|
Общественное мнение (лат.). 3 глава
Отношение между искусством и обществом носит характер развивающегося процесса, имеющего свое начало и продолжение, а не является результатом непосредственного занятия определенной «партийной» позиции в рамках того явления, что в наши дни носит название ангажированности. Напрасна также попытка теоретически определить это отношение путем противопоставления нонконформистских позиций искусства, якобы неизменных на протяжении истории, позициям, утверждающим те или иные взгляды, аффирматив- ным. Существует немало произведений искусства, которые лишь с большой натяжкой можно было бы объявить выразителями и без того шаткой нонконформистской традиции, но объективность которых тем не менее носит глубоко критический характер в отношении общества.
Ведущаяся сегодня с такой легкостью и с таким горьким, злым чувством (Ressentiment) пропаганда гибели искусства — фальшивое предприятие, своего рода приспособленчество. Десублимация, непосредственное, сиюминутное получение удовольствия, которого ждут от искусства, — все это в чисто эстетическом плане находится на до- художественном уровне, ниже искусства, а в реальном — не может гарантировать связанных с ним ожиданий. Занятая в последнее время позиция, видящая цель образования в необразованности, энтузиазм по поводу красоты уличных сражений — все это своеобразная реприза футуристических и дадаистских акций. Дурной эстетизм близорукой политики вносит свою лепту в процесс ослабления эстетической силы. Рекомендации, ставящие джаз и рок-н-ролл на место Бетховена, не разрушают аффирмативную ложь культуры, а дают преимущество варварству и интересам индустрии культуры, связанным с извлечением прибыли. Мнимо витальные, внешне ничем не опозоренные качества таких изделий скопом производятся именно теми силами, которым, казалось бы, следовало бы дать отпор по всем статьям, — в этом-то и заключается самый большой позор.
Тезис о предстоящем или уже наступившем конце искусства повторяется на протяжении всей истории, особенно с началом современной эпохи; Гегель, рассматривавший этот вопрос философски, не является его первым обоснователем. Если сегодня тезис этот носит антиидеологическую окраску, то до недавнего времени он отражал идеологию тех исторически обреченных социальных групп, которым их собственный конец казался концом всего сущего. Думается, что поворотный пункт в этом процессе обозначило то проклятие, которому коммунисты предали модернизм, проклятие, приостановившее имманентно эстетическое развитие во имя общественного прогресса; но сознание аппаратчиков, которым пришла в голову эта идея, оставалось старым, мелкобуржуазным. Речь о конце искусства регулярно заходит в те диалектически узловые моменты развития, когда внезапно рождается новая форма, вступающая в полемику с предшествующей. Со времен Гегеля пророчество о грядущей гибели искусства было скорее составной частью философии культуры, высокомерно раздающей свои оценки и выносящей приговоры, чем художественного опыта; привычка к безапелляционному декретированию и подготовила систему тоталитарных мероприятий. Внутри искусства это каждый раз выглядит иначе. Выдвинутый Беккетом пункт, этот поп plus ultra[383], по поводу которого философия культуры подняла такой вой, бесконечно глубок и содержателен. Вполне можно себе представить, что человечеству уже не нужна замкнутая в себе, имманентная культура, если уж она когда-то была создана; сегодня ему угрожает ложное упразднение культуры, одно из средств, способствующих пришествию варварства. Выражение «И faut continuer»[384], вывод innomable[385], придает антиномии вид формулы, согласно которой искусство, рассматриваемое извне, со стороны, представляется невозможным, но имманентно должно продолжаться. Новым для искусства качеством является то, что оно делает собственную гибель неотъемлемым элементом самого себя; в качестве критики духа сильных мира сего оно представляет собой дух, способный обратиться против самого себя. Саморефлексия искусства проникает до самых его истоков и конкретизируется в нем. Однако то политическое значение, которое имел тезис о конце искусства тридцать лет тому назад и которое нашло свое косвенное выражение в разработанной Беньямином теории репродуцирования воспроизведения[386], исчезло; впрочем, в одном разговоре Беньямин отказался, несмотря на отчаянное отстаивание им идеи механического воспроизведения картин, от перспективы упразднения современной живописи; ее традицию, говорил он, следует продолжить, чтобы сохранить ее для других как свидетельство нынешних мрачных времен. Несмотря на это, в ситуации, когда культуре угрожает перефункционирование в варварстве, искусству в куда большей степени, может быть, подобает онеметь, затаиться в себе, чем перебежать на сторону врага и присоединиться к процессу, равносильному согласию с существующим порядком вещей и вхождению в его структуру ввиду его необоримого могущества. Лживость прокламирующего интеллектуалами конца искусства раскрывается в вопросе о целях искусства, в его обосновании практикой здесь и сейчас. Но функцией искусства в полностью функциональном мире является его нефункциональность; чистое суеверие — думать, будто оно в состоянии вмешиваться в жизнь непосредственно или призывать к такому вмешательству. Инструментализация искусства саботирует его протест против инструментализации; только там, где искусство блюдет свою имманентность, оно уличает практический разум в неразумии. Против действительно безнадежно устаревшего принципа l'art pour Tart искусство выступает не посредством уступок в пользу внешних по отношению к нему целей, а путем отказа от иллюзиии чистого царства красоты, которое очень скоро разоблачает себя как китч. В процессе определенного отрицания искусство принимает в себя membra disjecta[387]эмпирии, в рамках которой оно существует, и собирает их, трансформируя в некое подобие порядка, который на самом деле является хаосом и беспорядком; именно так интерпретировал Бодлер девиз l'art pour l'art, когда он выдвигал его. О том, насколько необоснованно говорить о том, что наступило время упразднения искусства, можно видеть по конкретным, открытым, часто не использованным, словно в каком-то затмении, возможностям искусства. И там, где искусство из чувства протеста поступает и действует свободно, оно остается несвободным, а протест канализируется, будучи нацелен в определенном направлении и на определенные объекты. Разумеется, было бы насквозь лживым апологетическое уверение в том, что никакого конца искусства не предвидится. Адекватная позиция, которую надлежало бы занять искусству, должна быть такой — выстоять, закрыв глаза и стиснув зубы.
Изоляция произведения искусства от эмпирической реальности стала четко сформулированной программой герметической поэзии. Любое из ее высокохудожественных произведений — я имею в виду в данном случае творчество Целана — позволяло задать вопрос, насколько оно герметично в действительности; их закрытость, по замечанию Петера Шонди, не означает их непонятности. Вместо того чтобы думать таким образом, следовало бы поставить контекст герметической поэзии в связь с социальными моментами. Овеществленное сознание, которое в результате интеграции высокоиндустриального общества интегрируется в его членах, не способно к восприятию сущностных моментов в поэтических произведениях, интересуясь лишь фактической стороной содержания и мнимыми информационными ценностями. «Достучаться» до людей искусство может только посредством шока, который наносит удар тому, что псевдонаучная идеология называет коммуникацией; подлинным же, незамутненным, целостным и чистым искусство бывает только тогда, когда оно не участвует в коммуникации, не «подыгрывает» ей. Непосредственной мотивацией герметического творческого процесса является, разумеется, все более возрастающая необходимость (Zwang) отделять поэтическое (das
Gedichtete) от фактической стороны содержания и заложенных в произведении интенций. Эта необходимость с рефлексии перешла на поэзию, которая пытается подчинить своей власти то, ради чего она существует, что к тому же соответствует и имманентному закону ее развития. Можно рассматривать герметическую поэзию, концепция которой сложилась в период существования «югендстиля» и до известной степени перекликается с одним из понятий этого художественного течения, понятием стилевой воли (Stilwille), как литературное явление, стремящееся своими силами, «изнутри», создать то, что возникает лишь в процессе исторического развития и лишь в этом виде порождается такого рода поэзией, которой присущ некоторый момент химеричности, состоящий в превращении эмфатического, приподнято-выразительного содержания в интенцию. Темой герметической поэзии, которую она сама исследует и разрабатывает, является то, что вполне могло быть темой и искусства прошлого, но затрагивалось бы в нем неосознанно, нецеленаправленно, без предварительно обдуманного намерения — в этом смысле можно говорить о том, что осуществлявшееся Валери взаимодействие между художественным производством и саморефлексией производственного процесса подготовлено уже творчеством Малларме. Сторонник утопических представлений об искусстве, свободном от всего чуждого искусству, он был аполитичен и потому в высшей степени консервативен. Но в отрицании тех взглядов, которые елейно проповедуются сегодня всеми консерваторами, он соприкасался с противоположным политическим полюсом, дадаизмом; разумеется, в промежуточных литературно-ис- торических звеньях недостатка не было. Со времен Малларме герметическая поэзия за свою более чем восьмидесятилетнюю историю изменилась, в том числе и как отражение общественных тенденций, — фраза о башне из слоновой кости уже не подходит к полностью закрытым, «безоконным» произведениям. В начальный период своего развития герметическая поэзия еще цеплялась с тупым отчаянием за остатки религии искусства, настойчиво внушавшей самой себе, что мир создан ради одной-единственной прекрасной поэтической строфы или совершенного прозаического периода. В творчестве крупнейшего представителя герметической поэзии в современной немецкой лирике Пауля Целана содержание герметического опыта полностью изменилось. Его лирика пронизана чувством стыда, которое испытывает искусство перед лицом страдания, не поддающегося ни познанию, ни сублимации. Стихотворения Целана стремятся выразить крайний ужас путем умолчания. Само содержание их истины становится негативным. Они подражают языку, который находится на более низкой стадии развития, чем бессильный язык людей, да и язык всех органических существ, мертвому языку камня и звезд. Устраняются последние рудименты органического; приходит в себя, обретает сознание то явление, которое отметил Беньямин в лирике Бодлера, сказав, что она лишена ауры. Силу поэтического обаяния Целана увеличивает та бесконечная скрытность, потаенность, с которой действует его радикализм. Язык безжизненного мира становится последним утешением перед лицом лишенной всякого смысла смерти. Переход в стихию неорганического прослеживается не только в материально-содержательных мотивах — путь от ужаса к немоте реконструируется и в замкнутых произведениях. Проявляя отдаленное сходство с тем, как Кафка обращался с произведениями экспрессионистической живописи, Целан транспонирует распредмечивание ландшафта, сближающее его с миром неорганического, в языковые процессы.
То, что выступает под фирмой реалистического искусства, самим фактом своего существования в роли искусства делает реальности инъекцию смысла, реальности, для лишенного иллюзий отображения которой такое искусство всегда готово предложить свои услуги. В отношении реальности это изначально носит идеологический характер. Вывод о невозможности реализма в наши дни вытекает не только из явлений внутриэстетического порядка, но и из исторического взаимоотношения между искусством и реальностью.
Преобладающее положение объекта и эстетический реализм сегодня противопоставлены друг другу почти на уровне философского противоречия, причем именно в соответствии с реалистическим критерием, — Беккет более реалистичен, чем приверженцы социалистического реализма, которые искажают и фальсифицируют действительность в силу утверждаемых ими принципов. Если бы они относились к реальной действительности достаточно строго, то приблизились бы к тому, что проклинает Лукач, который в дни, проведенные им под арестом в Румынии, заявил, что теперь он знает, что Кафка — писа- тель-реалист.
Преобладающее положение объекта не следует путать с попытками вырвать искусство из сферы его субъективного опосредования и инфильтрировать в него извне объективность. Искусство — это просьба на запрет позитивного отрицания, которая должна показать, что отрицание отрицательного, негация негативного не является позитивным, положительным, не является примирением с непримирив- шимся объектом.
То, что воплощение запретов скрытно подразумевает создание канона правильности, кажется несовместимым с философской критикой понятия отрицания отрицания как позитивного[388], но в философской теории, как и в прикрываемой ею общественной практике, понятие это означает саботирование негативной работы рассудка. В идеалистической схеме диалектики отрицание трактуется ограниченно, как антитезис, благодаря «самокритике» которого тезис должен утвердиться на более высокой стадии развития. Можно сказать, что и в этом измерении искусство и теория не представляют собой абсолютно отличных друг от друга сфер. Как только идиосинкразические реакции, эти эстетические «наместники» отрицания, возвышаются в ранг позитивных правил, они словно окаменевают, превращаясь в некую абстракцию по отношению к определенному произведению искусства и художественному опыту, механически подводя ее под общую категорию за счет игнорирования многообразия связей и взаимоотношений различных моментов произведения искусства. «Передовые» художественные средства в результате канонизации легко приобретают черты реставративности и устанавливают связь с теми структурными моментами, против которых и были направлены те самые идиосинкразические реакции, которые стали отныне правилами. В отношениях между запретом (Verbot) и заповедью, установлением, предписанием (Gebot) все, как и в искусстве, держится на нюансах. Может быть, спекулятивный идеализм, приведший к созданию гегелевской теории позитивного отрицания, заимствовал идею абсолютной идентичности у произведений искусства. Они, в соответствии с применяемым ими принципом экономии и в качестве рукотворных изделий, действительно могут быть гораздо более внутренне непротиворечивыми, целостными и гармоничными и с точки зрения логического рассудка позитивнее, чем теория, непосредственно обращенная к реальности. Только в процессе дальнейшей рефлексии принцип идентичности и в произведении искусства обнаруживает свой иллюзорный характер, поскольку конституирующим началом его автономии является «другое»; в этом смысле и произведения искусства не знают, разумеется, позитивного отрицания.
Преобладающее положение объекта означает в эстетическом произведении преобладание самого предмета (Sache), произведения искусства как над его создателями, так и над его потребителями. «Я ведь пишу картину, а не стул», — говорил Шёнберг. Этим имманентным преобладанием эстетически опосредуется преобладание внешнее; в непосредственной форме как преобладание изображенных явлений реального мира, это внешнее преобладание не смогло бы отразить двойственного характера искусства. В произведении искусства и понятие позитивного отрицания приобретает иной смысл, нежели в сфере, внешней по отношению к искусству, — в эстетическом плане о такого рода позитивности речь может идти постольку, поскольку канон исторически сложившихся запретов служит преобладающему положению объекта как целостности и гармоничности произведения.
Произведения искусства изображают противоречия как целое, антагонистические конфликты как тотальность. Они могут трансцен- дировать антагонистическую ситуацию через выражение содержания только путем ее опосредования, а не в результате прямого parti pris[389].
Объективными противоречиями изборожден (durchfurchen) субъект; они возникают не по его воле, не из глубин его сознания. Таково подлинное преобладание объекта во внутренней структуре произведений искусства. Плодотворно в эстетическом объекте субъект может быть погашен только потому, что он, в свою очередь, опосредован объектом, являясь в то же время непосредственностью как страдательное начало выражения. Антагонизмы артикулируются техничес- ки — в имманентной композиции произведения, которая доступна интерпретации с точки зрения напряженных отношений, существующих вне произведения. Конфликты и напряжения не отображаются, а формируют предмет; только это и составляет содержание эстетического понятия формы.
Даже в овеянном дымкой легенды прекрасном будущем искусство не вправе будет отбросить воспоминания обо всех испытанных в прошлом ужасах; иначе вся его форма будет никчемной.
сТЕОРИИ
ПРОИСХОЖДЕНИЯ ИСКУССТВА>
ОкскурО
Попытки обосновать эстетику происхождением искусства, усматривая в нем ее сущность, неминуемо разочаровывают[390]. Если понятие происхождения вырывается из исторического контекста, то вопрос о нем расплывается, сливаясь с вопросами онтологического стиля, оказываясь далеко в стороне от прочной почвы рассуждений по существу, с которой связано престижное слово «происхождение», вызывая ассоциации с самим собой; кроме того, разговоры о происхождении, ведущиеся вне временного контекста, противоречат простому смыслу самого этого слова, который, по их уверениям, улавливают философы, исследующие проблему происхождения. Но историческому рассмотрению искусства, сводящему его к до- или раннеисторичес- кому происхождению, препятствует его характер как явления ставшего. Самые ранние дошедшие до нас свидетельства искусства не являются самыми аутентичными, как и не отражают наиболее ясно и исчерпывающе ту среду, в которой они создавались, по ним нельзя также с максимальной точностью судить о том, что такое искусство; скорее, вопрос этот в них затемнен. Большое значение имеет тот факт, что древнейшие из дошедших до нас произведений искусства, наскальная живопись, целиком принадлежат к сфере оптического восприятия. Очень мало или вообще ничего не известно о музыке или поэзии того же периода; отсутствуют указания на моменты, которые качественно отличались бы от фактов оптической предыстории искусства. Кроче, стоящий на позициях гегельянства, первым из эстетиков расценил вопрос об историческом происхождении искусства как эстетически неправомерный: «Поскольку эта «духовная» активность является ее [т. е. истории] предметом, по ней можно узнать, насколько бессмысленно ставить перед собой проблему исторического происхождения искусства... Если экспрессия является формой сознания, то как можно в таком случае искать источник исторического происхождения чего-то, что не является произведением природы и что обусловлено ходом истории человечества? Как можно выявить исторический генезис того, что является категорией, посредством которой постигается любой генезис и любой исторический факт?»[391] Насколько правильно намерение не обосновывать древнейшие явления искусства понятием самого предмета (Sache), становящегося тем, что он есть, лишь в ходе развития, настолько же сомнительна аргументация Кроче. Без обиняков отождествляя искусство с выражением, которое «обусловлено ходом истории человечества», он, однако, рассматривает искусство как то, чем с позиций философии истории оно может являться лишь в последнюю очередь, как некую «категорию», некую инвариантную форму сознания, статичную по форме, даже если Кроче представляет ее как чистую активность или спонтанность. Его идеализм в не меньшей степени, чем пересечения его эстетики с философией Бергсона, затемняет для него конститутивное отношение искусства к тому, чем не является оно само, что не является чистой спонтанностью субъекта; это существенно снижает значение его критики вопроса о происхождении искусства. Однако широкие эмпирические исследования, проведенные с того времени по этому вопросу, вряд ли дают основания для ревизии вердикта, вынесенного Кроче. Ответственность за это лета бы слишком удобной ношей на плечи продвигающегося вперед позитивизма, который из страха быть опровергнутым лежащими на поверхности фактами уже не осмеливается на создание однозначной теории и мобилизует сбор фактов, чтобы доказать, что солидная наука уже не терпит крупномасштабных теорий «большого стиля». Особенно запугана исходящей от Фробениуса тенденцией к объяснению всего архаически загадочного религиозными причинами, даже в тех случаях, когда археологические находки опротестовывают столь обобщающие оценки, этнография, в компетенцию которой согласно существующему в науке разделению труда входит интерпретация доисторических находок. Несмотря на это, угасание научного интереса к вопросу о происхождении искусства, что соответствует его философской критике, никоим образом не свидетельствует о бессилии науки и терроре позитивистских табу. Показателен плюрализм истолкований, от которых не может отказаться лишенная иллюзий наука, — в качестве примера можно привести работу Мелвилла Дж. Херсковитца «Man and His Work»[392]. Если современная наука оказывается не в состоянии дать монистический ответ на вопрос, как возникло искусство, чем оно было изначально и чем осталось, то в этом проявляется момент истины. Искусство как единство сложилось лишь на очень поздней стадии развития. Возникают вполне обоснованные сомнения, не существует ли такая интеграция больше в рамках понятия, чем в действительности, в предмете, с которым понятие это соотносится. То натянутое, искусственное, что присуще популярному в наши дни среди германистов термину «языковое произведение искусства», благодаря чему посредством языка без лишних церемоний подводят поэзию под общую категорию искусства, вызывает подозрения относительно применяемой исследовательской методологии, хотя искусство несомненно в процессе просвещения сложилось в определенное единство. Древнейшие художественные проявления настолько разбросаны, хаотичны, что в равной степени и трудно, и бесполезно решить, что из них может считаться искусством и что нет. Да и позже искусство, втянутое в процесс унификации (Vereinheitlichung), в то же время всегда сопротивлялось ему. Его собственное понятие не осталось равнодушным к этому. То, что кажется расплывающимся, тонущим во мраке доисторического мира, туманно и расплывчато не только из-за той огромной дали, которая отделяет нас от него, но и потому, что в нем сохранилось что-то от того туманного, неясного, неадекватного понятию, на чью жизнь неустанно посягает развивающаяся интеграция. Немаловажное значение, может быть, имеет то обстоятельство, что древнейшие наскальные изображения в пещерах, которые так охотно аттестуют как натурализм, с исключительной точностью изображали именно движение, словно они стремились к тому — что в конце концов требовал Валери, — чтобы с доскональными подробностями передать то неопределенное, нестатичное, что присуще вещам[393]. В таком случае следовало бы констатировать, что движущий этими изображениями импульс не является импульсом подражания, не носит натуралистического характера, а с самого начала содержит в себе протест против овеществления. Не следует обвинять многоязычность — или уж если обвинять, то не только ее — в ограниченности познания; многозначность в куда большей степени свойственна самим доисторическим временам. Однозначность существует лишь с того момента, как возникла субъективность.
Отзвук так называемой проблемы происхождения слышится в споре о том, что было раньше — натуралистические изображения или символически-геометрические формы. Но за всем этим — хотя об этом и не говорится вслух — стоит, думается, надежда на то, что на основе этих фактов можно было бы вынести суждение об изначальной природе искусства. Но надежда эта может и обмануть. Арнольд Хаузер открывает свою «Социальную историю искусства» тезисом, согласно которому натурализм в палеолите был старше: «Памятники... свидетельствуют однозначно... о приоритете натурализма, так что становится все труднее поддерживать доктрину первоначальности чуждого природе, стилизующего реальную действительность искусства»[394]. Здесь нельзя не расслышать полемического обертона, направленного против неоромантической доктрины религиозного происхождения искусства. Но тут же этот крупный историк снова ограничивает содержание тезиса о натурализме. Хаузер критикует оба, обычно противостоящие друг другу, основных тезиса, которые он еще применяет как анахроничные: «Дуализм зримого и незримого, увиденного и познанного остается совершенно чужд ей (т. е. палеолитической живописи)»[395]. Он выявляет момент нерасчлененности (Ungeschiedenheit) в искусстве самых ранних периодов, в том числе и нерасчлененности сферы видимости реальной действительности[396]. Подобие (Ahnlichkeit) для него равноценно отображению (Abbildlichkeit) — именно оно и создает на практике все обаяние, все очарование искусства. По этому признаку Хаузер резко отделяет магию от религии; магия, как он полагает, служит исключительно делу обеспечения продуктов питания. Разумеется, столь резкое разделение довольно затруднительно привести к общему знаменателю с теоремой первоначальной нерасчлененности. Зато оно помогает отнести отображение к начальному периоду развития искусства, хотя другие исследователи, как, например, Эрик Хольм, оспаривают гипотезу об утилитарно-магической функции отображения[397]. В отличие от них Хаузер отстаивает следующую точку зрения: «Палеолитический охотник и художник думали, что, рисуя, какую-то вещь, они обладают ею, что отображение дает им власть над отображенным»[398]. К этому мнению осторожно склоняется и Реш[399]. Однако Ка- теза Шлоссер считает наиболее показательной характеристикой палеолитического метода изображения отклонение от верного природе образца, от естественного оригинала; тем не менее метод этот не причисляется к категории «архаического иррационализма», а скорее в духе Лоренца и Гелена[400] интерпретируется как форма выражения биологического ratio. Очевидно, что тезис о магическом утилитаризме и натурализме столь же малосостоятелен, как и религиозно-философский тезис, приверженцем которого еще является Хольм. Безоговорочно используемое им понятие символизации постулирует уже для древнейшей стадии развития искусства тот дуализм, который Хаузер приписывает только эпохе неолита. Дуализм, по мнению Хольма, служит как организации искусства в единое целое, так и отражению структуры расчлененного и в силу этого неизбежно иерархического и институционального общества; общества, в рамках которого уже существует материальное производство. В тот же период, утверждает он, сформировались культ и единый формальный канон, в результате чего искусство раскололось на две сферы — сакральную и профанную, на кумиросо- зидающуто скульптуру и декоративную керамику. Параллельно с выстраиванием, собственно говоря, анимистической фазы развития искусства протекает и фаза преанимизма, или, как в наши дни это больше нравится называть науке, фаза «нечувственного мировоззрения», отличающаяся «сущностным единством всего живого». Но перед объективной непроницаемостью древнейших феноменов эта концепция становится в тупик — такое понятие, как сущностное единство, предполагает уже на самой ранней стадии развития расщепление на форму и содержание или, по меньшей мере, заставляет колебаться между принятием тезиса о расщеплении и тезиса о единстве. Вину за это можно возложить на понятие единства. Его современное применение ведет к тому, что исследуемый предмет расплывается, в том числе и отношение между «одним» и «многим». В действительности же единство, как это впервые выявила философия в платоновском диалоге «Парменид», мыслимо лишь как единство многого. Нерасчлененность доисторической эпохи не является таким единством, она находится «по ту сторону» указанной дихотомии, в рамках которой единство, как момент полярный, только и имеет смысл. В силу этого и такие исследования, как те, что проводит Фриц Краузе в своей книге «Маска и фигура предка», сталкиваются с определенными трудностями. Он полагает, что в древнейших неанимистических представлениях «форма привязана к содержательным моментам, неотделима от содержания. Поэтому изменение сущности возможно лишь посредством изменения содержания и формы, в результате полного преображения тела. Отсюда происходит и прямое превращение существ друг в друга»[401]. Краузе, выступая против принятого понятия символа, разумеется, с полным основанием утверждает, что превращение (Verwandlung) в ходе церемонии с масками происходит не символически, а является, если воспользоваться термином психолога Хайнца Вернера, работающего в области психологии развития, «волшебством формообразования»[402]. Для индейцев, считает Краузе, маска — это не просто демон, сила которого переходит на носителя маски; сам ее носитель становится материально- конкретным воплощением демона, теряя себя при этом как личность, утрачивая собственную самость[403]. Однако это положение вызывает следующие сомнения — каждому соплеменнику, в том числе и надевшему маску, совершенно точно известно различие между его собственным лицом и маской и тем самым та разница, которая, согласно неоромантической концепции, не должна ощущаться. Сколь мало лицо и маска представляют собой одно и то же, столь же мало носитель маски может восприниматься как живое воплощение демона. Этому феномену внутренне присущ момент диссимуляции вопреки утверждению Краузе, согласно которому ни полностью стилизованная форма, ни частичное сокрытие облика носителя маски не умаляют представления об «изменений сущности носителя маски посредством маски»[404]. И все же что-то от веры в реальное перевоплощение присутствует, пожалуй, в этом феномене, подобно тому как дети во время игры не проводят четкого различия между самими собой и исполняемой ими ролью, но при этом в любой момент могут вернуться к реальности. Выражение также не является первоначальным феноменом, оно сложилось в процессе становления. Источником его вполне мог быть и анимизм. Там, где член клана имитирует тотемное животное или вызывающее страх божество, где он становится им, формируется выражение, «другое» по отношению к индивиду. В то время как выражение внешне относится к сфере субъективности, ему, как и отчуждению от себя, внутренне присуще так же и не-Я, да, пожалуй, и коллективное начало. И по мере того как проснувшийся для выражения содержания субъект ищет санкцию выражения, само выражение уже является свидетельством определенного разрыва. Только после того, как субъект окрепнет настолько, чтобы суметь выработать собственное самосознание, выражение обособляется и становится выражением субъекта, сохраняя, однако, вид действия, направленного на определенную цель. Отображение можно интерпретировать как овеществление этого образа поведения, враждебного именно тому движению души, которым и является, разумеется, уже рудиментарно объективированное выражение. В то же время такое овеществление посредством отображения носит и эмансипационный характер — оно помогает освободить выражение, делая его достоянием субъекта. Может быть, когда-то люди так же были лишены выражения, как и звери, которые не смеются и не плачут, хотя их внешний вид объективно все же что-то выражает, причем сами звери этого не ощущают. Об этом напоминают гориллоподобные маски, а потом и произведения искусства. Выражение, связанный с природой момент искусства, как таковой, уже является «другим» в качестве чистой природы. — Крайне разнородные гетерогенные интерпретации становятся возможными благодаря объективной многозначности. Утверждение, будто еще в доисторические времена, в доисторических феноменах искусства гетерогенные моменты были тесно переплетены друг с другом, сегодня звучит как явный анахронизм. Скорее всего разделение и единство могли возникнуть в силу необходимости освободиться от чар диффузного, по мере упрочения общественной организации. Свет на этот вопрос проливает резюме Херсковитца, согласно которому теории развития, которые выводят искусство из первоначально существовавшего символического или реалистического «принципа значимости», перед лицом противоречивого многообразия проявлений раннего и примитивного, первобытного искусства, не следует сохранять в силе. Резкий антагонизм между примитивным, первобытным конвенционализмом — имеются в виду стилизации — и палеолитическим реализмом выделяет, смотря по обстоятельствам, тот или иной аспект. В древности в столь же малой степени, как и у нынешних доживших до наших дней первобытных народов, можно в общих чертах установить преобладание того или иного принципа. Палеолитическая скульптура в подавляющем своем большинстве носит крайне стилизованный характер в отличие от современных ей «реалистических» изображений наскальной живописи; их реализм в свою очередь насыщен гетерогенными элементами, например, укорочением линий, которые не поддаются интерпретации ни с точки зрения законов перспективы, ни в символическом ключе. Столь же сложным является и искусство первобытных народов в наше время; стилизованные формы никоим образом не вытеснили реалистические элементы, особенно в скульптуре. Погружение в источники происхождения манит эстетическую теорию соблазнительно типичными методами исследования, чтобы потом сразу же вновь лишить ее того, в чем сознание современных интерпретаторов надеялось найти для себя прочную основу.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|