Сделай Сам Свою Работу на 5

Общественное мнение (лат.). 7 глава





Остетика формы и содержания (II); нормы и принципы>

Сегодня эстетике следовало бы подняться над различиями между взглядами Канта и Гегеля, не пытаясь сгладить разделяющие их про­тиворечия посредством синтеза. Кантовское понятие удовольствия, чувства приятного, доставляемого формой, отстало от реального эс­тетического опыта и уже не подлежит восстановлению. Учение Геге­ля о содержании слишком грубо и прямолинейно. Музыка обладает вполне определенным содержанием, в ней содержится все то, что в ней происходит, и все же она насмехается над той содержательнос­тью, какой ее видел Гегель. Его субъективизм настолько тотален, его дух настолько всеобъемлющ, что его отличие от его «другого» и тем самым определение этого «другого» не приобретает в эстетике Геге­ля достаточно большого значения. Поскольку для Гегеля все суще­ствующее проявляет себя как субъект, специфика этого субъекта, дух как момент произведений искусства хиреет, приходит в упадок и скло­няется перед материально-содержательным моментом «по эту сторо­ну» диалектики. Нельзя не упрекнуть Гегеля в том, что в эстетике он, несмотря на великолепнейшую проницательность и глубокое пони­мание, увяз и запутался в им же критикуемой рефлексивной филосо­фии. Он, вопреки своей собственной концепции, следует примитив­ному представлению, согласно которому содержание или материал формируется эстетическим субъектом или даже, как говорится, «об­рабатывается» им; но и без того он любит с помощью рефлексии пус­тить в ход примитивные представления, чтобы направить их против рефлексии. По Гегелю, именно в произведении искусства содержа­ние и материал одновременно являются уже и субъектом. Произведе­ние становится объективным, «другим» исключительно благодаря их собственной субъективности. Ведь субъект опосредуется в себе объек­тивно; в силу художественного формообразования проявляется его собственное — скрытное — объективное содержание. Никакое иное представление о содержании искусства не является обоснованным; официальная марксистская эстетика так же мало понимала в диалек­тике, как и в искусстве. Форма опосредуется в себе содержанием, при­чем не так, будто она присуща только гетерогенному ей, а содержа­ние — формой; одно отличается от другого даже в процессе опосре­дования, но имманентное содержание произведений искусства, их материал и его движение в корне отличны от содержания, которое может быть заменено другим, от фабулы пьесы или сюжета картины, которые Гегель с безмятежной наивностью отождествляет с содержа­нием. И он, и Кант интересуются эстетическими феноменами; пер­вый — их глубиной и полнотой, второй — тем специфически эстети­ческим, что есть в них. Содержание картины — это не только то, что она изображает, а все те цветовые элементы, структуры, отношения, которые содержатся в ней; например, содержанием музыкального произведения, по выражению Шёнберга, является история какой-либо темы. Сюда же в качестве момента может быть отнесен и предмет, а в литературе также действие или история, о которой ведется рассказ; но в не меньшей степени и то, что со всем этим происходит в произ­ведении, посредством чего оно организуется и изменяется. Форму и содержание нельзя смешивать, но их необходимо освободить от раз­деляющего их косного и не удовлетворяющего ни одну из сторон, ни один из «полюсов» антагонизма. Выводы Бруно Либрукса, пришед­шего к мысли о том, что политика и философия права у Гегеля в боль­шей степени связаны с его «Логикой», чем с посвященными этим кон­кретным дисциплинам лекциями и работами, распространяются и на его эстетику — ее сначала следовало бы «подтолкнуть» в сторону нео­граниченной, необуженной диалектики. Гегелевская «Логика» в на­чале своей второй части развивает положение, согласно которому реф­лексивные категории в свое время возникли, прошли определенный путь развития и становления и, несмотря на все это, тем не менее имеют силу, общепризнанное значение; Ницше в «Сумерках идолов» в том же духе демонтировал миф о том, будто ничто ставшее не мо­жет быть истинным. Именно этим примерам должна была бы следо­вать эстетика. То, что утверждается в ней как вечная норма, бренно и преходяще как ставшее, развившееся, безнадежно устаревшее в силу собственных притязаний на непреходящее свое бытие, вечность, не­избывность. Но вопреки этому возникающие из исторического дви­жения, актуальные требования и нормы не являются случайными и необязательными к исполнению, они в силу их исторического содер­жания — объективны; то, что в эстетике эфемерно, составляет ее проч­ную основу, ее скелет. Объективность исторического содержания эс­тетики исторична не как неизбежно порождаемая движением исто­рии, а как охватываемая своей собственной формой. Эстетика не раз­вивается, не движется и не изменяется в истории, как это принято считать согласно тривиальным представлениям — история имманент­на ее содержанию истины. Поэтому историко-философский анализ ситуации должен в буквальном смысле слова вытащить на свет бо­жий то, что рассматривалось как эстетическая априорность. Лозунги, формулируемые на основе изучения конкретной ситуации, более объективны, чем общие нормы, перед которыми лозунги эти, соглас­но заведенному в философии этикету, должны ощущать свою ответ­ственность; может быть, следовало бы показать, что содержание ис­тины громких эстетических манифестов или созданных в соответствии с ними произведений пришло на смену тому, что до этого осуществ­ляла философская эстетика. Давно назрела необходимость в эстети­ке, которая была бы самосознанием такого содержания истины, при­сущего явлениям, в высшей степени отражающим запросы своего вре­мени. Это, разумеется, требует, в виде контрапункта к анализу ситуа­ции, конфронтации традиционных эстетических категорий с этим анализом; лишь он один соотносит художественное движение с дви­жением понятия.







<Методология, «вторая рефлексия», история>


То, что сегодня попытке создания эстетики, как это до сих пор было принято, не может быть предпослана общая методология, уже является своего рода методологией. Причина этого — в отношении между эстетическим предметом и эстетической мыслью. Убедитель­ный ответ на категорическое требование выработки определенного метода исследования заключается не в противопоставлении апроби­рованным методам другого метода. Пока не войдешь в произведения, как о том говорил Гёте в своем примере с часовней, всс разговоры об объективности эстетических феноменов, будь то объективность ху­дожественного содержания или объективность его познания, все ут­верждения на эту тему остаются голословными. На пустопорожнее, автоматически бездумное возражение, будто об объективности разго­вор заходит лишь там, где дело касается лишь субъективных мнений, и что эстетическое содержание, к которому приходит в конечном ито­ге эстетика, ориентированная на объективные моменты, будто бы яв­ляется не чем иным, как проекцией субъективных представлений, убедительный, веский ответ можно дать только в том случае, если будут представлены доказательства наличия объективного художе­ственного содержания в самих произведениях искусства. Реализация произведения оправдывает, легитимирует метод, а это и препятствует его принятию. Если бы эстетическая объективность предваряла как абстрактный принцип всеобщности свою реализацию, то она, не под­пираемая никакой системой, постоянно оказывалась бы в проигры­ше; ее истина конституируется не в первую, а лишь в последующую очередь, в ходе развития объективности. Объективность не может противопоставить недостаточности принципа ничего другого, кроме принципа. Практическая реализация, в свою очередь, разумеется, нуж­дается в критической рефлексии принципов. Это охраняет ее от бе­зответственного, готового безоглядно идти напролом способа мыш­ления. Но не стать жертвой собственного высокомерия духу, постига­ющему произведения искусства, помогает опредмеченный дух, кото­рым уже являются-в-себе произведения искусства. То, чего он требу­ет от субъективного, — это собственная спонтанность субъективно­го. Познать искусство — это значит вновь перевести опредмеченный дух посредством рефлексии в его жидкое агрегатное состояние. Од­нако эстетика должна остерегаться верить, будто она обретает срод­ство с искусством, высказывая прямо, без всяких обиняков, не прибе­гая к помощи понятий, словно по мановению волшебной палочки, что такое искусство. При этом опосредованность мышления качествен­но отличается от опосредованности произведений искусства. Опос­редованное в искусстве, благодаря чему произведения являются «дру­гим», отличающимся от их посюстороннего, сиюминутного, здесь и сейчас совершающегося, существования, должно еще раз опосредо­ваться рефлексией — с помощью понятия. Но это удается сделать не путем отдаления понятия от художественной детали, а в результате его обращения к ней. Когда незадолго до финала первой части сонаты Бетховена «Les Adieux»[431] проскальзывает мелодическая фраза, ассо­циирующаяся — всего на три такта — с топотом лошадиных копыт, то это непосредственно посрамляющее любое понятие, быстро кон­чающееся место, этот не поддающийся идентификации даже в кон­тексте всей части исчезающий звук говорит больше о надежде на возвращение, чем это открывается общей рефлексии относительно сущности ускользающе-длящегося звука. Только философия, которой удалось бы в рамках конструкции эстетически целого постичь такие «микроскопические» образы вплоть до их самых сокровенных глу­бин, осуществила бы то, что обещала. Для этого она должна быть сформированной в себе, опосредованной мыслью. Если же она вмес­то этого хотела с помощью древних заклинаний подчинить своей вла­сти тайну искусства, она добивалась ничтожных результатов, тавто­логических определений, во всяком случае формальных характерис­тик, из которых сущность-то как раз и испарилась, узурпированная внешней формой языка (Habitus der Sprache) и заботой о происхожде­нии. Философия не так удачлива, как Эдип, кратко и ясно ответивший на заданные ему загадки; да и удача, сопутствующая герою, впрочем, уже оказалась сомнительной. Поскольку загадочность искусства ар­тикулируется только в структурах каждого отдельного произведения, с помощью используемых ими технических приемов и способов, по­нятия не только доставляют значительные хлопоты и трудности в деле их расшифровки, но и дают шанс на ее осуществление. Искусство по сущности своей в своих частных проявлениях не есть только особен­ное; даже его непосредственность опосредует, тем самым проявляя избирательное сродство с понятиями. Простой, здравый человечес­кий рассудок совершенно справедливо не желает, чтобы эстетика за­мыкалась в рамках соловьем заливающегося номинализма, частного анализа произведений, для разгадки которых сил у нее очень немно­го. Поскольку она не вправе лишать себя свободы единичных, част­ных исследований, «вторая рефлексия», время которой настало и в эстетическом плане, осуществляется в дистанцированной от произ­ведений искусства среде. Без известной доли отречения от своего ничем не стесненного идеала она стала бы жертвой химеры предмет­ной конкретики, опредмечивания искусства, которое и в искусстве вызывает определенные сомнения и уж никоим образом не имеет от­ношения к теории. Выступая против абстрагирующей и классифици­рующей методики исследования, эстетика тем не менее нуждается в абстракциях и своим предметом избирает также и классифицирую­щие художественные явления жанры. Но и без того жанры искусства, по которым распределяются произведения, при всем своем регрес­сивном характере, не являются чистым flatus vocis1, хотя отрицатель­ное отношение к общим понятиям и является важной движущей си­лой искусства. Всякое произведение искусства, пусть даже оно выс­тупает как воплощение совершенной гармонии, представляет собой целую совокупность проблем. В этом качестве оно участвует в исто­рии и тем самым перешагивает рамки собственной уникальности, исключительности и неповторимости. В совокупности проблем каж­дого произведения в монаде осаждается то, что существует вне ее, благодаря чему она конституируется. В области истории сообщаются друг с другом эстетически единичное и его понятие. История внут­ренне присуща эстетической теории. Ее категории носят радикально исторический характер; это придает их развитию момент принуди­тельности, который хотя и является объектом критики из-за свойствен­ного ему аспекта иллюзорности, однако обладает достаточной силой, чтобы сокрушить эстетический релятивизм, который представляет искусство как бессвязную рядоположенность произведений искусст­ва. Насколько сомнительно с теоретико-познавательной точки зрения утверждать о каком-либо произведении или даже обо всем искусстве в целом, что это произведение, это искусство «необходимо» — ни одно произведение искусства не должно носить безусловного, обяза­тельного характера, — настолько же их отношение друг к другу явля­ется отношением обязательным, обусловленным, причем эта же бе­зусловность и обязательность продолжает сказываться и в их внут­ренней структуре. Создание такого рода контекстов взаимосвязей подводит к тому, чем искусство еще не является и что эстетика смогла бы избрать своим первоначальным предметом. Предъявляемые к ней конкретные требования формируются в зависимости от конкретного места, занимаемого искусством в историческом процессе. С их реф­лексии эстетика начинает; только посредством рефлексии перед ней открывается перспектива, позволяющая увидеть то, чем является ис­кусство. Ведь искусство и его произведения являются только тем, чем они могут стать. Поскольку ни одно произведение искусства не мо­жет снять имманентное ему напряжение без остатка, поскольку исто­рия, в конце концов, оспаривает даже самую идею такого снятия, эс­тетическая теория не может удовлетвориться одной лишь демонстра­цией имеющихся произведений искусства и их понятия. То обстоя­тельство, что она обращается к содержанию истины произведений, заставляет ее, как философию, выйти за рамки произведений. Осоз­нание истины произведений искусства именно как философское осоз­нание соприкасается с внешне кажущейся наиболее эфемерной фор­мой эстетической рефлексии, с ее проявлением, демонстрацией. Прин­цип предлагаемой методики требует, чтобы новейшие художествен­ные феномены проливали свет на все искусство, а не наоборот, как это в обычае у историзма и филологии, которые, вполне в буржуаз­ном духе, в глубине души не хотели бы, чтобы что-нибудь менялось. Если верен тезис Валери, согласно которому лучшее в новом отвеча­ет старой потребности, то подлинные произведения являются крити­кой произведений прошлого. Эстетика становится нормативной, ког­да она артикулирует такую критику. Но это имеет и силу обратного воздействия; только от нее можно ожидать хоть что-то из того, что общая эстетика лишь лживо обещает.


Послесловие немецких издателей

Метафора, использованная Адорно для характеристики произве­дений искусства, буквально применима и к последнему философско­му произведению, над которым он работал до конца своих дней: «Фраг­мент — это вторжение смерти в произведение. Разрушая его, он сни­мает с него изъян видимости». Текст «Эстетической теории» в том виде, в каком он существовал к августу 1969 г. и который издатели опубликовали, стараясь передать его как можно более точно, пред­ставляет собой своего рода work in progress[432]; это не та книга, которую Адорно выдал бы в печать. За несколько дней до смерти он писал в одном из своих писем, что окончательная редакция «потребует еще отчаянных усилий» — «но сейчас это все же главным образом уси­лия, связанные с организацией, а не с сущностью книги». Сама книга, по словам Адорно, «была уже, как говорится, целиком в наличии». Последний этап работы, которую Адорно надеялся закончить к сере­дине 1970 г., потребовал бы многочисленных перестановок внутри текста, а также сокращений; автор оставлял за собой право внести в текст те фрагменты, которые напечатаны теперь как «Паралипоме- ны»; первоначальное введение было бы заменено новым. Наконец, Адорно нашел бы еще что улучшить и в языковом отношении. Таким образом, произведение это осталось в целом в виде торса, без головы и рук, но если бы оно было завершено, то наряду с «Негативной диа­лектикой» и запланированной им книгой на морально-философские темы, ему предназначалось, как хотел Адорно, «представлять то», что он «должен был бросить на чашу весов». Если даже этими словами совершается несправедливость по отношению к другим его книгам, от «Кьеркегора» до монографии об Альбане Берге, на что сам автор, может быть, имел определенное право, — эта фраза Адорно в то же время дает возможность представить себе, за какое произведение мы взялись, какое произведение оборвалось, оставшись незаконченным. Ведь то обстоятельство, что «фрагментарное присуще произведению как выражение» — как выражение критики всего замкнутого в себе, представляющего собой закрытую систему критики, которая является одной из самых глубинных мотиваций философии Адорно — и «сни­мает с него изъян видимости», в тенетах которой, по мнению Адорно, неминуемо запутывается всякий дух, данное обстоятельство слиш­ком легковесно перед лицом тех разрушений, о которых свидетель­ствует текст «Эстетической теории». Понятие фрагмента применяет­ся Адорно в двойном смысле. С одной стороны, под этим термином он имеет в виду продуктивное начало — то, что теории, задуманные как системы, должны распасться на фрагменты, чтобы высвободить свое содержание истины. Ничего подобного не происходит в «Эсте­тической теории». Ее фрагментарность есть результат вторжения смер­ти в произведение еще до того, как оно смогло полностью осуще­ствить закон своей формы. Для философии Адорно в целом суще­ственно важно не выжимать из разрушений, причиненных смертью, некий смысл, который позволил бы согласиться с ними. Два сопоста­вимых по своему уровню биографических фрагмента имели для Адор­но чрезвычайно важное значение — до самого конца он не хотел при­мириться ни с тем, что состоящую из ряда пассажей и фрагментов работу Беньямина невозможно спасти, ни с тем, что инструментовка «Лулу» Берга не может быть доведена до конца. Сколь мало издание «Эстетической теории» в состоянии обмануть читателя в отношении фрагментарного характера этого произведения или даже попытаться пойти на такой обман, столь же невозможно примириться с этой фраг­ментарностью. С незавершенностью работы, ставшей такой по чис­той случайности, невозможно примириться, однако подлинная вер­ность памяти автора, несравненным образцом которой был сам Адор­но, запрещает касаться фрагментарного в попытке дополнить его.

Свою преподавательскую деятельность во Франкфуртском уни­верситете Адорно возобновил в зимний семестр 1949/50 г., а летом 1950 г. он уже вел курс лекций по эстетике. В последующие годы он еще четырежды читал лекции по тому же предмету, в последний раз летом 1967 г., разделив курс на две части, а затем зимой 1967/68 г., когда уже были написаны крупные куски «Эстетической теории». Когда именно был составлен план работы над книгой по эстетике, не­возможно установить точно; порой Адорно говорил о ней, как об од­ном из произведений, которое он создавал на протяжении всей своей жизни. Первые наброски к запланированной книге по эстетике датиру­ются, по меньшей мере, июнем 1956 г. Желание умершего в 1959 г. друга Адорно, Петера Зуркампа, получить от него для своего изда­тельства работу по эстетике могло, по всей вероятности, способство­вать конкретизации проекта. Важнее всего для Адорно было, разуме­ется, выстроить единую концепцию, собрать воедино свои идеи в об­ласти эстетики, развить в виде теории то, что к тому времени было изложено им в многочисленных работах конкретно-практического пла­на по музыке и литературе. Публикации эти часто воспринимались как краткие обзоры, очерки или даже как свободные по форме эссе. Примат содержательного мышления в философии Адорно может по­мешать увидеть единство его философского сознания. По мнению

Адорно, конкретные работы по искусству представляют собой не «слу­чаи практического применения, а составные моменты самой эстети­ческой теории».

4 мая 1961 г. Адорно начал диктовать первый вариант «Эстети­ческой теории», текст которого был разбит на относительно короткие параграфы. Вскоре работа над книгой была прервана, поскольку ав­тор приступил к написанию «Негативной диалектики». После того как летом 1966 г. эта книга была закончена, 25 октября того же года Адорно начал составлять новый вариант «Эстетической теории». Вместо параграфов текст в новой редакции подразделялся на главы. Много сил было потрачено на «схематизацию», детальную компози­цию книги. В конце января 1967 г. была уже готова приблизительно четвертая часть текста, надиктованного «начерно». В течение всего 1967 г. диктовка продолжалась. Наряду с этим одновременно Адорно написал введение к изданию сочинений Эмиля Дюркгейма и предис­ловие к «Избранным стихотворениям» Рудольфа Борхардта. Судя по записи в дневнике Адорно, «диктовка «Эстетической теории» начер­но» была закончена 25 декабря 1967 г.: автор, видимо, поспешил, сде­лав такую запись, поскольку в письме от 8 января 1968 г. говорится: «Черновая редакция почти готова» и, наконец, 24 января: «Тем вре­менем я завершил первую редакцию моей большой книги по эстети­ке». — Надиктованный вариант помимо Введения включал семь глав с такими названиями: «Ситуация», «Чем было искусство, или К воп­росу о праистории», «Материализм», «Номинализм», «Общество», «Лозунги», «Метафизика». Текст 1961 г., за исключением немногих параграфов, вошел в состав нового варианта. Но и он в своей после­дней редакции, представленной в настоящем томе, почти неузнаваем. О создании окончательной печатной редакции, отличающейся от пер­вого надиктованного текста, Адорно так высказался в одном из пи­сем: «Только тогда и начнется главная работа, то есть окончательное редактирование; вторые варианты всегда отражают у меня решаю­щий этап работы, тогда как первые представляют только сырой мате­риал, или же они <...> являются организованным самообманом, по­средством которого я совершаю маневр, приводящий меня к позиции критика собственных вещей, позиции, которая оказывается всегда наиболее продуктивной». Правда, при критическом редактировании «Эстетической теории» выяснилось, что на этот раз и вторая редак­ция носила лишь предварительный характер.

По окончании диктовки работа застопорилась. Адорно занялся написанием «заказных» работ по социологии, таких, как вступитель­ный доклад на XVI конгрессе немецких социологов и введение к сбор­нику «Спор о позитивизме в немецкой социологии»; одновременно была написана книга об Альбане Берге. Подобные отклонения от «главного дела» Адорно всегда воспринимал как благотворные кор­рективы. Ко всему этому, однако, добавлялись еще и дискуссии со студенческим движением протеста, и внутриуниверситетские колли­зии, требовавшие все большего расхода энергии; и если первые оста­вили хоть какой-то след в «Маргиналиях к теории и практике», то вторые оказались лишь пустой тратой времени и сил. Только в начале сентября 1968 г. работа над книгой по эстетике могла быть продолже­на. Сначала весь текст был снабжен критическими аннотациями, под­готовившими почву для собственно корректуры. Она состояла в ре­шительной рукописной переработке надиктованного текста, перепе­чатанного к тому времени на машинке, в ходе этой переработки ни одно предложение не избежало изменений и почти ни одно из них не осталось на прежнем месте; в текст было внесено огромное количе­ство новых пассажей, немалое число абзацев, в том числе и весьма обширных, было безжалостно вычеркнуто. На этом этапе работы, начатом Адорно 8 октября 1968 г., он снова отказался от деления ма­териала на главы. Текст стал сплошным, разделенным лишь пробела­ми; работа над ним была завершена 5 марта 1969 г. Три главы старой редакции остались за пределами основного текста; две другие — «Ло­зунги» и «Ситуация» — были подвергнуты корректировке в одно и то же время, в марте; переработка последней главы — «Метафизика» — была закончена 14 мая. В последующие недели были сделаны много­численные вставки, включенные в основной текст на третьем этапе работы, отчасти они заменили те его абзацы, которые все еще не удов­летворяли Адорно. Последний текст датируется 16 июня 1969 г.

Внешний вид книги, форма подачи материала в ней, в немалой степени затрудняющая его восприятие, является результатом не толь­ко фрагментарного характера «Эстетической теории». Во время ра­боты над второй редакцией перед Адорно возникли задачи, характер которых он не мог предвидеть раньше. Они касаются как компоновки текста, так и прежде всего вопросов отношения между манерой изло­жения и материалом книги. Свое понимание этого Адорно выразил в письмах: «Интересно, что в ходе работы содержание излагаемых мыслей заставляет меня сделать определенные выводы относительно формы, выводы, которых я ожидал, но которые в данный момент меня тем не менее приводят в замешательство. Речь идет просто-напросто о том, что из моей теоремы, согласно которой в философском плане не существует ничего «первого», следует также, что невозможно вы­строить аргументированный контекст в рамках обычной последова­тельности и что целое необходимо монтировать из ряда частных ком­плексов, равнозначных и сгруппированных концентрически, на од­ном уровне; идея должна возникать из их соединения, а не из после­довательности». В другом письме говорится о трудностях изложения материала в «Эстетической теории»: «Они состоят в том... что почти обязательное для книги последовательное изложение оказывается на­столько несовместимым с характером предмета, что компоновка ма­териала в традиционном духе, которой я следовал до сих пор (в том числе и в «Негативной диалектике»), оказалась невыполнимой. Кни­га должна писаться как бы концентрически, группируя равноценные, выстроенные один рядом с другим, паратактически, разделы вокруг центра, образуемого их соединением». Проблемы паратактической формы изложения, представленной в последней редакции «Эстети­ческой теории», причем сам Адорно далеко не был удовлетворен ею, обусловлены объективно — они являются выражением отношения мысли к объективности. Философский паратаксис[433] стремится придер­живаться гегелевской программы чистого созерцания, не искажая вещи насильственным актом изначального субъективного формообразова­ния, а побуждая заговорить их онемевшую, «безъязыкую», неиден­тичную сущность. На примере Гёльдерлина Адорно продемонстри­ровал результаты рядополагающей манеры изложения, а о своем соб­ственном методе заметил, что он теснейшим образом соприкасается с творчеством позднего Гёльдерлина. Однако теория, развившаяся на основе принципа individuum ineffabile[434] и старающаяся возместить тот ущерб, который идентифицирующее мышление наносит всему непов­торимому, непонятийному, неизбежно вступает в конфликт с абстрак­тностью, прибегнуть к которой она, как теория, все же вынуждена. Теория Адорно в силу своего философского содержания обречена на использование паратактической формы изложения, причем форма эта со временем приобрела характер апории; она требует решения про­блемы, в конечной неразрешимости которой средствами теории у Адорно не было никаких сомнений. Но в то же время обязательность теории связана с тем, что вся работа мысли, все мыслительные уси­лия по-прежнему направлены на разрешение неразрешимого. Такая парадоксальность влияет и на восприятие книги, в известной степени осложняя его. Правда, трудности, препятствующие тгоро<;[435] прямому доступу к тексту «Эстетической теории», несомненно, были бы умень­шены в ходе дальнейшей переработки, которая если и не смогла бы устранить их полностью, то все же хотя бы выявила их в более арти­кулированной форме. — К третьему этапу работы, в результате кото­рого «Эстетическая теория» обрела бы свою окончательную, аутен­тичную форму, Адорно намеревался приступить по возвращении из отпуска, который оказался для него последним.


Настоящее издание, не претендующее на статус историко-крити- ческого, содержит полный текст последней редакции. В него не вош­ли только те куски, которые не рассматривались на втором этапе ра­боты; даже в тех случаях, когда Адорно не вычеркнул их явно, мы должны были воспринимать их как отвергнутые им самим. Ряд более мелких фрагментов, оставшихся без каких-либо поправок, наоборот, был включен в «Paralipomena» благодаря их ясности и выразительно­сти. Исправленное, но отклоненное Адорно «Раннее введение» поме­щено в качестве приложения; важность содержавшегося в нем мате­риала не позволяет отбросить его. Особенности орфографии сохра­нены. Пунктуация, в значительной степени все еще отражающая ритм разговорной речи, которую в печатном варианте работы Адорно, не­сомненно, следовало бы приблизить к общепринятым правилам, ос­талась без изменений. Внесенные от руки исправления, в результате которых сам Адорно с трудом разбирался в рукописи, привели к тому, что формулировки, допускающие нарушения общепринятых синтак­сических конструкций или носящие эллиптический характер (то есть составленные с пропуском отдельных членов предложения), были сохранены; исправления в них вносились весьма осторожно. Помимо такого рода грамматических вмешательств издатели сочли необходи­мым вносить как можно меньше улучшений, как бы часто ни подтал­кивали к этому повторы, а порой и явные противоречия, встречаю­щиеся в тексте. Бесчисленное множество формулировок и пассажей, относительно которых издатели были убеждены, что Адорно изме­нил бы их, остались без изменений. Исправления вносились лишь в тех случаях, когда необходимо было избежать неточностей, искажаю­щих смысл.

Со значительными трудностями была связана компоновка тек­ста. В основу был положен тщательно откорректированный перво­начальный текст, в который в качестве отдельного приложения были внесены три упомянутые главы. Раздел «Ситуация» (с. 27—51), — освещающий философию истории modernite[436]; в первоначальном ва­рианте это глава первая, — остался в общем на прежнем месте, ибо центральным пунктом «Эстетической теории» является идея, соглас­но которой прошлое можно постичь, рассматривая его только с са­мых передовых позиций, занимаемых современным искусством, в свете его самых выдающихся произведений. Судя по одной из запи­сей, сделанных Адорно, он намеревался объединить главы «Ситуа­ция» и «Лозунги» (с. 52—70), что издатели и сделали. Логика разви­тия мысли заставила присоединить главу «Метафизика» (с. 188—199) к разделу о «Загадочном характере». Пришлось поменять местами ряд абзацев. Большинство этих перестановок уже было предусмот­рено самим Адорно в его заметках на полях. Во всех перестановках, предпринятых издателями, они пытались более отчетливо подчерк­нуть паратактический принцип изложения материала книги, однако никоим образом не принося его в жертву дедуктивно-иерархическо- му контексту. Фрагменты, отнесенные издателями в раздел «Paralipomena», отчасти представляют собой позднее сделанные вставки, а также так называемые «сепаратные копии», то есть выде­ленные из первоначального текста пассажи, которые в окончатель­ном варианте должны были быть переставлены на другое место. Интеграция этих фрагментов в основной текст оказалась задачей невыполнимой. Адорно лишь изредка точно отмечал места, к кото­рым они предназначались, и почти всегда напрашивались несколько мест для их включения. Кроме того, включение этих текстов сдела­ло бы необходимым переформулирование фраз, оговаривающих пе­реход от одного абзаца к другому, на что издатели не считали себя вправе пойти. Композиционная структура «Paralipomena» — дело рук издателей. Перечень заголовков разделов также приложен изда­телями, которые при этом зачастую опирались, разумеется, на headings[437] — краткие указания на содержание разделов, которые встречаются на большей части страниц рукописи Адорно.

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.