвклид еще в III в. до н. э. рассмотрел построение восьми гармонических пропорций. В античной классической архитектуре пропорциональность была основана на иррациональных числах. Пропорциональные отношения основаны на подобии различных геометрических фигур (рис. 5.12).

Соблюдение пропорций еще не гарантируют качества композиции. Важно найти гармоническое согласование, связи пропорционирования с другими средствами композиции.

Пропорциональные отношения могут оказывать непосредственное влияние на композицию, так как соподчинение элементов формы во многом зависит от размерных отношений. Так, пропорции выражают связи формы и конструкции, т. е. обусловливают тектонику и характер объемно-пространственной структуры. С пропорциями связаны такие важнейшие качества, как статичность и динамичность формы, ее зрительная устойчивость. На пропорциональных отношениях могут строиться контраст и нюанс соотносимых величин, ритм и метрический повтор, характер формы.

Рис. 5.12. Построение пропорций: а – арифметических; б – геометрических; в – на отношениях прямоугольников 1, Ö2, Ö3, Ö4, Ö5; г – блока приводов на основе закономерностей прямоугольников 1,Ö2, Ö3.

Пропорциональный ряд 1, Ö2, Ö3, Ö4, Ö5 называют рядом Хэмбиджа. Одно из отношений из этого ряда, а именно 1: Ö2 называют пропорцией Портсмана. Она использована в соотношении размеров листов бумаги стандартных чертежных форматов. Свойством такой пропорции является ее неизменность при двойном увеличении, или уменьшении формата.

Рис.5.13. Пропорционирование на основе средней пропорциональной величины и подобных треугольников.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: