Установление происхождения исторических источников

Атрибуция (от лат. attribution — назначение, определение) — установление принадлежности памятника тому или иному автору[107].

Проблемы атрибутирования произведений возникают в силу самых разнообразных причин: утрата первоисточников, документальных сведений, подтверждающих принадлежность сочинения данному автору; бытующая практика подделок и фальсификаций, а иногда — творческих мистификаций.

Вопросам атрибуции памятников и документов, относящихся к самым различным сферам человеческой деятельности посвящена обширная литература[108].

Обычно в литературоведении выделяются две основные группы доказательств принадлежности произведения тому или иному автору: документальная и стилистическая. Д. С. Лихачев называет следующие документальные свидетельства:

– «Традиция, приписывающая произведение тому или иному автору;

– письменные заявления самого автора;

– подпись под произведением;

– списки своих произведений, составленные автором;

– включение произведений в прижизненные издания сочинений;

– указание на авторство в оглавлениях журналов, сборников (сводных — за год или несколько лет — и в отдельных номерах);

– данные в указателях;

– гонорарные ведомости;

– свидетельства современников в воспоминаниях, письмах, дневниках;

– указание в произведениях того же автора или его современников»[109].

Следует сразу же подчеркнуть, что установление авторства на основе только одного из указанных свидетельств явно недостаточно: документальные свидетельства необходимо использовать в комплексе, проводя как бы «перекрестный допрос» имеющегося на руках документа и с различных точек зрения.

Остановимся лишь на некоторых из перечисленных документальных свидетельств. Вначале о традициях.

«Очень рискованно, — пишет С. А. Рейсер, — без всякой проверки полагаться на так называемую традицию. “Традиционно приписывается Х”, — такая формулировка совсем не редкость в наших изданиях. Иногда она в самом деле опирается на какие-то авторитетные материалы. Но нередко процесс возникновения этой “традиции” гораздо примитивнее. В свое время А на основании каких-то побочных соображений, мимоходом высказал мнение о возможном авторе данного произведения. Обычно оно выражается в ни к чему не обязывающей форме: “Мы не удивились бы, если бы оказалось, что автором является Х” или “едва ли не Х”. Спустя некоторое время Б уже со ссылкой на А это мнение повторяет как вероятное: он ценит вкус А, и его авторитет для него велик. Далее, В ссылается уже на то, что “А и Б полагали…”. А Г считает себя вправе воспользоваться “традицией” в качестве основания для атрибуции. Так возникают легенды…»[110].

Подпись, различного рода указания и даже сама рукопись, принадлежащие руке известного лица, также недостаточны для установления авторства самого сочинения. Нередко писатели или композиторы переписывали для себя произведения других авторов, не обязательно при этом на них указывая и ставя лишь свою подпись: так, например, произошло с фортепианной сонатой Гайдна, которая была приписана А. П. Бородину и даже опубликована под его именем[111].

В автографе романса Мусоргского «Желание» на слова знаменитого стихотворения Г. Гейне «Хотел бы в единое слово» композитором в автографе ошибочно указан автор русского перевода — М. Л. Михайлов[112]. С тех пор и до настоящего времени романс публикуется с указанием именно этого автора перевода (аналогичное указание можно встретить и в некоторых научных трудах), в то время как в публикациях тем же издательством романса Чайковского на идентичный текст действительный автор перевода — Л. Мей — указан верно.

Порой возникают такие парадоксальные случаи, когда авторы сами забывают о своих произведениях.

Приведем интересное свидетельство мемуариста: «В один из приездов П. И. Чайковского в Киев мы отправились с ним в драматический театр, который он очень любил. Ставили “Свадьбу Кречинского”. В антракте (это было летом) симфонический оркестр в саду исполнял какую-то пьесу. Петр Ильич призадумался и мучительно стал припоминать, что это за вещь. Оказалось, что это было его собственное сочинение, которое он сам не мог сразу узнать. Впоследствии его друзья, которым я рассказал об этом случае, частенько наигрывали и напевали при нем отрывки из “Онегина” и шутя спрашивали Петра Ильича, не помнит ли он — откуда это. Такие шутки всегда приводили Чайковского в веселое настроение»[113].

Подобный курьез произошел и с И. Е. Репиным: как передает С. А. Рейсер, художник «был однажды приглашен для удостоверения аутентичности картины, предлагавшейся для продажи одному петербургскому музею. Художник долго ее рассматривал, сидя в кресле, наконец, встал и сказал: “Не знаю, не помню, писал я эту картину или нет”»[114].

Таким образом, ни сама рукопись, ни авторские свидетельства не могут служить неопровержимым доказательством в вопросах установления создателя памятника и поэтому необходим поиск целого ряда других документальных данных.

Наряду с документальной атрибуцией следует обращаться также и к стилистическим особенностям текста источника.

Стилистический анализ, проводимый с целью удостоверения аутентичности памятника представляет собой довольно сложный процесс, ибо, во-первых, какой бы крупной и оригинальной фигурой ни являлся тот или иной автор, — он все же предстает в творчестве художником своей эпохи, и в его сочинениях при желании можно отыскать целый ряд признаков, свойственных и другим творцам — его современникам; во-вторых, — редкий гениальный художник обходится без подражателей, в силу чего также возникают трудности при атрибутировании его сочинения.

Обычно при стилистическом анализе музыкальных произведений апеллируют к таким условно разделяемым элементам музыкальной речи как гармоническое строение музыкальной ткани, ее мелодика, ритм, фактура, особенности метроритма, оркестровка (если перед нами оркестровая партитура), принципы формообразования. Большое значение имеет также «типичность» или «нетипичность» самого жанра произведения для творчества данного автора.

Необходимо подчеркнуть, что стилистический анализ не всегда гарантирует точность и неопровержимость выводов. Б. В. Томашевский справедливо заметил: «Дело в том, что доказать путем стилистических сопоставлений принадлежность произведения определенному автору гораздо труднее, чем эту принадлежность опровергнуть. Элементы сходства можно найти между любыми произведениями, особенно если они принадлежат одной эпохе или если какое-нибудь подделывалось под другое. На этих незначительных сходствах и строятся обычно заявления о принадлежности, в то время как аргументация противоположного исходит из общего анализа произведения, что всегда производит впечатление большей убедительности»[115].

Однако ни в коем случае не следует и умалять значения стилистического анализа хотя бы потому, что при отсутствии документальных свидетельств никаких других приемов атрибутирования текста попросту не остается.

«Раздел dubia, — пишет С. А. Рейсер, — принадлежность всякого серьезного издания академического или приближающегося к нему типа»[116]. С. А. Рейсер подчеркивает, что «дубиальные — это не те произведения, относительно которых возникло просто предположение о их принадлежности тому или иному писателю, а предположение обоснованное, но все же недостаточное для категорического утверждения»[117].

Именно такое решение было принято при определении структуры томов нового издания.

Атрибутирование, пожалуй, как никакая другая источниковедческая процедура требует всесторонней эрудированности историка как в сфере творчества автора, которому приписывается сочинение, так и в «интонационном словаре» эпохи, в которую он жил. С. М. Бонди подчеркивал, что при установлении авторства необходимо руководствоваться таким важным фактором, как «непосредственно-эстетический вкус»[118]. Хотя этот фактор звучит несколько «ненаучно», а должен быть обязательно принят во внимание: можно скрупулезно проанализировать музыкальное произведение и доказать, что отдельные его элементы обнаруживают такого-то автора. Однако до тех пор, пока звучание сочинения в целом не сможет удовлетворить наш «непосредственно-эстетический вкус», любые доказательства принадлежности сочинения именно данному автору будут оставаться сомнительными.

В заключение рассмотрения основных проблем атрибуции необходимо акцентировать внимание, пожалуй, на самой распространенной ошибке, встречающейся при установлении автора того или иного сочинения. Она заключается в безотчетном стремлении исследователей приписывать незнакомое произведение руке какого-нибудь известного мастера. Б. В. Томашевский остроумно высказался по этому поводу: «Иногда в основе такого приписывания лежит простое невежество и тяга к крупному имени. Оно отлично сформулировано Гоголем в “Записках сумасшедшего” (запись 4 октября): “Дома большей частью лежал на кровати. Потом переписал очень хорошие стишки: “Душеньки часок не видя, думал, год уж не видал; Жизнь мою возненавидя, льзя ли жить мне, я сказал”. Должно быть Пушкина стихотворение”»[119].

Думается, любой исследователь, знающий о подобного рода «соблазнах» атрибуции, вряд ли сможет совершить ошибку при отнесении произведения тому или иному автору.

Датировка. Важнейшей частью критики происхождения является установление даты создания произведения. Датировать произведение — это значит уже многое понять в нем: тем самым мы «помещаем» его в живой временной контекст либо истории культуры, либо творческой жизни самого художника. «Указать период, в течение которого произведение создавалось, — пишет С. А. Рейсер, — значит сделать его историческим фактором той или другой эпохи»[120].

Датирование произведения — необходимое и обязательное звено в цепи источниковедческого исследования. Проблемы установления времени создания сочинения возникают буквально на каждом шагу: авторы далеко не всегда указывают точные даты начала и окончания работы, однако даже если таковые и имеются, то они нередко нуждаются в тщательной проверке. установление даты сочинения часто требует долгих и кропотливых поисков нужных свидетельств, а нередко и весьма сложных расчетов.

Большое значение приобретает изучение специальных источниковедческих дисциплин, в частности, палеографии — науки о внешних признаках рукописей. Скажем, если ученый знает, что в России чернила фиолетового оттенка (ализариновые) появились не ранее 1880 года, то он может воспользоваться этой информацией при установлении даты сочинения. (До 80-х годов прошлого века изготовлялись ореховые чернила коричневого и бурого оттенков.)[121] Палеографические сведения помогают нам понять, почему, например, в архиве Мусоргского подавляющая часть произведений записана композитором именно коричневыми чернилами и лишь самые поздние — фиолетовыми.

Решение вопросов датировки может прийти порой с самой неожиданной стороны. Например, если известно, что Мусоргский внес изменение в написание своей фамилии лишь с начала 60-х годов, то это может помочь нам и в установлении даты его сочинений по авторским подписям, которые композитор неизменно ставил в конце своих рукописей: сочинения, написанные композитором после 1860 года подписывались фамилией в новом ее варианте, и наоборот, — в самых ранних опусах должна встречаться только подпись «Мусорский», т. е. без буквы «г».

В этом смысле представляет интерес автограф вокального сборника «Юные годы»[122]. Как известно, он включает в себя 18 романсов и песен, написанных с 1857 года по 7 января 1866 года: композитор собрал воедино все произведения для голоса с фортепиано, сочиненные им в этот период, исключая романс на немецком языке «Meines hersens Sehnsucht» [Желание сердца].

При ознакомлении с автографом исследователь не преминет отметить явное противоречие между авторскими датировками романсов и песен и подписями композитора. Пять ранних романсов, включенных в сборник, имеют следующие авторские датировки:

«Где ты, звездочка?» — «1857 года»;

«Веселый час» — «1858 г.»;

«Музыкальный рассказ» («Листья шумели уныло») — «1859 года»;

«Отчего, скажи, душа-девица» — «31 июля 1858 года»;

«Что вам слова любви» — «1860 г.».

Перечисленные романсы относятся к периоду с 1857 по 1860 год. Однако в автографе сборника после каждого романса стоит подпись композитора в ее новом варианте — Мусоргский.

Отсюда напрашивается вывод: данные рукописи относятся к более позднему времени, — очевидно, к периоду составления сборника «Юные годы». Создавая сборник, композитор переписал заново ряд романсов и песен, порой с существенными изменениями, но даты проставил прежние.

Некоторые из перечисленных романсов («Где ты, звездочка?», «Веселый час», «Отчего, скажи, душа-девица», «Что вам слова любви») дошли до нас в своих первоначальных вариантах и редакциях (автографы их хранятся в отечественных архивах)[123]. В рукописях этих ранних вариантов проставлены даты до 1860 года и имеются подписи «Мусорский». Таким образом, в данных автографах авторские датировки как раз соответствуют действительности.

Особый интерес представляют рукописные варианты песни «Где ты, звездочка?». Создавая новую редакцию песни специально для сборника «Юные годы», Мусоргский почему-то датировал ее 1857 годом, т. е. годом ранее сохранившихся рукописей первой редакции песни (первая редакция — и в клавирном, и в оркестровом ее вариантах — относится к 1858 году). Подобная «мистификация» ввела в заблуждение даже П. А. Ламма, который, не обратив внимания на подписи и опираясь лишь на авторские датировки, опубликовал более позднюю рукопись в качестве первой редакции. С тех пор она так и издается.

Установление места создания памятника. Важным звеном источниковедческого анализа предстает установление места создания исторического источника. Характерно, что многие писатели и композиторы наряду с указанием в автографах даты сочинения и подписью скрупулезно указывали также и на место его создания.

Большое значение подчас приобретает даже установление самого здания, в котором протекала жизнь композитора. Известно, например, что с именем Мусоргского связан один из знаменитых дворцов Петербурга — Инженерный замок. С 1863 по 1867 год композитор служил в этом здании, а с 1868 по 1871 год проживал в нем у А. П. и Н. П. Опочининых.

Инженерный (до 1823 года — Михайловский) замок был, как известно, одним из самых мрачных и таинственных зданий Петербурга. Совершенное в нем реальное историческое событие — убийство Павла I — послужило толчком к возникновению различного рода легенд о призраках и других ужасных событиях, происходящих в замке после цареубийства. Да и мрачный вид самого здания, выполненного в псевдо-средневековом духе по образцу мальтийских замков способствовал возникновению таинственных преданий.

Мусоргскому, с его острой впечатлительностью и богатейшим историческим воображением (вспомним его письмо, в котором он делится своими мыслями об архитектуре древней Москвы) вряд ли было безразлично, в каком здании он проживал, и тот акт, что вскоре после того как композитор поселился в Михайловском замке, он приступил к созданию своего «Бориса Годунова» — оперы с ее темой цареубийства и явлением призрака — представляется знаменательным в своем роде совпадением.

Кстати сказать, некоторые исследователи-литературоведы полагают, что тема цареубийства, поднятая и в первоисточнике оперы — пушкинской трагедии — имела современный политический подтекст и была навеяна именно преступлением, совершенным в Михайловском замке[124].

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: