Музыкальная лексикография

Музыкальная лексикография — специальная музыкально-источниковедческая дисциплина. Как указывается в Музыкальной энциклопедии — это «теория и практика составления музыкальных словарей; отрасль музыковедения, занимающаяся разработкой и научным обоснованием различных типов музыкальных словарей и их построения». Музыкальной лексикографией «называется также сама совокупность справочных изданий (энциклопедий, словарей и т. п.). Основной принцип музыкальной лексикографии — расположение материала (в виде статей или терминов) в строгом алфавитном порядке»[70].

Справочные пособия подобного рода включают в себя различного рода терминологические словари, биографические словари (композиторов, исполнителей музыковедов), музыкальные энциклопедии, оперные, балетные словари, словари прочих музыкальных жанров, музыкальных инструментов, словари музыкальных конкурсов и т. д.

Несмотря на определенные достижения отечественного музыкознания в области музыкальной лексикографии, здесь также имеется целый ряд нерешенных задач. Одна из них заключается в составлении по возможности полного биографического словаря отечественных музыкантов — композиторов, исполнителей, педагогов[71]. К сожалению, подобного рода труды создавались лишь в дореволюционное время.

Отсутствуют полные и исчерпывающие словари различных музыкальных жанров — симфоний, камерной, сольной инструментальной и вокальной музыки, хотя создание таких удобных справочников издавна практикуется в зарубежной музыкальной науке. До сих пор не создан и научный иллюстрированный словарь музыкальных инструментов.

Для объективного рассмотрения картины необходимо осмыслить роль и место нашей Музыкальной энциклопедии в отечественном и мировом искусствознании. Значение ее ни в коем случае нельзя недооценивать: вряд ли найдется профессиональный музыкант, который постоянно не обращался бы к этому фундаментальному труду, являющемуся плодом усилий многих ученых. И все же необходимо признать, что Музыкальная энциклопедия в целом уступает и по общему объему, и по количеству статей таким зарубежным трудам как хорошо известному «Словарю музыки и музыкантов» Дж. Грова; энциклопедии «Музыка в ее прошлом и настоящем» под ред. Ф. Блуме. Таким образом, уже сейчас имеет смысл говорить о создании новой Музыкальной энциклопедии, которая не уступала бы зарубежным аналогам и полностью соответствовала бы требованиям современной музыкальной науки.

Наконец, обратимся к таким справочным пособиям, которые отражают те или иные явления музыкальной жизни в их временной последовательности, иначе говоря — хроникам музыкальной культуры.

Важность подобных указателей очевидна, ибо они дают представление о реальном движении и процессах музыкального искусства, жизни и творчестве выдающихся деятелей, концертных организациях и других музыкальных учреждениях, оперных постановках.

В нашей историографии указатели, отражающие историю музыкальных учреждений, их репертуар и творческий состав, впервые были специально рассмотрены И. Ф. Петровской[72].

Думается, что одна из фундаментальных задач, стоящих перед музыкознанием в области составления хроник, заключается в создании сводного хронологического указателя, в котором было бы отражено движение мировой музыкальной культуры от истоков до наших дней, в том числе и хроника отечественной музыкальной жизни. Последний труд подобного рода — «Таблицы по истории музыки» — был выполнен более полувека тому назад Е. М. Браудо в его «Всеобщей истории музыки»[73]. Ныне данные таблицы нуждаются в уточнениях и, естественно, в существенных дополнениях.

Мы рассмотрели основную проблематику первого, поискового этапа источниковедческого исследования и попытались доказать, что без высокого уровня таких специальных дисциплин как библиография, археография, нотография и лексикография успешное решение проблем отыскания исторических источников едва ли будет возможным.

В заключение главы хотелось бы привести давнее, но в полной мере сохраняющее силу, высказывание В. О. Ключевского: «Не только основные факты нашего прошедшего не уяснены достаточно историческим исследованием и мышлением, — самые источники нашей истории не разработаны научной критикой и даже далеко не все приведены в известность, не попали в каталог. Во многих важных вопросах нашей истории историк вынужден еще терпеливо сидеть, сложа руки, в ожидании, когда покончит свою пыльную инвентарную работу архивариус… Наша история еще покоится на архивных полках и едва начинает двигаться оттуда к рабочему столу ученого»[74].

Глава III.

Прочтение и установление текстов
исторических источников — текстология

Как известно, в практике исторических исследований весьма редко выдаются случаи, когда обнаруженный письменный документ не требует дополнительных усилий для правильного его прочтения и восстановления в том первоначальном виде, в котором он был задуман автором: неясный почерк, различного рода помарки, зачеркивания, отсутствующие страницы, выцветшие чернила, стертый карандаш, захватанные углы и т. д. — все это создает подчас значительные помехи в ознакомлении с текстом. Но даже если перед нами беловой экземпляр, написанный каллиграфическим почерком без каких-либо помарок — то и в данном случае необходимо критически относиться к написанному тексту: во-первых, исследователю самому нужен постоянный самоконтроль, ибо ошибки прочтения — механические или так называемые главные — очень часто возникают именно при чтении беловых рукописей; во-вторых, сам автор мог допустить какую-либо ошибку или простую описку, — например, при копировании рукописи с черновика.

Таким образом, прежде чем приступить к научному исследованию, интерпретации или исполнению произведения, необходимо провести тщательную работу по восстановлению текста и по выявлению связей между различными его версиями.

Проблемами прочтения и восстановления текста занимается восстановительная критика. Имеются и другие названия этого раздела источниковедческого исследования: филологическая критика, критика теста — эти понятия долгое время существовали в старой отечественной исторической науке. Однако после выхода в свет в 1928 году труда Б. В. Томашевского «Писатель и книга» — с подзаголовком «Очерк текстологии» — постепенно стал завоевывать место именно последний термин. И хотя понятие «текстология» впервые появилось в литературоведении, — ныне оно прочно вошло в научно-терминологический аппарат отечественного исторического источниковедения. В западной же историографии, литературоведении, музыкознании по-прежнему применяется понятие «критика текста».

Остановимся на основных общетеоретических проблемах текстологии. В «Словаре литературоведческих терминов» дается следующее определение: «Текстология (от лат. textus — ткань, связь слов, и от греч. logos — наука) — отрасль филологической науки, изучающая приемы анализа литературных произведений в целях восстановления истории, критической проверки и установления их текстов, используемых затем для дальнейшего литературоведческого исследования, интерпретации, публикации и в других целях»[75].

В настоящее время насчитывается более 300 работ, посвященных проблемам теории текстологии в области литературоведения[76], — среди них особую значимость приобрели труды крупнейших ученых: Г. Винокура, Б. В. Томашевского, Б. Эйхенбаума, С. М. Бонди, Д. С. Лихачева и многих других[77]. В целом же отечественная текстология литературы находится на самом высоком мировом уровне, которым наше литературоведение может по праву гордиться.

К сожалению, того нельзя сказать о текстологии в отечественном музыкознании, в каком бы аспекте ее ни рассматривать — практическом или теоретическом: «В музыкознании, — пишет Л. З. Корабельникова, — текстология относится к числу самых заброшенных областей»[78]; а еще ранее ученый указывала: «Мы невероятно отстаем, скажем, от коллег — литературоведов. У них текстология — развитая, разветвленная дисциплина, имеющая и историю свою, и теорию. Курсы текстологии читаются филологам в университетах. Разработаны методы работы с рукописными источниками, типы изданий и т. д. Каждое крупное собрание сочинений классиков, и даже отдельные тома этих собраний привлекают внимание литературоведов, обсуждаются в печати. Ничего подобного нет в нашей области. Поэтому развитие проблем текстологии в музыкознании я считаю первоочередной задачей. Должен быть поднят престиж такого рода деятельности. И, конечно, студенты-музыковеды должны получать хотя бы зачатки знаний в этой области»[79].

Одна из важнейших проблем текстологии заключается в установлении так называемого основного текста произведения. Эта проблема возникает в тех случаях, когда имеется несколько авторских вариантов одного сочинения и необходимо установить именно такой текст, который в наибольшей степени соответствовал бы воле автора произведения. Естественный ход рассуждений при решении данной проблемы приводит, казалось бы, к закономерному выводу, что наилучшим критерием в выборе основного текста является «последняя авторская воля»: достаточно установить, какой из вариантов самый поздний — и проблема решена. Критерий последней авторской воли долгое время господствовал в литературоведении, а ныне по-прежнему встречается в нотоиздательской практике, а нередко и в музыковедческих трудах. Однако в настоящее время критерий «последней авторской воли», при всей его внешней убедительности отнюдь не является в текстологии обязательно справедливым.

Во-первых, само понятие «последняя авторская воля» — в высшей степени неустойчивое и относительное. Вызывает сомнение подчас встречающееся стремление абсолютизировать понятие именно «воли автора». Здесь хотелось бы привести, может быть, несколько категорическую, но все же заслуживающую внимание мысль английского историка Р. Дж. Коллингвуда, возникшую у него при непосредственном наблюдении за работой профессиональных художников: «… Я научился воспринимать картину не как законченный продукт, выставленный на восхищение ценителям, а как зримое и “валяющееся где-то там” свидетельство попытки решить какую-то живописную задачу, свидетельство, оставшееся после того, как сама эта попытка отошла в прошлое. Я понял (а некоторые критики и эстетики не могут понять этого до конца своей жизни), что нет законченных “произведений искусства”, что в этом смысле вообще не существует “произведения искусства”. Работа над картиной или рукописью прекращается не потому, что она закончена, а потому, что издатель требует рукопись, или же потому, что “я сыт по горло” и “не вижу, что еще я могу здесь сделать”»[80].

Как бы ни казалось приведенное высказывание излишне решительным, в нем есть известная доля истины, с которой могли бы согласиться многие авторы. Вспоминается в данной связи история первой (прижизненной) публикации оперы «Борис Годунов», получившая косвенное отражение в письме Мусоргского к В. В. Бесселю от 14 мая 1873 года: «Милостивый Государь Василий Васильевич. Ответом на Ваше письмо от 2 этого мая должно было служить только исполнение с моей стороны и, конечно, скорее Вашего желания иметь манускрипт “Бориса”. Вот он — я торопился, насколько хватило силы»[81]. Приведем также фразу из письма композитора к В. В. Стасову от 16 мая этого же года: «Мой чудесный generalissime, к обеденному столу не ждите: зван к Бесселю верстать и нумеровать “Бориса” к изданию; дело спешное…»[82].

Безусловно, крайне сжатые сроки, в которые был поставлен Мусоргский, не могли не сказаться отрицательно на проявлении его «авторской воли»: поспешность в подготовке клавира к публикации отразилась и в самом тексте печатного издания, — в частности, лишь предельным ограничением времени объясняется резкое сокращение различных ремарок — как вступительных, так и по ходу действия — в сравнении с рукописными источниками, в которых они изобилуют и представлены в широко развернутом виде.

Другой вопрос возникает с понятием именно последней авторской воли. Б. В. Томашевский писал по этому поводу: «… Художественная индивидуальность автора меняется, и сам автор в конце концов перестает быть самим собой. Иногда изменения, испытанные индивидуальностью автора, так глубоки, что он приходит в конфликт с собственным творчеством. Такова судьба авторов, испытывающих всякие “кризисы”, “обращения” и т. п. Хорошо, если в старости автор просто отходит от созданий своей юности. Так, для Пушкина после 1928 года не могло быть вопроса о том, чтобы править “Гаврилиаду”. Он просто отмежевался от своего прошлого, отрекся от него. Конфликт был слишком велик. Л. Толстой просто отошел от своих художественных произведений. Но иногда конфликт не так резок, и автор пытается перевести на новые рельсы свое старое произведение. Вообще говоря, всякая переработка произведения есть изменение в целом или в частях поэтической системы автора. Чем ближе переработка к моменту создания произведения, тем она органичнее, тем более эта перемена системы соответствует основному художественному замыслу. Но чем дальше отходит автор от своего произведения, тем чаще эта перемена системы переходит в простые заплаты нового стиля на основе чуждого ему старого, органичного»[83].

К сожалению, апелляция лишь к «воле автора» или «последней авторской воле», как уже отмечалось, до сих пор встречается в нотоиздательской практике. Приведем один пример. В 1986 году издательство «Музыка» (Ленинградское отделение) начало выпуск собрания сочинений для фортепиано Р. Шумана. В предисловии к собранию имеется следующее заявление редактора: «Нами поставлена задача представить шумановский текст в соотвествии с современными требованиями текстологии и вместе с тем максимально помочь исполнителю раскрыть богатейшее содержание фортепианной музыки великого немецкого романтика… В основу собрания положены доступные прижизненные издания, соответствующие последней авторской воле Шумана и просмотренные им, а также критически выверенные публикации уртекстов»[84].

На первый взгляд, указанные здесь прижизненные издания (то есть издания, в которых текст подготовлен и окончательно утвержден самим автором) действительно должны быть главным критерием в выборе основного текста произведения. Однако на практике все оказывается гораздо более сложным, — например, сам же редактор указывает: «Готовя рукопись к печати, Шуман не особенно заботился о тщательной проработке всех деталей текста (в первую очередь, штрихов, оттенков, фразировок), давая в аналогичных случаях различное решение». «Композитор неоднократно возвращался к своим ранним произведениям, внося в их текст различные изменения при переизданиях…»[85].

Таким образом, при публикации сочинений Р. Шумана основываться лишь на прижизненных изданиях — значит существенно обеднять картину живого и изменчивого движения текста от одного варианта к другому, от рукописи к печатному изданию. Что же касается уртекстов, то совершенно очевидно, что они не могут использоваться в качестве основы для научного издания, ибо, как и во всякой печатной публикации, в них обязательно содержатся неточности, опечатки и элементы вольного или невольного субъективизма, исходящего от редакторов этих уртекстов.

Таким образом, данное собрание фортепианных сочинений Шумана вряд ли отвечает современным текстологическим требованиям. Более точное название, очевидно, выглядело бы так: «Собрание сочинений для фортепиано по их прижизненным публикация и уртекстам».

В связи с разночтениями, нередко возникающими между автографами одного и того же сочинения, возникает вопрос о вариантах или редакциях первоначального текста.

В литературоведении, как указывает Е. Прохоров, «редакциями называется такая авторская переработка текста, в которой существенно меняется концепция произведения, его идейная направленность или художественная форма (стилистически новая редакция)»[86]. Вариантом же обозначают разночтения между источниками, появляющиеся в результате авторской работы над текстом, но не ведущие к другой редакции произведения[87].

С. А. Рейсер так пишет о соотношениях понятий вариант и редакция: «Иногда вариант касается не небольших отрывков или отдельных слов или строк, а охватывает больший или меньший по объему отрезок текста; если вариантность превышает основной текст, перед нами другая редакция. Несмотря на субъективизм формулы “больший или меньший”, практически редактор редко колеблется, что относить к вариантам, а что — к другим редакциям»[88].

Приведем конкретный пример из музыкальной литературы, подтверждающий приведенное высказывание. В процессе работы над первой редакцией «Бориса Годунова» Мусоргский делал многочисленные подчистки в рукописях, вписывая новые варианты. Судя по первоначальным стертым записям, они не имеют принципиальных разночтений, позволяющих говорить о какой-то «пра-редакции» оперы, якобы предшествующей сочинению первой редакции. Здесь речь может идти только о разночтениях, не влияющих на концепцию произведения, хотя сами по себе они и очень важны в научном плане, ибо проливают свет на характер творческого процесса Мусоргского.

И совсем другое дело — переработка Мусоргским первой редакции в целом, когда стали появляться совершенно новые сцены, существенно перерабатываться или вообще изыматься старые действия и картины. Здесь речь может идти именно о новой редакции произведения.

Тем не менее, вопрос о редакциях или вариантах долгое время не находил своего разрешения. Например, П. А. Ламм нередко считал редакцией текст произведения, имеющий лишь незначительные разночтения (порой в несколько нот) с предыдущим и публиковал его именно как новую, вторую редакцию. Яркий тому пример — «Еврейская песня» Мусоргского, опубликованная Ламмом в двух редакциях, хотя в данном случае речь может идти именно о различных вариантах произведения. В то же время опера «Борис Годунов» представлена ученым как единый, целый текст с вариантами отдельных картин, в котором первая редакция как бы растворена во второй и «покрывается» ею, хотя, безусловно, в данном случае перед нами различные произведения — по идейной направленности, художественной форме и даже стилю.

Как правило, в музыкальной практике предпочтение отдается именно поздним редакциям сочинений. Представляется, что автор с годами обретает мастерство, становится более зрелым и поэтому, естественно, различного рода изменения, вносимые в текст, лишь улучшают сочинение. Однако на практике все выглядит куда более сложно.

В своей «Текстологии» Д. С. Лихачев приводит прекрасное высказывание К. Н. Батюшкова о поэтическом творчестве, которое мы позволим себе целиком процитировать, — оно имеет прямое отношение к вопросу об авторских переработках текста: «Писать и поправлять одного другого труднее. Гораций говорит, чтобы стихотворец хранил девять лет свои сочинения. Но я думаю, что девять лет поправлять невозможно. Минута, в которую мы писали, так будет далеко от нас!... а эта минута есть творческая. В эту минуту мы гораздо умнее, дальновиднее, проницательнее, нежели после. Поправим выражение, слово, безделку, а испортим мысль, прервем связь, нарушим целое, ослабим краски. Вдали предметы слишком тусклы, вблизи ослепляют нас. Итак, должно поправлять через неделю или две, когда еще мы можем отдавать себе отчет в наших чувствованиях, мыслях, соображении при сочинении стихов или прозы. Как бы кто ни писал, как бы ни грешил против правил и языка, но дарование, если он его имеет, будет всегда видно»[89].

Мы привели высказывание, касающееся таких изменений в первоначальном тексте сочинения, которые делались все же по внутреннему, творческому побуждению художника. Приводило ли изменение к «улучшению» текста или, наоборот, к неудачным вариантам и редакциям — это вопрос специального изучения.

Однако сплошь и рядом изменения или исправления текста возникают не из внутренних творческих задач, но под давлением каких угодно внешних обстоятельств: требований цензуры, редакторов издательств; компетентных (и не компетентных) советов друзей или коллег; по просьбе исполнителей, дирижеров, режиссеров оперных театров; по настоянию оперных комитетов, административных учреждений; критических отзывов в печати; после различного рода официальных просмотров, дискуссий, обсуждений и утверждений уже созданного произведения; указанию учителей, педагогов, наставников, если перед нами начинающий композитор или автор. Зачастую авторы вынуждены считаться с творческими возможностями исполнителей и оперной труппы в целом; если речь идет об издании произведения — то с профессиональным уровнем работников издательства, а также с технической оснащенностью типографии, в которой предполагается печатать произведение и т. д. и т. д.

Нередко все же эти внешние факторы идут на пользу данному сочинению. Например, многие композиторы стараются прислушиваться к советам дирижеров, исполнителей или режиссеров театров и вносимые изменения действительно могут сделать более совершенным то или иное исправленное место.

В статье Л. З. Корабельниковой и П. Е. Вайдман рассматривается в этой связи история текста «Пиковой дамы» Чайковского: в Полном собрании сочинений композитора «за основу принят текст автографа, который был значительно изменен в процессе осуществления первых двух изданий и подготовки к исполнению… Но дело в том, что в данном случае автограф как раз не отражает последнюю волю автора. В процессе работы с исполнителями при подготовке к премьере в Мариинском театре Чайковский продолжал работать над текстом, усиливая “направленность формы”, динамизируя многие компоненты. Неверно думать, будто все изменения “навязаны” певцами и дирижером. Способ “доведения” сочинений в процессе репетиций вообще характерен для Чайковского. Но в ПСС в случае с “Онегиным” эта особенность принята во внимание, а в томе “Пиковой дамы” отвергнута»[90].

Проблема авторских изменений основного текста, производимых под давлением каких-либо внешних обстоятельств, относится к одной из сложнейших, а нередко и весьма деликатных в области текстологии. Обстоятельства, вынуждающие авторов идти на творческие компромиссы, могут быть весьма различными: стремление увидеть произведение напечатанным или поставленным на сцене, желание «спасти» сочинение от полного забвения; не так редки причины и меркантильно-финансового характера. Причем проблема подобного рода изменений текста касается отнюдь не только авторов, так сказать, «средней руки», но также и величайших художников, писателей или композиторов: достаточно вспомнить в данной связи переписку П. И. Чайковского с Н. Бернандом по поводу издания цикла «Времена года», в которой композитор с поистине обескураживающим прямодушием пишет своему издателю: «Вы платите мне такую страшную цену (имеется в виду гонорар в 100 рублей за каждую пьесу, предложенный Н. Бернандом — В. А.), что имеете полнейшее право требовать всяких изменений, дополнений, сокращений и пересочинений»[91]. Разумеется, данное высказывание вряд ли было бы правомерно толковать слишком буквально — несомненно, возможные изменения были бы не безграничными, однако известная доля истины в словах композитора все же имеется. К счастью, Н. Бернанд не воспользовался предложением Чайковского, за исключением самой программы цикла и стихотворных эпиграфов, которые издатель заранее приготовил для каждой пьесы.

В текстологии существует такое понятие: история текста. Под историей текста понимается движение го, возникающее вследствие различного рода изменений, исправлений, переделок, доработок, вносимых в текст либо его автором, либо другими лицами. Изменения, вносимые в текст, как мы уже видели, могут иметь как творческий характер, так и нетворческий; они могут быть художественно оправданными или неоправданными. В ряде случаев бывает довольно затруднительно точно определить — является ли возникший новый вариант или редакция произведения более или, наоборот, менее удачным. Нередко приходится соглашаться, что оба варианта или обе редакции равноценны в художественном отношении.

В высшей степени такое положение характерно для творческого наследия М. П. Мусоргского. Исследователи-источниковеды давно уже обратили внимание, что многие произведения композитора сохранились в нескольких авторских беловых списках, причем каждый новый автограф почти обязательно имеет разночтения с предыдущими. К каким бы источникам мы ни обращались — будь то авторская или авторизованная копия, прижизненное издание, прокорректированное Мусоргским — мы почти никогда не обнаружим абсолютно идентичных текстов. Здесь же хотелось бы подчеркнуть, что принципы вариантности проявлялись также и в исполнении Мусоргским своих сочинений: по воспоминаниям М. И. Компанейского, композитор «играл их всегда на память, каждый раз с некоторыми изменениями и далеко не в том виде, как они изображены у него нотами»[92].

Проблемы истории текста произведения теснейшим образом связаны с областью изучения творческого процесса художника: «И рисунки на полях, и вид рукописи, и характер почерка (иногда крайне выразительный) — все это дает прекрасный материал для изучения наиболее глубоких, интимных сторон “творческой истории”, если бы мы всегда умели в нем как следует разбираться… Здесь лежит ключ к уразумению, к научному объяснению того особого состояния, свойственного поэту в момент творчества, которое Пушкин называл “вдохновением”» — писал крупнейший текстолог и исследователь творческого процесса С. М. Бонди[93].

Текстолог, приступая к восстановлению текста, должен хорошо разбираться в особенностях и тонкостях творческой лаборатории композитора. Общие закономерности процесса создания сочинений, свойственные тому или иному художнику, определяют и содержание творческого архива в целом. Например, почти полное отсутствие черновых материалов в творческом архиве Мусоргского объясняется почти исключительно особенностями самого процесса создания сочинений. Приведем в этой связи одно из признаний самого Мусоргского в письме к Н. А. Римскому-Корсакову о своей работе над «Ивановой ночью на Лысой горе»: «Партитура писана набело без черновых… Вы должны себе представить, милый, мое положение, с одной чистой партитурой без всяких набросков, и тот страх, который я испытывал, препровождая партитуру в переплет»[94].

Или, например, композитор пишет о процессе сочинения «Женитьбы»: «Теперь против обычая пишу вчерне, ибо инструмента нет; приводить в порядок буду в Питере» (Письмо к Ц. А. Кюи от 3–10 июля 1968 г.)[95].

Характерно, что Мусоргский при сочинении обычно прибегал к помощи инструмента. И. И. Лапшин приводит такое свидетельство: «У Мусоргского была способность сочинять “на людях”. Так, им был сочинен монолог Марины в гостях, в обществе Стасовых и Римских-Корсаковых. В течение вечера он неоднократно подходит к роялю, наигрывал кусочки, и переда друзьями возник постепенно весь монолог. Об этом мне любезно сообщила Н. Н. Римская-Корсакова»[96].

А. А. Орлова на многочисленных примерах — включая и высказывания самого Мусоргского — убедительно доказывает, что работа Мусоргского над отдельными произведениями «шла таким образом: произведение долго обдумывалось, тщательно планировалось, отделывалось до мельчайших подробностей и лишь потом записывалось — каллиграфичность нотных рукописей Мусоргского служит тому бесспорным подтверждением»[97].

В этом смысле творческий процесс Мусоргского отличается от истории создания сочинений, скажем, Бетховена или Чайковского, архивы которых содержат большое число черновых записей, эскизов, набросков, то есть рукописей, в которых подробно зафиксирован ход музыкальной мысли в процессе создания произведения. Мусоргский же в основном приступал к записи лишь когда произведение было окончательно сочинено и выверено на фортепиано: «Теперь настраивается поэма “Подибрад” чешский… Многие места уже штандпункты есть… Весьма энергично и злобно выходит (пока в наигрывании только) папский гнев на Подибрада». (Письмо к Н. А Римскому-Корсакову от 15 июля 1867 г.)[98]

О работе над отдельными фрагментами «Хованщины» Мусоргский пишет так: «Все это почти готово, но как и было в “Борисе”, напишется, когда назреет плод». (Письмо к П. С. Стасовой от 23 июля 18[99]73 г.); «наша работа кипит во всех местах, настроение путное — желание уединения и думы; переводить на письмо еще рано — пусть зреет; ведь с народной драмой нельзя шутки шутить». (Письмо к В. В. Стасову.)[100]

По прочтении подобного рода высказываний Мусоргского порой создается совершенно справедливое впечатление, что композитор относился к самому акту записи произведений с огромной ответственностью, — он носил для него какой-то особый, принципиальный смысл.

Подавляющее большинство его рукописей отмечено высокой культурой письма: четкий каллиграфический почерк, продуманность в выборе шрифта в заголовке, подзаголовках, посвящениях; наличие виньеток к конце рукописей; кроме того, почти во всех рукописях скрупулезно проставлены дата и место создания произведения и подпись. Внимание к графическому оформлению текста было привито Мусоргскому еще в период его обучения в Петербургской Немецкой школе Святого Петра, где, наряду с другими предметами шло серьезное обучение каллиграфии[101].

Необходимо подчеркнуть, что в рукописях Мусоргского почти не встречается явных механических описок или так называемых авторских погрешностей. В этом смысле Мусоргский является антиподом, скажем, А. Н. Скрябина, получавшего бесконечные упреки от М. П. Беляева в неряшливости. Приведем — почти наугад — несколько фрагментов из их переписки: «А. К. Лядов исправил некоторые несуразности твоего способа письма и я отправил партитуру в гравировку» (письмо от 10 декабря 1897 г.); «Сегодня высылаю тебе (под бандеролью) корректуру твоей 2-й Сонаты, которую — не рассчитывая на твои корректорские способности — давал предварительно просмотреть Толе» (письмо от 12 января 1898 г.); «Тебе благодать уже в том, что Винклер, вероятно, выправит все имеющиеся в Партитуре ошибки; на что ты не способен» (письмо от 8 февраля 1900 г.); «я не получаю от тебя ни строчки относительно твоей Симфонии. Судя по тому, что вот уже более месяца, как закончив ее, ты все приводишь ее в порядок, можно себе представить, в каком она была беспорядке. Из этого я делаю вывод, что и приведенная в порядок она требует тщательного просмотра прачки Толи, прежде чем отдать ее переписчику» (письмо от 8 ноября 1901 г.); «Рукописи твои карандашом я может быть предпочитал чернильным, но только для печати, где гравировщик на досуге может в них легко разобраться, чем в пачканных чернильных, но дирижеру пришлось бы вооружиться зрительною трубою в одной руке и палочкой в другой» (письмо от 28 ноября 1901 года) и т. д.[102]

Изучение рукописей композитора является, пожалуй, основным звеном в познании его творческого процесса — вспомним знаменитое высказывание Бетховена об автографе партитуры оперы «Леонора»: «Я считаю эту рукопись особенно достойной сохранения для науки об искусстве»[103].

Иногда, правда, возникают соблазны увидеть в автографах композиторов нечто большее, нежели то, что они содержат в себе на самом деле — познать, выражаясь словами Мусоргского «смысл таинственный вещей обыкновенных». Против подобного рода «магических» трактовок выступал сам композитор: «Немец способен написать целый трактат о том, что Бетховен такую-то черненькую написал хвостом книзу, а не вверх, как это было сделано по правилам; немец — раб признанного им гения никак не может себе представить, что Бетховен за скорописью мог ошибиться и не обратить внимание на пустяк»[104].

Думается, что замечание Мусоргского, направленное против излишних «мудрствований» над рукописями, подчас встречающихся у некоторых исследователей творческого процесса, должно быть принято текстологами-музыковедами.

В заключение рассмотрения основных проблем текстологии затронем вопрос о соотношении рукописных и напечатанных текстов произведений. Не секрет, что подавляющее большинство исследователей в своей работе имеют дело с печатными нотными текстами. И все же каждый ученый должен отдавать себе отчет в том, что печатный текст отнюдь не всегда отражает действительно авторскую волю. Для специалистов-текстологов, археографов, архивистов — напечатанное произведение выглядит всего лишь как один из его «очередных» вариантов — вот как об этом пишет современный ученый: «… Для архивиста, как и вообще для человека, имеющего дело с рукописными источниками, никакая книга не несет на себе отпечатка законченности. Можно, пожалуй, сказать, что чувство благоговения перед печатным словом у архивистов сильно понижено. Они знают, что любой печатный текст текуч, а незыблем тот единственный подлинник, с которого делаются все печатные издания. Они знают также, что любое полное собрание сочинений, которого с нетерпением ожидают подписчики, становится неполным уже в момент выхода — находятся новые письма, новые редакции известных произведений, новые архивные сведения об обстоятельствах их создания и печатания»[105].

Разумеется, невозможно требовать от ученых изучения художественных текстов лишь на основе рукописей, — это было бы попросту нереальным. Однако в тех случаях, когда произведение опубликовано в академическом издании, с привлечением всех разночтений, имеющихся как в самих рукописях, так и между автографом и предлагаемым печатным текстом, — ученый обязан изучить все приводимые варианты произведения.

«Каждому, кто знаком с затяжным и трудоемким процессом гравировки, печатания и публикации любого текста — будь то небольшое письмо в газету или сложная партитура с более чем десятком нотных станов в акколаде, — известно, какие при этом случаются неожиданности и зачастую непредсказуемые недоразумения и ляпсусы. Поскольку в первых печатных и рукописных копиях классических пьес имелись и явные ошибки, и места, допускающие разные толкования, редактор, берущий на себя труд установить окончательный текст, сталкивается с множеством проблем. Многие современные издания поражают своим высоким научным уровнем, но все же ни одно из них не достигает совершенства. Ноты редактируются и печатаются человеческими существами, а не скатываются с горы Синай выгравированными на скрижалях»[106].

Этими словами выдающегося дирижера, обращенными, в первую очередь, к тем музыкантам и ученым, которые имеют дело лишь с напечатанными текстами, мы завершим главу об основных теоретических проблемах музыкальной текстологии.

Глава IV.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: