Общественное мнение (лат.). 2 глава

В атмосфере господства принципа утилитаризации, полезности искусству действительно присуще в качестве «другого» нечто от уто­пии, изъятое из сферы осуществления процессов производства и вос­производства, не подчиняющееся принципу реальности: чувство, воз­никающее, когда повозка Фесписа въезжает в деревню, как в опере «Проданная невеста»*. Но уже за то, чтобы взглянуть на выступле­ние канатоходцев, нужно что-то заплатить. «Другое» проглатывается неизменным, но все же сохраняется в нем как видимость: она являет­ся видимостью и в материалистическом понимании. Все ее элементы искусство должно дистиллировать из монотонного однообразия, в том числе и дух, и все их преобразовать. В силу самого отличия от одно­образия оно априори является его критикой, также и там, где оно об­разует определенное единство с ним и, несмотря на это, является пред­посылкой критикуемого. Всякое произведение искусства бессознатель­но должно задаваться вопросом, каким образом оно возможно как утопия: это всегда осуществимо только через соединение его элемен­тов. Оно трансцендирует не в результате голого и абстрактного отли­чия от однообразия, а в результате того, что оно воспринимает одно­образие, разымает его на части и вновь собирает то, что называют эстетическим творчеством, и есть такое собирание (композиция). О содержании истины произведений искусства следует судить по сле­дующему критерию — в какой степени они способны получить «дру­гое», высекая его из неизменного.

Дух в произведении искусства и в рефлексии относительно его вызывает подозрения, ибо он может изменять в худшую сторону то­варный характер произведения и тем самым наносить ущерб возмож­ностям его использования на рынке; коллективное бессознательное крайне чувствительно к этому. Вполне возможно, что этот распрост­раненный аффект питается чувством глубокого сомнения в офици­альной культуре, ее ценностях и ее умело разрекламированном заве­рении в том, что люди приобщаются к этим ценностям через наслаж­дение. И чем увереннее человек в глубине души понимает, что офи­циальная культура обманывает его в том, обещание чего явилось бы для нее унижением, тем крепче вцепляется он зубами идеологии во что-то такое, чего, может быть, даже в массовом опыте культуры вов­се не существует, и все это сдабривается объедками мудрости фило­софии жизни, провозгласившей, что сознание убивает.

Буржуазная привычка, заставляющая буржуа с трусливым циниз­мом цепко держаться за то, что когда-то уже было разоблачено как ложное и неистинное, побуждает его относиться к искусству по прин­ципу — то, что мне нравитбя, может быть плохим, лживым и сфабри­кованным, чтобы обвести людей вокруг пальца, но я не хотел бы, что­бы мне об этом напоминали, не хотел бы и в часы досуга напрягаться и беспокоиться. Момент видимости в искусстве в своем развитии при­водит к такой субъективной закоснелости, которая в век индустрии культуры включает искусство в качестве синтетической мечты в эм­пирическую реальность и таким образом в процессе рефлексии об искусстве отсекает реальность, имманентную искусству. За этим в ко­нечном счете стоит то, что дальнейшее существование современного общества несовместимо с его сознанием и каждый след этого созна­ния находит себе отмщение в искусстве. И в таком аспекте идеология, ложное сознание, общественно необходима. При этом подлинно ху­дожественное произведение даже выигрывает в рефлексии созерца­теля, вместо того чтобы проигрывать. Если бы поймать потребителя на слове, то ему следовало бы продемонстрировать, что посредством полного, не довольствующегося первым чувственным впечатлением познания произведения, о чем он с такой легкостью заявляет, он боль­ше бы получил от произведения. Опыт искусства становится благо­даря этому безошибочному познанию много богаче. Познанное в про­изведении с помощью интеллекта излучает обратный свет на чувствен­ное восприятие потребителя. Подобная субъективная рефлексия оп­равдана тем, что она как бы еще раз осуществляет имманентный про­цесс рефлексии, который объективно протекает в эстетическом пред­мете и никоим образом не должен осознаваться художником.

Искусство действительно не терпит аппроксимирующих (прибли­женно выраженных) ценностей. Представления малых и средних ма­стеров принадлежат к сокровищнице мыслей истории искусства, преж­де всего, истории музыки, являясь проекцией сознания, утратившего живой интерес к жизни произведений в себе. Не существует контину­ума, ведущего и плохое через посредственное к хорошему; то, что не удалось, всегда уже плохо потому, что идее искусства внутренне при­суща идея удавшегося и гармонии (des Gelingens und der Stimmigkeit); в этом основная причина постоянных споров о качестве произведе­ний искусства, какими бы бесплодными они зачастую ни были. Ис­кусство, представляющее собой, по выражению Гегеля, явление ис­тины, объективно нетерпимо, в том числе и в отношении диктуемого обществом плюрализма мирно сосуществующих друг с другом сфер, на который, в виде отговорки, постоянно ссылаются идеологи. Осо­бенно непереносимо то «хорошее развлечение», о котором имеют обыкновение болтать всякого рода корпорации и коллегии экспертов и ученые советы, которые хотели бы оправдать товарный характер искусства перед своей хилой совестью. В одной ежедневной газете можно было прочесть, что Колетт* в Германии рассматривают как автора развлекательных романов, во Франции же она пользуется вы­сочайшей репутацией, так как там не делают различия между развле­кательным и серьезным искусством, а знают только различие между искусством хорошим и плохим. Действительно, по ту сторону Рейна Колетт играет роль священной коровы. В Германии же дело обстоит иначе — за окостенелой дихотомией высокого и низкого искусства здесь охотно окапывается профессорская вера в образование. Худож­ники, принадлежащие, согласно официальным критериям, к нижней сфере, но проявляющие больше таланта, чем многие из тех, кто отве­чает давно разрушенному понятию «уровня», в этой стране недооце­ниваются. По прелестной формулировке Вилли Хааса, существует хорошая плохая и плохая хорошая литература; так же обстоит дело и в музыке. И все же сущность различия между развлекательностью и автономным искусством, если оно не продиктовано упрямым непри­ятием как изношенности понятия уровня, так и всего того, что шеве­лится внизу, не подчиняясь предписаниям, заключается в качестве предмета. Разумеется, различие нуждается в высочайшей дифферен­цированное™; кроме того, различные сферы искусства еще в девят­надцатом столетии не были расколоты столь непримиримо, как в эпо­ху монополии на культуру. Нет недостатка в произведениях, которые, благодаря необязательным формулировкам, склоняющимся, с одной стороны, к эскизности, а с другой — к шаблонности, а также в резуль­тате недостаточности формальной отделки, вызванной перевесом чисто коммерческих интересов авторов, «калькулирующих» воздей­ствие произведения, относятся к более низкой сфере эстетического обращения, но в силу своих эстетических качеств все же выходят за ее рамки, возвышаясь над ее уровнем. Если их развлекательная цен­ность «приглушена», они могут стать чем-то большим, более значи­тельным, чем являются на самом деле, в данный момент. Отношение низкого искусства к более высокому также имеет свою историческую динамику. То, что некогда производилось в целях потребления, что изго­товлялось на рынок, по сравнению с более поздним потребительством, целиком подчиненным целям извлечения выгоды и глубоко расчетли­вым, рационалистичным, порой производит впечатление верного вос­произведения идей гуманизма. Даже то, что не получило тщательной формальной проработки, не было «исполнено», не является инвари­антным критерием, а имеет основание там, где произведения коррек­тируют себя посредством того, что они сами достигают собственного формального уровня и не выступают больше в роли, превышающей их действительное положение. Так исключительное дарование Пуч- чини выражается в таких непретенциозных произведениях раннего периода, как «Манон Леско» и «Богема», куда убедительнее, чем в произведениях более поздних, амбициозных, выродившихся в китч в результате несоответствия между сущностью и выражением. Не су­ществует таких категорий теоретической эстетики, которые можно было бы применять как застывший, не подлежащий никакому пере­смотру, незыблемый критерий. Когда эстетическая объективность «схватывается» только в русле имманентной критики отдельного про­изведения, то неизбежная абстрактность категорий становится источ­ником ошибок. Эстетическая теория, которая не может развиться до уровня имманентной критики, должна, по меньшей мере, создать по­средством второй рефлексии ее определений модель своего самокор­ректирования. Назовем такие имена, как Оффенбах и Иоганн Штра­ус; неприятие официальной культуры «гипсовых классиков» побуди­ло Карла Крауса обратить особое внимание на такие феномены, в том числе и литературные, как, например, Нестрой*. Конечно, всегда не­обходимо испытывать недоверие к идеологии тех, кто, не сумев под­няться до уровня требований аутентичных произведений, оправды­вают произведения, идущие на продажу. Но разделение сфер искус­ства, объективное как исторический осадок, не является абсолютным. Даже в произведении самых высоких художественных достоинств скрывается сублимированный до уровня его автономии момент су- ществования-для-другого, земной остаток жаждущего рукоплесканий. Совершенное, сама красота, говорит: разве я не прекрасна? И тем са­мым совершает над собой кощунство. И наоборот, самый жалкий китч, который тем не менее неизбежно выступает как настоящее искусст­во, не может отторгнуть того, что ему ненавистно, момент существо- вания-в-себе, притязания на обладание истиной, которое он предает. Колетт была талантливой писательницей. Ей удавались и такие гра­циозные вещи, как «роман в миниатюре» «Mitsou»^[366], так и столь глу­бокие произведения, как, например, роман «L'ingenue libertine»^[367], изоб­ражавший попытку героини вырваться из тисков привычной жизни. В целом о ней можно сказать, что это была писательница типа Вики Баум**, только более возвышенного, утонченного в языковом отно- шснии плана. Она с легким сердцем изображала бодрящую, псевдо­конкретную природу и в то же время не останавливалась перед описа­нием столь невозможных вещей, как те, что отражены в финале того романа, где фригидная героиня в объятиях своего законного супруга получает наконец «свое» под крики всеобщего одобрения. Публика была в восхищении от семейных романов Колетт на тему проституции выс­шего разряда. Самый справедливый упрек, предъявляемый французс­кому искусству, которое являлось питательной почвой для всего ново­го в искусстве, заключается в том, что французы понятия не имеют о китче, тогда как именно способность распознавать такие вещи всячес­ки превозносится в Германии. Гражданский мир между двумя эстети­ческими сферами — сферой «истинного» и «развлекательного» искус­ства — свидетельствует о нейтрализации культуры, поскольку для ее духа отныне никакой дух не является обязательным, она предоставляет на выбор все свои пласты и профили на любой вкус — для публики high-, middle-, lowbrows^[368]. Социальная потребность в развлечении и в том, что именует себя отдыхом, «расслаблением», вынашивается об­ществом, члены-невольники которого в противном случае тяжелее пе­реносили бы тяготы своего монотонного существования и которые в часы выделенного им и строго регламентируемого досуга вряд ли смогли бы воспринимать что-нибудь другое, чем то, что навязывает им индус­трия культуры, к которой, по правде говоря, относятся и романы Ко­летт с их псевдоиндивидуализацией. Но потребность в развлечении не делает развлекательное искусство лучше; оно продает с лотка отбросы серьезного искусства, притупляя его остроту, становясь, в свою оче­редь, по характеру своего воплощения сухим, выхолощенным, абст­рактно стандартизированным и внутренне негармоничным (unstimmig). Развлекательное искусство, в том числе и возвышенного склада, пода­ющее себя в исключительно благородной манере, стало вульгарным после того, как общество, существующее на основе товарного обмена, поймало и художественное производство в свои сети, препарировав его в форму товара. Вульгарно то искусство, которое унижает челове­ка, понижая планку своих художественных требований и притязаний в угоду и без того уже униженным людям, искусство, которое доказыва­ет и подтверждает необходимость и правомерность их настоящего по­ложения, вместо того чтобы восставать против этого. Вульгарны това­ры, производимые культурой, как свидетельство смирения людей с соб­ственным унижением, — они словно ухмыляются при виде этого. Не существует прямых взаимосвязей между общественной потребностью и эстетическим качеством, даже в области так называемого целевого искусства. Строительство зданий в Германии за многие столетия ни­когда не было столь остро необходимым, как после Второй мировой войны. И, несмотря на это, послевоенная немецкая архитектура пред­ставляет собой жалкое зрелище. Вольтеровское уравнение с двумя его членами, vrai besoin и vrai plaisir^[369], неприменимо к сфере эстетики; ка­чество и художественный уровень произведений искусства может быть обоснованно соотнесен с общественной потребностью только посред­ством теории целостного общества, а не в соответствии с тем, что потребно различным слоям населения и что именно поэтому с тем большей легкостью можно им навязать.

Один из моментов китча, который можно было бы использовать в качестве дефиниции этого явления, заключается в следующем — это симуляция несуществующих чувств и тем самым их нейтрализация, нивелировка, а также симуляция эстетического феномена. Китчем можно назвать искусство, которое не может или не хочет, чтобы его воспринимали всерьез и которое тем не менее всем своим видом де­монстрирует эстетическую серьезность. Но как бы убедительно ни звучала подобная формулировка, она недостаточна, а к тому же нико­им образом не следует думать, что китч бывает только приземлен­ным, грубым, лишенным всякой сентиментальности. Симулируется и чувство; но чье чувство? Автора? Однако его невозможно ни рекон­струировать, ни подыскать для него критерий в виде определенных соответствий. Любая эстетическая объективация отклоняется от не­посредственного движения души. Так, может быть, это чувство тех, которых автор обычно и наделяет такими чувствами? Чувство это вся­кий раз так же «фиктивно», как и сами personae dramatis^[370]. Следовало бы, пожалуй, для придания большей убедительности этой дефини­ции рассматривать то, что выражает произведение искусства как index veri et falsi^[371]; однако попытка определить степень аутентичности, ху­дожественной подлинности произведения связана с такой бездной ос­ложнений — одним из них является проблема исторического измене­ния содержания истины средств выражения, — что вопрос можно было бы разрешить только с помощью казуистики, да и это не было бы несомненным выходом из положения. Китч одновременно представ­ляет собой и явление, качественно отличающееся от искусства, и неудержимо разросшуюся опухоль искусства, нашедшую себе вы­ражение в виде противоречия, заключающегося в том, что автоном­ное искусство должно обладать правом распоряжения миметичес­кими импульсами, которые противятся такому праву. Произведение искусства совершает в отношении них несправедливость, состоящую в ликвидации искусства и его замене посредством схем художествен­ного вымысла (Fiktion). Критика в адрес китча ни в чем не может быть ослаблена, но дело в том, что она перекидывается и на само искусст­во как таковое. Протест против априорного родства искусства с кит­чем был одним из важнейших законов развития искусства в новей­ший период его истории. Искусство в известной степени причастно к процессу упадка уровня произведений. То, что было искусством, мо­жет стать китчем. Может быть, эта история упадка, представляющая собой одну из возможностей исправления искусства, и есть его под­линный прогресс.

В условиях существующей в наши дни зависимости моды от ин­тересов прибыли и ее тесных связей с капиталистическим производ­ством, факторов, которые — как, например, в торговле произведени­ями искусства, которая финансирует художников, но за это открыто или завуалированно в последнее время требует от них, чтобы они поставляли ей то, что она, преследуя свои рыночные интересы, ожи­дает от них — вторгаются в сферу так называемой художественной моды и непосредственно нарушают ее автономию, мода в искусстве так же может быть опротестована, как и пыл идеологических агентов, которые изменяют функцию апологии искусства, превращая ее в рек­ламу. Правда, в защиту моды можно привести только то спасительное для нее соображение, что, хотя она вряд ли может отрицать свою со­причастность к системе извлечения прибыли, все же самой этой сис­темой и презирается. По мере того как мода упраздняет такие эстети­ческие табу, как проникновение во внутренний мир души, вневре- менность, независимость от злобы дня, глубина, по ней можно про­честь, как отношение искусства к этим ценностям, которые никоим образом нельзя считать стоящими выше всяких сомнений, унизилось до уровня предлога, пустой отговорки. Мода есть постоянное при­знание искусства в том, что оно не то, за что себя выдает и чем оно должно быть по своей идее. Она так же ненавидима, как явный преда­тель, как и могущественна в сфере производства и деловой активнос­ти; ее двойственный характер — ярчайший симптом ее антиномич- ной природы. Она не дает себя отделить от искусства так чистенько и аккуратно, как этого хотелось бы приверженцам буржуазной религии искусства. С тех пор как эстетический субъект в полемическом раже откололся от общества и господствовавшего в нем духа, искусство вступает в связь с таким, пусть и неистинным, объективным духом посредством моды. Думается, мода давно уже лишилась таких качеств, как непроизвольность и бессознательность, которые приписывают, может быть и несправедливо, модам прошлых эпох, — мода полнос­тью стала объектом манипулирования, в ней нет никакой непосред­ственной приспособляемости к спросу, требования которого, разуме­ется, оставили свой след в моде и без согласования с которым даже сегодня, пожалуй, не утвердилась бы ни одна мода. Поскольку в эпо­ху крупных монополий манипуляция является образцовой моделью господствующих в обществе производственных отношений, то и окт- руа^[372] моды является объективным общественным фактором. Если Ге­гель в одном из великолепнейших мест своей «Эстетики» определял задачу искусства как усвоение чужого^[373], то мода, заблуждаясь относи­тельно возможности такого примирения в духе, воспринимает само отчуждение. Она становится для отчуждения воплощенной моделью общественного такого-и-никакого-иного-бытия, которому она отдается словно в каком-то опьянении. Искусство, если оно не желает прода­ваться, должно противостоять моде, но в то же время и иннервировать ее, давать ей новые импульсы, продвигать ее и способствовать ее раз­витию, чтобы не ставить себя в положение слепца, не замечающего ни общего хода вещей, ни собственных задач и целей. Это двойственное отношение к моде, обусловленное и лирическим характером ее произ­водства, и рефлексией по поводу ее, впервые воплотил в действитель­ность Бодлер. Убедительнейшим свидетельством тому стала его хва­лебная речь, его панегирик в честь Константина Гюйса^[374]. Для него ху­дожник современной жизни — это тот, кто остается самим собой, теря­ясь в совершенно эфемерной стихии. Даже первый художник высшего ранга, отвергший всяческую коммуникацию с обществом, не отгора­живался глухим забором от моды: Рембо создал не одно стихотворение в духе парижских литературных кабаре. Радикально оппозиционное искусство, безжалостно расстающееся со всем, что чужеродно для него, столь же безжалостно атаковало и фикцию чистого самодовле­ющего субъекта, роковую иллюзию обязанной лишь самой себе ис­кренности, которая чаще всего является маской провинциального фарисейства. В век все возрастающего бессилия субъективного духа в отношении общественной объективности мода сообщает об увели­чении этой объективности в субъективном духе, этом до боли чуж­дом феномене, представляющем собой, однако, корректив иллюзии, будто он существует для одного себя. Своим противникам, презираю­щим ее, моде следует привести сильнейший контраргумент, доказы­вающий, что она участвует в совершенно обоснованном, пропитан­ном историей движении души индивида; парадигматическим обра­зом это проявилось в «югендстиле», стиле, парадоксально сочетав­шем в себе пафос одиночества и готовность стать всеобщим достоя­нием. Но презрение к моде провоцируется содержащимся в ней эро­тическим моментом, посредством которого она напоминает искусст­ву о том, что ему никогда не удавалось сублимировать полностью. Благодаря моде искусство спит с тем, от чего оно вынуждено отка­заться, черпая из этого силы, которые в результате отказа искусства от желанного удовольствия, отказа, без которого оно бы не существо­вало, иссякают. Искусство, будучи видимостью, являет собой одея­ние некоего незримого тела. Так же и мода — одеяние как абсолют. В этом они понимают друг друга. Ужасно понятие «модное течение» — в чисто языковом плане «мода» и «модерн» слова родственные; и то, что под этим названием было оклеветано в искусстве, чаще всего со­держало больше истины, чем то, что бестрепетно разыгрывает взя­тую на себя роль, обнаруживая недостаток нервов, дисквалифициру­ющий в художественном отношении.

Игра в понятии искусства представляет собой момент, посред­ством которого оно возвышается над непосредственностью практи­ки и ее целей. Но в то же время он обращен вспять, в детство, где нет ничего грубо-животного. В игре искусство в то же время регрес­сирует, отказываясь от целенаправленной рациональности, как бы заглядывая ей за спину, постигая ее причины. Историческая необхо­димость, приказывающая искусству достичь возраста совершенно­летия, противодействует его игровому характеру, не избавляясь от него тем не менее окончательно; в отличие от этого чистое обраще­ние к игровым формам постоянно находится на службе у реставра­торских или архаических общественных тенденций. Игровые фор­мы — все без исключения формы повторения. Позитивное исполь­зование игровых форм связано с необходимостью повторения, к ко­торой они адаптируются и которую санкционируют в качестве нор­мы. В силу специфики игрового характера искусство, вступая в рез­кое противоречие с шиллеровской идеологией, заключает союз с несвободой. В результате в него проникают враждебные искусству элементы; новейшее разыскусствление искусства скрытно исполь­зует прежде всего игровой момент в ущерб всем прочим моментам. Когда Шиллер воспевает влечение к игре в большей степени ради своей целенаправленной свободы (Zweckfreiheit), чем из собствен­но человеколюбия, то он, лояльный бюргер, объявляет свободой прямую противоположность свободы в полном единодушии с фи­лософией своей эпохи. Отношение игры к практической жизни слож­нее, чем это представлено в шиллеровских «Письмах об эстетичес­ком воспитании человека». В то время как все когда-либо существо­вавшее искусство сублимирует практические моменты, то, что в ис­кусстве является игрой, в результате нейтрализации практики все­ми силами стремится удержаться в плену чар именно практики, в плену необходимости, понуждающей к сохранению неизменного, всегда остающегося одним и тем же, перетолковывая повиновение в духе психологической интерпретации поведения как влечения к смерти (Todestrieb), как обретения счастья. Игра в искусстве изна­чально носит дисциплинарный характер, налагая табу на выраже­ние в ритуале подражания; и там, где искусство всецело предается игре, выражению нет места. Втайне игра является сообщницей судь­бы, репрезентантом мифологического бремени, которое искусство мечтает сбросить со своих плеч; в формулировках, наподобие той, что говорит о ритме пульсирующей крови, к которым так охотно прибегают, определяя танец как игровую форму, явно различим реп­рессивный аспект. Азартные игры, являющиеся противоположнос­тью искусства, проникают в него в виде игровых форм. Мнимый инстинкт игры издавна слит с господством слепой коллективности. Лишь там, где игра осознает собственный ужас, как у Беккета, она каким-то образом становится сопричастной к тому примирению, что осуществляет искусство. И хотя искусство так же трудно предста­вить себе без игры, как и без повторения, оно все же может опреде­лить всю негативность этого страшного остатка.

Знаменитая работа Хёйзинги «Homo ludens»^[375] вновь поставила ка­тегорию игры в центр эстетики; и не только эстетики: культура, ут­верждает Хёйзинга, возникает как игра. «Под «игровым элементом культуры» здесь не подразумевается, что игры занимают важное мес­то среди различных форм жизнедеятельности культуры. Не имеем мы в виду и того, что культура происходит из игры в результате процесса эволюции — в том смысле, что то, что первоначально было игрой, впоследствии переходит в нечто, игрой уже не являющееся и что те­перь может быть названо культурой. Ниже будет развернуто следую­щее положение: культура первоначально разыгрывается»^[376] Тезис Хёй­зинги вызывает принципиальную критику определения происхожде­ния искусства. Тем не менее в его теореме есть и верные, и неверные положения. Абстрактно рассматривая понятие игры, он выделяет мало иных специфических факторов, кроме разновидностей образа пове­дения, как правило дистанцирующихся от самосохраняющейся прак­тики. Он не замечает, в сколь значительной степени именно игровой момент искусства является отражением практики, в гораздо большей, нежели отражением видимости. Действие, совершаемое в любой игре, лишено всяких содержательных связей с поставленными целями, но по форме, по характеру собственного исполнения представляет со­бой все же твердо установленную практику. Момент повторения, присутствующий в игре, является отражением несвободного тру­да, так же, как доминирующая во внехудожественных сферах фор­ма игры, спорт, напоминает о практическом исполнении обязан­ностей и выполняет функцию, содержание которой состоит в том, чтобы постоянно приучать людей выполнять требования практи­ки, прежде всего путем реактивного перефункционирования фи­зического отвращения во вторичное удовольствие, причем делая это так, чтобы люди не замечали протаскиваемой через практику контрабанды. Теория Хёйзинги, согласно которой человек не толь­ко играет с языком, а сам язык возникает как игра, до известной степени безоговорочно игнорирует требования практической не­обходимости, содержащиеся в языке, от которых он освобожда­ется, если вообще это происходит, лишь достаточно поздно. Надо сказать, что разработанная Хёйзингой теория языка странным обра­зом сближается с теорией языка, созданной Витгенштейном; тот так­же не признает конститутивного отношения языка к внеязыко- вым явлениям. Несмотря на это, теория игры, созданная Хёйзин­гой, подводит его к позиции, не приемлющей сведения искусства как к магически-практицистским, так и к религиозно-метафизи­ческим факторам. Он рассматривает эстетические способы пове­дения субъектов, объединенные им под названием игры, одновре­менно и как истинные, и как неистинные. Это позволяет ему со­здать чрезвычайно убедительную теорию юмора: «Но можно спро­сить, не примешан ли у дикаря к его вере в святость мира с само­го начала элемент юмористического отношения»^[377]. От подлинного мифа неотделим полушутливый элемент^[378]. Религиозные празднества дикарей не отданы целиком во власть экстаза и иллюзии. «С подлин­ной игрой неразрывно связана еще одна существенная черта: созна­ние — хоть и вытесненное на задний план — того, что это все делает­ся как будто невзаправду»^[379]. В примитивной вере всегда присутствует элемент «верить для виду». «И колдун и околдованный — оба в одно и то же время и знают, и обманываются. Но люди сами хотят быть обманутыми»^[380]. В этом аспекте осознания неистинности истинного лю­бое искусство проникается юмором — и уж тем более это относится к мрачному искусству современности; Томас Манн подчеркивал этот момент, говоря о Кафке^[381], в творчестве Беккета это ясно как на ладони. Хёйзинга предлагает следующую формулировку: «...в самом понятии игры как нельзя лучше сочетается это единство и неразрывность веры и неверия, связь священной серьезности с притворством и «дураче­ством»^[382]. Сказанное об игре применимо к любому искусству. Напро­тив, представляется довольно шаткой интерпретация, данная Хёйзин- гой «герметике игры», которая к тому же противоречит его собствен­ной диалектической дефиниции игры как единства «веры и неверия». Его утверждение о единстве, в котором игры животных, детей, дика­рей и художников различаются в конечном счете лишь по своему уров­ню, а не качественно, затемняет понимание противоречивости создан­ной им теории и является шагом назад по сравнению с собственными выводами Хёйзинги об эстетически конститутивной сущности про­тиворечия.

К вопросу о сюрреалистическом шоке и монтаже. — Парадок­сальное обстоятельство, заключающееся в том, что события, проис­ходящие в рационализированном мире, тем не менее обладают соб­ственной историей, шокирует не в последнюю очередь потому, что в силу своей историчности капиталистический ratio разоблачает само­го себя как иррациональный. С ужасом убеждается сознание в ирра­циональности рационального.

Практику следовало бы рассматривать как воплощение средств, предназначенных для уменьшения жизненных тягот, как олицетворе­ние наслаждения, счастья и автономии, в русле которой сублимиру­ются эти чувства. Все это обрубается практицизмом, он не дает, если воспользоваться расхожим выражением, получить удовольствие, в соответствии с желанием общества, в котором идеалом полной заня­тости заменяется идеал упразднения труда вообще. Рационализм умо­настроения, запрещающего себе понимать практику более широко, нежели взаимоотношения между целью и средствами, и противопос­тавить практику ее цели, иррационалистичен. И практика участвует в создании отношений, носящих фетишизированный характер. Это про­тиворечит ее понятию, неизбежно являющемуся понятием бытия-для- другого, смысл которого стирается для практики, как только ее начи­нают абсолютизировать. Это «другое» представляет собой силовой центр искусства, как и теории. Иррациональность, в которой практи­цизм обвиняет искусство, является коррективом его собственной ир­рациональности.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: