Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости

В важных документах эстетической и теоретико-литературной мысли прошлого особенно интересны могут быть фразы, брошенные как бы между прочим и как раз поэтому выявляющие какие-то исходные предпосылки определенного типа общественного сознания — предпосылки, которые специально не обсуждались и даже не формулировались, потому что были для носителей этого сознания аксиоматическими; о том, что само собой разумеется, не говорят, а лишь случайно проговариваются. Таково, между прочим, замечание сделанное Аристотелем в «Поэтике» по ходу обсуждения начальных стадий развития жанра трагедии: «Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя наконец присущую ей природу»[352]. Здесь как нельзя более четко и ясно выражено представление о жанре как о сущности, хотя возникающей и постепенно становящейся во времени, однако имеющей вневременную «природу», или, если вспомнить еще один аристотелевский термин, «энтелехию» — внутреннюю заданность, императив тождества себе. Становление жанра — это его приход к себе самому; достигнув само-тождественности, жанр естественным образом «останавливается», ему уже некуда идти.

«Поэтика» Аристотеля, первое систематическое обобщение опыта античной литературы, осуществленное одним из самых сильных умов всех времен, не только единственное по глубине выражение античного литературного сознания, его свидетельство о самом себе, но также источник непрекращающегося воздействия на позднейшее литературное сознание и специально на наш способ понимать и описывать античное наследие. Поэтому важно, что «Поэтика» в целом исходит не из какого-либо понятия, а именно из понятия жанра. Знаменитая дефиниция сущности трагедии[353]едва ли не смысловой центр всего сочинения, по крайней мере его сохранившейся части. Начать надо, по Аристотелю, с дефиниции жанра, т. е. с установления суммы его субстанциальных признаков[354]; затем именно дефиниция служит мерилом практики, отправной точкой для разрабатываемых рекомендаций — поскольку трагедия определена таким-то образом, из этого следует, какая фабула, какой объем, какие персонажи и т. п. являются для нее оптимальными, наиболее отвечающими ее сущности, ее «природе». Любопытно отметить, что столь же полной и содержательной дефиниции поэзии как таковой в «Поэтике» не имеется; о поэзии сказано только, что это подражание[355]с использованием ритма[356], — нет и попытки перебора всех субстанциальных признаков, а отмеченные признаки, будучи необходимыми, но недостаточными, подошли бы и музыке. Очевидно, дефиниция трагедии для Аристотеля нужнее, чем дефиниция поэзии (не говоря уже о дефиниции литературы — во времена Аристотеля и понятия такого не было®).

В этой связи не менее характерно и показательно, что в одном месте Аристотель ставит в ряд поэтические жанры (эпос, трагедию, комедию, дифирамб) и роды музыкального творчества («большую часть авлетики с кифаристикой»), не имея потребности обособить одно от другого[357]; граница между поэзией вообще и музыкой вообще, хотя бы в определенных контекстах, становится несущественной, а граница между трагедией и комедией всегда очень существенна. И еще один важный симптом — слова, которые употребляет Аристотель для передачи понятия жанра[358]: разные жанры — это разные «подражания» (μιμήσεις)[359], разные «искусства» (τέχναι)[360]. Есть «технэ» трагического поэта, есть «технэ» поэта, работающего в другом жанре, например эпическом или комическом, а есть «технэ» флейтиста или упоминаемого тут же плясуна, и все три «технэ» — разнящиеся между собой предметы, настоящие объекты классификации; а то, что первые два объекта можно в рамках этой классификации сгруппировать и противопоставить третьему как «поэзию», разумеется, интересно и важно, однако лишь во вторую очередь. Первичные сущности — не поэзия вообще и не индивидуальность поэта, чье отношение к поэзии вообще — к «поэтической стихии», как это можно назвать со времен романтизма, — лишь опосредовалось бы жанром. Нет, именно жанры — это и есть сущности. А что,

по Аристотелю, дает наиболее ясное представление о сущности? «Тела и то, что из них состоит, — живые существа и небесные светила»[361]. Запомним это на будущее: здесь такой источник не всегда осознаваемых метафор для описания бытия жанров, который не вполне иссяк и ныне, — говорим же мы о «рождении» жанров, об их «жизни», о «гибридных» жанрах и т. п. Существование жанров мыслится по аналогии с существованием тел, в частности живых тел, которые могут быть в «родственных отношениях», но не могут быть взаимно проницаемы друг для друга.

Не составляет большого труда припомнить обстоятельства литературного обихода времен Аристотеля, побуждавшие ощущать поэтические жанры как разные «искусства». Прежде всего этими «искусствами» занимались разные люди; творческая личность не могла свободно переходить от одного жанра к другому, используя их как возможности самовыражения. Когда под конец платоновского «Пира» Сократ принимается доказывать, «что один и тот же человек должен уметь сочинять и комедию и трагедию и что искусный трагический поэт является также поэтом комическим»[362], — это, собственно, философский парадокс, имеющий разве что косвенное отношение к литературным реалиям. Равным образом, если у Аристотеля и позднее Гомер предстает как универсальный поэт, соединивший в себе творца серьезного эпоса и мастера юмора (в «Маргите»)[363], на то он и Гомер, отец всяческой поэзии, всяческой образованности, единственная в своем роде фигура, которая в пантеоне греческой культуры не имела себе подобной[364]. Исключение только оттеняет норму. Это много позднее на почве римской литературы явятся поэты, совмещающие практику в жанрах эпопеи, трагедии и комедии, например Невий и Энний, а еще позднее молодой Овидий напишет трагедию «Медея» как пробу сил еще в одном жанре. Во времена Аристотеля такого не было. Характерно, далее, то общеизвестное обстоятельство, что за различными жанрами (или отдельными компонентами жанров, например за диалогическими и хоровыми частями трагедии) в классической греческой литературе закреплялись не стилистически окрашенные слои единой лексической системы, как это будет в той же римской литературе или еще позднее, в литературах европейского классицизма, — но, куда радикальнее, различные диалекты. Оды Пиндара написаны не то что в ином «стилистическом ключе», но как бы на ином греческом языке, нежели проза Геродота.

Это и многое другое работало, конечно, на представление о жанрах как тождественных себе самим и непроницаемых друг для друга сущностях. Замечательно не это — замечательно, до чего живучим и устойчивым оказалось это представление. Ведь историю ранней и классической греческой литературы наша наука до самого последнего времени всегда излагала «по жанрам», рассекая для этого цельность движущегося во времени литературного процесса. Возьмем для примера наугад хотя бы трехтомную «Историю греческой литературы», изданную Ин статутом мировой литературы в 1946—1960 гг. Пиндар был современ ником Эсхила, Геродот — современником Софокла, но здесь им повстречаться не суждено: Эсхил и Пиндар разведены по разным разде лам («Лирика», «Драма»), а Софокл и Геродот — даже по разным то мам (заглавие первого тома — «Эпос, лирика, драма классического периода», второго тома — «История, философия, ораторское искусство классического периода»). Мы не обсуждаем сейчас, целесообразна ли привычная организация материала и не стоит ли от нее отказаться. Нас интересует то, что она — привычна.

Оглядываясь на путь постижения античного наследия в европейской культуре, мы видим, как различные, соперничавшие друг с другом, сменявшие друг друга направления мысли способствовали консер вации некоторой переоценки самотождественности и взаимной непроницаемости жанров в античной литературе.

В самом деле, со времен поэтик Марко Джироламо Виды (1527 г.) и Юлия Цезаря Скалигера (1561 г.) осмысление античной традиции пошло по пути классицизма, сильно преувеличившего сравнительно с подлинной античностью моменты непререкаемой стройности в размежевании жанров и нормативной жесткости в их разработке. Для классицизма характерна прямо-таки фетишизация жанра, которой в такой мере не бывало ни раньше, ни тем более позднее. Эстетика немецкого классического идеализма, прежде всего в шеллинговском варианте (курс лекций Шеллинга по философии искусства — 1802—1803 гг.), сложилась, казалось бы, в союзе с иенской романтикой, т. е. на гребне умственного движения, оспорившего классицистский нормативизм; однако установка этой эстетики на так называемое конструирование (Konstruk-

tion) форм эстетического творчества, т. е. на их якобы самоочевидное выведение из вечных начал духа, не могла не возродить на новой основе абсолютизацию жанров. «Как всякое конструирование, — пишет Шеллинг, — есть представление вещей в абсолютном, то конструирование искусства есть по преимуществу представление его форм как форм вещей, каковы они в абсолютном»[365]. В особенности противопоставление так называемых литературных родов — эпоса, лирики и драмы, бегло намеченное в свое время у Аристотеля[366], представало как противопоставление онтологических категорий или моментов диалектического процесса. Для того же Шеллинга, например, сущность лирики — это «потенция особенного, или различимости», сущность эпоса — «потенция тождества», сущность драмы — диалектическая ступень, «где единство и различимость, общее и особенное совпадают»[367]; для Гегеля эпосу соответствует объект в чистом бытии, лирике — субъект в настроении, драме — синтез объекта и субъекта в волевом действии[368]— подход, воспринятый[369], как известно, молодым Белинским[370]. Наследники немецкой идеалистической традиции в XX в. предпочитали видеть в литературных родах эквиваленты или материализацию не столько старых категорий, сколько «экзистенциалов» Хайдеггера; так, Э. Штай-гер связал эпос с представлением, или настоящим, лирику — с воспоминанием, или прошедшим, драму — с порывом, или будущим[371].

Здесь не место заниматься критическим разбором подобных построений; их адекватная критика может быть осуществлена только на основе философской эстетики, а не с позиций истории литературы. Заметим только, что подход Гегеля, или Шеллинга, или Штайгера наделяет литературные роды безусловной всеобщностью, присущей противопоставлению субъекта и объекта или различению трех времен — прошедшего, настоящего и будущего; как мышление в категориях времени должно быть одно и то же у всех времен и народов, такая же категориальная общность, универсальность, хотя бы в принципе, приписывается соотношению и взаимодополнению эпоса, лирики и драмы. А это уже противоречит конкретному опыту истории литературы. Не везде эпос, лирика и драма представлены так полно и равномерно, как в греческой литературе, не везде они так логично сменяют друг друга, словно бы и впрямь выявляя какой-то вечный закон, и не везде поэтическая продукция делится на них, так сказать, без остатка.

На смену немецкому классическому идеализму пришла позитивистски ориентированная научность, всемерно отталкивавшаяся от умозрения, дедукции, априоризма, апеллировавшая к факту. Но и она по-своему продолжила некое мистифицирование феномена жанра в античной литературе. Она исходила и продолжает исходить из двух предпосылок, вообще говоря здравых: во-первых, в античной литературе, как во всякой литературе традиционалистского типа, устойчивые жанровые формы играли очень большую роль и целый ряд литературных явлений благоразумнее объяснять не из спонтанности авторского самовыражения, а из них; во-вторых, в деле учета и описания этих жанровых форм полезно во избежание модернизации пользоваться той жанровой номенклатурой, которую нам удается отыскать в самих античных текстах. Возразить нечего ни на первое, ни на второе. Беда, однако, в том, что античное теоретико-литературное сознание выделило, назвало и описало лишь ограниченный круг жанров — все те же эпопея, трагедия, комедия, лирические жанры, риторические жанры. За порогом остается очень много — в особенности для литератур эллинистической и позднеантичной.

Для прочих жанров тоже можно отыскать в античных текстах какие-то обозначения; и вот филологи, со второй половины XIX в. научившиеся проявлять все больше интереса к «младшим» жанрам, начали обшаривать тексты, так сказать, разглядывать их под увеличительным стеклом ради того, чтобы найти подобные обозначения и ввести их в терминологический словарь современной науки. Эта практика оправдана уже тем, что она неизбежна; но она опасна. Опасность связана с тем, что в сеть филолога попадает всякая добыча — и словечки, в определенном контексте могущие содержать некое необязательное, нестрогое, хотя и окказионально понятное указание на какие-то жанровые формы, но терминами не являющиеся; и вообще псевдотермины, мнимая терминологичность которых родилась из недоразумения; и термины, так сказать, неполноценные, терминологичность которых — иной степени, иного качества, чем у вполне настоящих терминов. Последний случай особенно интересен, потому что он связан не с грубым недоразумением, а только с неразработанностью методологии.

Возьмем хотя бы слово βίος — буквально «жизнь»; этим словом греки называли биографии, например «Параллельные жизнеописания»

Плутарха. Является ли это слово термином? Очевидно, да. Но это термин принципиально иного свойства, чем, например, термин τραγψδία (трагедия). Последний — это жанровое обозначение во всей полноте смысла этого словосочетания: в его семантику входит множество необходимых формальных признаков — античная трагедия не может быть написана прозой, не может иметь непомерно малого или непомерно большого объема, ее диалогические и монологические части непременно состоят из ямбических триметров, регламентировано чередование этих частей с хоровыми, число действующих лиц, одновременно находящихся на сцене, и многое, многое другое. Напротив, термин или паратермин βίος не содержит решительно никакой характеристики произведения, кроме тематической: он указывает на то, что произведение либо излагает жизненный путь некоеро-реально жившего человека, либо описывает его нравы и образ жизни^'либо совмещает то и другое. Но произведение это может иметь любой объем — от ничтожно малого до монументального, от краткой заметки, сообщающей несколько скудных сведений, до нескольких «книг» в античном значении слова (заметки по нескольку строк представляет себе каждый, кто заглядывал в античные биографии поэтов, а примером монументального жизнеописания могут служить хотя бы восемь книг Филострата о жизни Аполлония Тианского, но даже в пределах одного биографического сборника, например у Диогена Лаэртского, наблюдаются очень разные перепады объема[372]. Нормально биография написана прозой, но нет ни малейшего препятствия к тому, чтобы написать ее стихами[373]; что касается биографической прозы, ее стилистика может быть какой угодно — от самого торжественного красноречия до самой крайней безыскусственности, даже необработанности[374].

Еще раз — формальных характеристик жанра термин βίος не содержит. И здесь начинается самое интересное. Мы говорили выше о том, что представление о жанре как «сущности» подсказывает идею ясной идентичности, тождества себе и отделенности от иного. Жанр — это «литературный вид»[375]; аналогия с биологическим видом неизбежна. Если живое существо принадлежит к одном виду, оно тем самым не может принадлежать к другому виду. Возможны, конечно, скрещивания и гибриды, но они не снимают, а подчеркивают грань между видовыми формами: в гибриде признаки двух видов могут сосуществовать только за счет того, что ни один, ни другой вид не выступает в полноте и чистоте своей «сущности». Для таких античных жанров, как трагедия, эта аналогия, в общем, имеет смысл. Трагедия, оставаясь трагедией, не может быть никакой другой жанровой формой, и если ее признаки отчасти потеснены какими-то другими, как это происходит в позднем творчестве Еврипида, чуждые трагедии признаки могут войти в нее настолько, насколько ущербляется ее классическая идентичность а трагедия остается трагедией постольку, поскольку она все же не ста новится, скажем, новой аттической комедией, а лишь предвосхищает ее черты. Именно так можно описывать, например, «Иона»; налет сентиментальности, интерес к быту, к семейным драмам, авантюрный сюжет, счастливый конец — все это заставляет вспомнить новую комедию, но на самый простой, «детский» вопрос о жанровой принадлежности произведения существует только один ответ — это трагедия, хотя трагедия в состоянии кризиса.

С такими жанрами, как биография, дело обстоит совершенно иначе. Будучи по своей теме биографией, произведение всегда может быть по своим формальным признакам полноценным образцом какого-то иного жанра, и это ни в какой мере не свидетельствует ни о каком жанровом кризисе, а напротив, соответствует норме. Такие ранние биографии, как «Эвагор» Исократа и «Агесилай» Ксенофонта, являются образчиками эпидейктического красноречия в жанре энкомия, «похвального слова»; «Агрикола» Тацита — специально надгробное похвальное слово. Биографии афинских трагических поэтов, а возможно, и другие части объемистого биографического сборника, созданного в пору раннего эллинизма перипатетиком Сатиром, имели, как это весьма неожиданно выяснилось из папирусной находки начала века[376], форму диалогов. Биография может, не переставая быть биографией, быть энкоми-ем, диалогом и еще много чем другим. Это совсем не гибридная, промежуточная форма, в которой собственные признаки осложнены и оттеснены наплывом чуждых признаков, причем ни те ни другие не могут проявить себя вполне последовательно. Ничего гибридного в «Аге-силае» или «Агриколе» нет, это вполне биография и вполне энкомий, одно другому не противоречит и не мешает — просто признаки биографии относятся к уровню темы, а признаки эпидейктического красноречия — к уровням стиля и оценочной установки[377]. Два жанра не просто проницаемы друг для друга, но для их взаимопроницаемости не имеется никаких препятствий. Но это значит, что такие жанры уже не «сущности» и аналогии из области биологических видов к ним неприложимы. Тут невозможна недвусмысленная, раз и навсегда установленная классификация, потому что неясно, что брать за единицу классификации, где вид, а где разновидность — в отличие от той же трагедии, идентичности которой не устраняют различия между разновидностями. Мы можем назвать «жанром» идиллию, можем назвать «жанром» буколику; некоторые из идиллий принадлежат сфере буколики, некоторые — нет, но буколика, разумеется, не разновидность идиллии хотя бы потому, что буколическая топика может разрабатываться вне идиллии, например в эпиграммах или в прозе «Дафниса и Хлои». Термин «буколика» опять-таки характеризует иной уровень признаков текста, чем термин «идиллия».

Или возьмем так называемый эпистолярный жанр. Нет ни малейшего сомнения, что написание письма, притязающего быть корректным с точки зрения литературных, т. е. риторических, критериев, было в античном обиходе подчинено достаточно жесткой регламентации; античные письмовники предлагали советы и образцы, которые должны были помочь написать письмо любого содержания по всем правилам[378]. Об античном эпистолярном жанре говорить можно, более того, необходимо[379]. И все же — нечто сдвигается уже тогда, когда мы ставим на место греческого έπιστολή (письмо), т. е. бытового слова, означающего некую бытовую реалию, гелертерское, а потому «терминологическое», отделенное от всякого бытового обихода словосочетание «эпистолярный жанр». Когда мы говорим о письме, понятно, что его необходимым признаком является только обращение к реальному или фиктивному отсутствующему адресату; нет ничего странного, что под знак такого обращения может быть поставлен текст, характеризующийся содержательными и формальными приметами любого литературного жанра, например философское рассуждение, «увещание», если угодно, та же биография, — почему бы, в самом деле, не изложить в письме обстоятельства чьей-то жизни?— и так далее, и это отнюдь не жанровый гибрид, не явление «эпистолярного жанра» с отдельными чертами другого жанра, а нечто гораздо более простое — рассуждение, или увещание, или биография в письме: не отклонение от нормы, а норма.

У филологов были серьезные основания дать статус терминов, и специально историко-литературных терминов, таким словам, как «диатриба» или «мениппея». И все-таки полезно помнить, что для античного уха эти слова отнюдь не имели терминологического звучания. Слово διατριβή означало «досуг, времяпрепровождение», т. е. оно было синонимом слова σχολή и претерпело аналогичный семантический сдвиг; у Диогена Лаэртского, Афинея, Евсевия и других поздних авторов оно обозначает философскую школу[380], и отсюда недалеко было до переноса значения с самой школы на разговоры, которые там ведутся. Поскольку разговоры эти приобретают в стоико-кинической практике новую, характерную окраску и окраска эта очень широко прослеживается в греческой и латинской литературах эллинистической и римской эпохи, понадобился термин, который обозначил бы целую линию античной словесности. Таким термином и стала «диатриба». Любой носитель античной культуры удивился бы, узнав, что это слово — терминологическое обозначение литературного жанра[381].

Слово Menippaea — прилагательное «Мениппова», которое вместе с существительным satura (смесь) было взято как заглавие огромного сборника Варрона, где по примеру эллинистического писателя Мениппа Гадарского были свободно перемешаны стихотворные и прозаические пассажи серьезного и несерьезного свойства. Варрона читали много, его пример стимулировал возникновение еще нескольких произведений римской литературы, форма которых является смешанной — отчасти стихи, отчасти проза: это «Апоколокинтосис» Сенеки, знаменитый «Сатирикон» Петрония, «Свадьба Меркурия и Филологии» Мар-циана Капеллы, но и абсолютно серьезное «Утешение философией» Боэция. Насколько мы можем судить, их в древности «мениппеями» не называли. Лишь в конце XVI в. словосочетание «Мениппова сатира» было обновлено группой ученых французских памфлетистов, озаглавивших так свое публицистическое сочинение, направленное против Лиги и по античному примеру перемешивавшее стихи и прозу[382]. Словосочетание употреблялось и на этот раз, в сущности, так же, как и у Варрона, — оба раза это было не обозначение жанра, а заглавие, отсылавшее к образцу: Варрон хотел сказать, что следует примеру Мениппа, французские авторы — что следуют примеру Варрона.

Лишь филологи новейшего времени заговорили без всяких оговорок о «мениппее» как жанре, «геносе»[383]. Как известно, глубокомысленные размышления М. М. Бахтина возвели слово «мениппея» в ранг важнейшей историко-литературной универсалии, более того, истори-ко-культурной категории, если не понятия из области философской антропологии. Получилось нечто в вышей степени яркое, интересное, но отрыв от античного словоупотребления, уже начатый в профессиональной сфере классической филологии, завершился окончательно. Оказывается, например, что «жанр» мениппеи возник еще до Менип-па[384]и что единственная конкретная особенность формы, которую имел в виду Варрон, — свободное чередование стихов и прозы — совершенно не является необходимым признаком мениппеи[385]. У Бахтина мениппея предстает как некая стихия духа («...Например, от отдельных образов и эпизодов «Эфесской повести» Ксенофонта Эфесского явственно веет мениппеей»[386]). Нет никаких оснований корить замечательного отечественного мыслителя; переосмысление, которому он подверг старое слово, само по себе столь же законно, как законно говорить о «трагическом начале» в жизни и культуре, не думая о жанре трагедии в античной литературе со всеми приметами этого жанра. С другой стороны, однако, всякому ясно, что, когда, например, поэт-символист Вяч. Иванов, хорошо знакомый с настоящей греческой трагедией, приписывал сущность трагедии романам Достоевского[387], это была метафора. Здесь происходит то же самое. Метафора может быть полна смысла, и смысл ее может иметь конкретное отношение не только к предмету философии, но даже к предмету теории литературы — только ее нельзя понимать буквально. Разница, однако, в том, что если мы вполне ясно знаем буквальное содержание термина «трагедия», то термин «мениппея», как кажется, наиболее плодотворен как метафора. Его исторически верифицируемое содержание исчезающе мало, богаты лишь его побочные, ассоциативные коннотации.

Вернемся к неполноценным терминам, «почти-терминам», вроде слова «диатриба». Каждый знает по опыту своей собственной литературы, что литературная жизнь сама собой порождает в кругах писателей и ценителей словечки, которые, не будучи терминами со строго определенным значением, функционируют как непринужденный жест, указывающий в ту или иную сторону жанровой панорамы. Например, в русском обиходе конца XVIII — начала XIX в. было распространено слово «безделки». Стандартность заглавия «Мои безделки» подчеркивалась возможностью другого заглавия — «И мои безделки»[388]. Несомненно, что это слово было в ряде типичных контекстов связано с идеей «легкой» поэзии в противоположность оде, эпопее, трагедии, а значит, отчасти терминологизировалось. Стало ли оно, однако, полноценным термином? Очевидно, нет; во-первых, потому, что рядом с ним как его синоним выступает слово «безделушки» («радуюсь, что вам понравились безделушки, в анакреонтическом тоне написанные»[389]); во-вторых, потому, что в ряде контекстов оно употребляется явно как простое самоуничижение («не переведено ли что-нибудь из моих безделок на немецкий?»[390]). Мы еще довольно живо это чувствуем, — это наш собственный язык. Но представим себе на месте слова «безделки» какое-нибудь греческое слово, которое звучало бы для нашего уха не только отчужденно и экзотично, но и терминологично, просто по своей принадлежности греческому языку — неисчерпаемому источнику наших терминологических новообразований?[391]Наши языковые навыки обеспечили бы для него, так сказать, презумпцию терминологичности. Какие благозвучные дериваты образовали бы мы от него, как уверенно оперировали бы с ним в наших литературоведческих построениях! И это не было бы абсолютно бессмысленной, абсолютно необоснованной практикой, ибо определенная мера, так сказать, неполной терминологичности таким словечкам присуща и они ориентируют нас в кругу не вполне самоопределившихся жанровых тенденций. Однако это было бы преувеличением, в высшей степени допустимым как эвристический прием при условии, что мы осознаем этот прием.

Филологи не могут и не должны перестать говорить об « эпистолярном жанре», о «жанре» диатрибы, может быть, и о «жанре» мениппеи. Однако этим нельзя заниматься в состоянии методологической самоуспокоенности. Умственному эксперименту, в котором мы даем статус термина одному из литературных «словечек» античности, для самой античности термином не являвшемуся, должна отвечать острота понимания некоторой условности всей этой процедуры.

Достижения античной культуры — настолько необходимый элемент нашего собственного ежечасного культурного обихода, что нам нелегко осознать степень их качественного отличия от всего, что им предшествовало. Так обстоит дело и с античной концепцией литературного жанра. Нужно серьезное усилие ума, чтобы представить себе, какие сдвиги — не только в эволюционном развитии поэтики или риторики как частных дисциплин, но и в революционном становлении нового типа культуры, где все по-иному, чем прежде, — отражает хотя бы дефиниция жанра у Аристотеля[392].

Очень важно уже то, что Аристотель сознательно описывает жанр как внутрилитературное явление, распознаваемое по внутрилитератур-ным критериям. Эта его установка подчеркнута тем обстоятельством, что как раз трагедия была через театр, через связь зрелища с культом Диониса и т. п. неразрывно связана с внелитературной реальностью. Все это намеренно исключается из рассмотрения. Аристотель вводит впервые тему трагедии, говоря не о «трагедии», а о «сочинении трагедии»[393]. Примечание М. JI. Гаспарова к этому месту поясняет: «“Сочинение трагедии”, а не просто “трагедия” — чтобы отвлечься от ее зрелищной стороны»[394]. Единственная внелитературная реальность, бегло упоминаемая в аристотелевской дефиниции, — это музыкальное сопровождение, но и этот момент вводится лишь по связи со стиховым метром, т. е. с литературным качеством текста. О зрелищной стороне сказано: «...зрелище хотя и сильно волнует душу, но чуждо нашему искусству и наименее свойственно поэзии: ведь сила трагедии сохраняется и без состязания, и без актеров, а устроение зрелища скорее нуждается в искусстве декоратора, чем поэтов»[395]. Литературная реальность совершенно четко осознана как реальность sui generis, специфический предмет для мысли, еще на пороге рассуждения отделенный мыслью от всех других предметов.

Как мы имели случай говорить в другом месте, ситуация жанра, которую застала и преодолела греческая культура, была совершенно противоположной[396]. Ранние фазы словесного искусства характеризуются синкретической неразличенностыо этого искусства и обслуживаемых им внелитературных ситуаций — ситуаций бытовых и культовых, что для архаики более или менее одно и то же. Во избежание недоразумений подчеркнем, что речь идет вовсе не о какой-то исключительной «сакральности» всех форм раннего словесного искусства или об их жесткой регламентированости в равной степени у всех народов и во всех древнейших цивилизациях, что явно противоречило бы этнографическому материалу и историческим сведениям; как удельный вес культурно-церемониального элемента в строгом смысле этих слов, так и регламентация творчества в одних случаях — больше, в других — меньше. Мы хотим сказать другое: как бы с этим ни обстояло дело, обряд в широком смысле слова остается универсальным способом оформления бытия и быта человека в традиционном обществе, и до тех пор, пока словесное искусство не получает своей собственной территории, огражденной от всех остальных жизненных «доменов», обрядовость прямо или опосредованно остается для этого вида творчества почвой — иной почвы просто нет.

Разумеется, сказанное наиболее очевидно в применении к обрядовой поэзии в самом буквальном, узком смысле этого слова, например к культовым песням или к причитаниям: нет нужды разъяснять, что в этих случаях характеристика жанра как такового входит в характеристику обстановки ритуала и наоборот, так что одно, по существу, нельзя отделить от другого. Здесь жанровые правила — непосредственное продолжение правил ритуала и, шире, правил житейского прили чия в их архаическом варианте. Однако mutatis mutandis сказанное продолжает быть верным и в более сложных случаях, там, где нет качества обрядовости в ближайшем, наиболее буквальном смысле, а есть соотнесенность с общим принципом обрядового оформления жизни, пронизавшим весь архаический уклад. Например, речь «пророка», «прорицателя» или «мудреца», украшенная игрой звуков, слов и метафор, не будучи ритуальной в простейшем значении термина, входит в ритуал или церемониал явления перед людьми такого рода маркированного лица[397]. Как на похоронах полагается причитать, пророку или мудрецу полагается говорить в особой манере. Стиховой ритм «Дхаммапады» или ветхозаветной «Книги Притчей Соломоновых» в контексте эпохи не самодостаточный литературный факт версификации, но отражение того обстоятельства, что общественная условность обязывала «мудреца» говорить речитативом и с ритмическими телодвижениями.

Важно и другое обстоятельство: когда архаическое словесное искусство отходит от бытового и ритуального обихода, жанровая номенклатура становится пропорционально степени этого отдаления менее ясной и четкой: твердые критерии для идентификации жанра даются внелитературной обстановкой, остальные критерии еще не работают. Каждый из жанров обрядовой поэзии получает фиксированное, недвусмысленное обозначение — ясно, чиЗ он такое, потому что ясно, при каких обстоятельствах он является уместным. Но та же самая жанровая форма речи «мудреца» обозначалась на древнееврейском языке словом «машал» (masal)— и слово это буквально обескураживает нас своей семантической неопределенностью: этой «присказка», и «афоризм», и «притча», и «аллегория» вообще. Еще не существует мышления в жанровых категориях, которое определяло бы жанры из самой литературной реальности, и это положение, так сказать, естественно. Только умственная революция может его преодолеть.

Переход к развитой рефлексии о литературной реальности как таковой в Древней Греции V—IV вв. до н.э. и был умственной революцией первостепенной важности, точнее, одним из моментов широкой умственной революции, сделавшей возможными наряду с гносеологией и логикой — обращением мысли на самое себя, и теорию языка, поэтику и риторику, т. е. обращение мысли на слово и словесное искусство. Если бы процесс был эволюционным, а не революционным, атмосфера скандала, овевавшая инициативу софистов, никогда не сгустилась бы до такой степени. Комедия Аристофана «Облака» исчерпывающе показывает heim, что думал отнюдь не глупый и не примитивный афинянин об усилиях кружка умников, покусившихся внести неуемную рефлексию, экстравагантную технику формализации мысли туда, где ничего подобного не было.

Появление теории жанров — это прорыв извечной инерции, победа эллинского рационализма над косностью дорефлективного культурного обихода. Но победа эта состоялась с самого начала на ограниченной территории, а инерция на то и была инерцией, чтобы, как всегда, торжествовать повсюду, где слабел или куда не доходил натиск рационализма.

Теория литературы, созданная в ходе аттической интеллектуальной революции, оформляла себя двояко: как поэтика и как риторика. При этом развивались обе дисциплины в различных условиях. Риторика преподавалась в школах как основной гуманитарный предмет и была неразрывно связана с каждодневной рутиной самовоспроизведения культуры; не только практика, но и теория риторики — для античности хлеб насущный, без которого невозможно обойтись, ощутимое присутствие этой теории — инвариант меняющегося культурного обихода. Трактаты по риторике, прямо или косвенно соотнесенные с учебным процессом, постоянно пишутся заново, а уж их изучение вообще не прекращается. Другое дело — поэтика: ее история прочерчена пунктирной, прерывающейся линией. Гениальный трактат Аристотеля не нашел в пределах самой античности резонанса, не создал традиции. Но так или иначе — двуединство поэтики и риторики исчерпывало возможности систематического теоретико-литературного описания жанров; за пределами этого двуединства можно отыскать только спорадические замечания, признания, декларации, включенные в текст самих литературных произведений, от парабас Аристофана до эпиграмм Марциала — материал такого рода очень интересен, однако по самой своей сути не может давать системы, и сама возможность вычитывать из него теоретико-литературный смысл связана с наличием более систематических типов рефлексии.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: