|
Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 18 глава
Встречаясь с любым проявлением прекрасного, что Кант констатировал только в сфере возвышенного, субъект осознает свое ничтожество и, выходя за его пределы, достигает иного состояния. Теория Канта страдает лишь одним недостатком — она объявляет противоположность этой ничтожности позитивно бесконечным, вновь делая его достоянием умопостигаемого субъекта. Боль от созерцания прекрасного — это тоска по тому, что перекрыто и загорожено субъективной преградой, выстроенной субъектом, о чем он все же знает, что оно более реально, более истинно, чем он сам. Опыт, который без насилия, совершаемого этой преградой, был бы пустопорожним опытом, усваивается в результате подчинения субъекта эстетическому закону формы. Наблюдатель заключает с произведением искусства договор, чтобы произведение «заговорило». Тот, кто настойчиво стремится к тому, чтобы что-то «получить» с произведения, обывательски-невежественно переносит отношения собственности на то, что безусловно не подчиняется власти этих отношений; он продлевает действие техники постоянного самосохранения, подчиняет прекрасное тому интересу, который прекрасное, согласно нестареющему положению Канта, трансцендирует. Но в том, что никакое прекрасное не возникает без субъекта, что вещью-в-себе оно становится только через свое для-других, повинно внутреннее устроение субъекта, его сущность. Поскольку она возмущала спокойствие прекрасного, выводила его из равновесия, прекрасное нуждалось в субъекте, чтобы в образе напомнить об этом. Вечерняя грусть не проявляется в настроении того, кто ее чувствует, а охватывает того, кто настолько усложнился в процессе своего развития, настолько стал субъектом, что он не может не замечать ее. Лишь сильный и развитой субъект, являющийся продуктом всего процесса покорения природы и всей его несправедливости, в состоянии отступить перед объектом и отказаться от своего самоустроения. Но субъект эстетического субъективизма слаб, «outer directed»[314]. Завышенная оценка субъективного момента в произведении искусства и безразличие к нему — эквиваленты, вещи одного порядка. Субъект лишь тогда становится сущностью произведения искусства, когда он противостоит ему как нечто чуждое, чисто внешнее, и компенсирует эту чужеродность, подменяя собой сущность дела, предмет искусства. Правда, объективность произведения искусства раскрывается познанию не полно и не адекватно и никоим образом не является в произведениях бесспорной, не вызывающей никаких вопросов; различие между требованиями проблемы объективности и ее решением подтачивает основы этой объективности. Объективность — это не позитивный факт, а идеал — как произведения, так и его познания. Эстетическая объективность не является непосредственной; тот, кто надеется, что она попалась ему в руки, заблуждается. Если бы она была явлением непосредственным, она бы совпадала с чувственными феноменами искусства и подчинила бы себе духовный момент; но думать так — значит совершать ошибку и для себя, и для других. Эстетика — это исследование условий и опосредований объективности искусства. Доказательства, приведенные Гегелем в опровержение кантиански-субъективистского обоснования эстетики, слишком легко подходят к делу — они могут погружаться в объект или в его категории, которые у Гегеля совпадают с понятиями жанров, не встречая никакого сопротивления, поскольку объект для Гегеля априори является духом. Но вместе с абсолютностью духа рушится и абсолютность духа произведений искусства. Поэтому эстетике так трудно сохранить свои позиции, не уступить их позитивизму и не «отдать концы» в его владениях. Но демонтаж метафизики духа не означает изгнания духа из искусства — духовный момент искусства упрочивается и конкретизируется, как только духом становится уже не все в искусстве, без всякого различия его элементов; впрочем, этого не имел в виду и сам Гегель. Если метафизика духа создавалась по образу и подобию искусства, то после ее «заката» дух как бы возмещает издержки, понесенные искусством. Неверность субъективно- позитивистских теорем об искусстве выявляется на материале самого искусства, а не выводится из некой философии духа. Эстетические нормы, которые должны соответствовать неизменным формам реакции воспринимающего субъекта, эмпирически недействительны; столь же недействителен и направленный против новой музыки тезис школьной психологии, занимающейся проблемами обучения и преподавания, согласно которому ухо не в состоянии воспринимать очень сложные, сильно отличающиеся по своему строению от естественных соотношений обертонов симультанные звуковые феномены, — бесспорно, существуют люди, способные на это, но непонятно, почему не все обладают этой способностью; препятствием в этом является явление не трансцендентального, а общественного порядка, порождение второй природы. Если же стоящая на позициях эмпиризма эстетика в отношении этой ситуации ссылается на средние величины как на нормы, то тем самым она бессознательно переходит на сторону общественного конформизма. То, что такого рода эстетика распределяет по рубрикам, одно благосклонно, другое с отвращением, абсолютно не является чувственно природным; все общество в целом, вся его редакционно-издательская система и цензура изначально формируют это, против чего издавна протестует художественное производство. Субъективные реакции, как, например, отвращение к «приятности», «сладкогласию», одна из движущих сил нового искусства, представляют собой «переселившийся» в сферу действия органов чувств протест против гетерономного общественного соглашения. В принципе то, что (порой ошибочно) считается по общему мнению базисом искусства, обусловлено субъективными формами реакций и образа поведения; и в случайности вкуса властвует скрытая необходимость, хотя и не всегда связанная с самим произведением; равнодушная к нему, по сути дела субъективная форма реакции является внеэстетической. Но по меньшей мере любой субъективный момент в произведениях искусства, в свою очередь, мотивирован самой сутью дела, объективным содержанием произведения, предметом художественной деятельности. Чувствительность художника в значительной мере является способностью прислушиваться к предмету, глядеть на вещи его глазами. Чем последовательнее эстетика согласно постулату Гегеля опирается на предмет, чем объективнее она становится, тем меньше смешивает она субъективно обоснованные, сомнительные инварианты с объективностью. Заслуга Кроче заключалась в том, что он, следуя духу диалектики, отвергал любой внешний по отношению к предмету критерий; гегельянский классицизм мешал ему в этом. Он так же порывал с диалектикой в эстетике, как и в теории институтов в сфере философии права. Только через опыт номиналистского нового искусства можно вернуть гегелевскую эстетику к самой себе; даже Кроче «шарахается» от этой идеи.
Эстетический позитивизм, заменяющий теоретическую расшифровку произведений инвентаризацией их воздействия, связывает свой момент истины, во всяком случае, с тем, что он осуждает фетишизацию произведений, которая сама является частью индустрии культуры и эстетического упадка. Позитивизм напоминает о том диалектическом моменте, что чистых произведений искусства вообще не бывает. Для некоторых эстетических форм, таких, как опера, контекст воздействия играл конститутивную роль; если внутреннее движение жанра заставляет отказаться от этого контекста, то жанр становится невозможным. Кто, несмотря ни на что, рассматривал бы произведение искусства как явление-в-себе, как нечто, каким оно тем не менее должно рассматриваться, тот наивно подпадал бы под влияние его самоустроения и воспринимал бы видимость как действительность второй степени, не замечая в своей слепоте конститутивного момента, присущего искусству. Позитивизм — это больная совесть искусства, он напоминает ему о том, что оно не является непосредственно истинным.
Если тезис о проективном характере искусства игнорирует его объективность — его ранг и содержание истины — и остается «по эту сторону» эмфатического (основанного на выразительности) понятия искусства, то он имеет весомое значение как выражение исторической тенденции. То, что она в своем обывательском невежестве совершает в отношении искусства, соответствует позитивистской карикатуре на Просвещение, на выпущенный на волю субъективный разум. Его общественное всевластие проникает в произведения. Тенденцию, которая посредством разыскусствления стремится сделать невозможным существование произведений искусства, невозможно приостановить с помощью воззвания, утверждающего необходимость искусства, — такое нигде не записано. Только при этом необходимо продумать до самого конца все последствия теории проецирования, пришедшей к выводу об отрицании искусства. Иначе теория эта выльется в постыдную нейтрализацию искусства по схеме, предложенной индустрией культуры. Но у позитивистского сознания, как сознания ложного, свои трудности — оно нуждается в искусстве, чтобы «сплавить» в него то, что не находит себе места в его удушающе тесном пространстве. Кроме того, позитивизм, верующий в наличное, сущее, должен пойти на компромисс с искусством, поскольку оно ведь теперь как-никак, а существует, имеется в наличии. Позитивисты находят выход из этой дилеммы, относясь к искусству так же несерьезно, как и tired businessman[315]. Это позволяет им проявлять терпимость в отношении произведений искусства, которые, как они сами в этом убеждены, уже не являются произведениями искусства.
Насколько мала возможность раскрытия произведений искусства путем исследования их генезиса и велика вероятность ошибок, допускаемых при этом филологическим методом, совершенно очевидно. Шиканедеру* и не снились положения теории Бахофена, он понятия о них не имел. Либретто «Волшебной флейты» соединяет самые различные источники, не добиваясь их единого, согласного звучания. Но объективно в тексте проявляется конфликт между матриархатом и патриархатом, между лунарным и солярным началами. Это объясняет силу сопротивления текста, который по воле развитого не по годам вкуса отнесен в разряд неудачных, плохих текстов. Он существует на пограничной черте, пролегшей между банальностью и глубочайшим смыслом; от банальности его ограждает то, что колоратурная партия Царицы ночи не представляет никакого «злокозненного принципа».
Эстетический опыт кристаллизуется в отдельном произведении. Однако никакой эстетический опыт невозможно изолировать, сделать независимым от непрерывности познающего сознания. Точечное, атомистическое несовместимо с этим опытом, как и со всяким другим, — в отношении к произведениям искусства, рассматриваемым как монады, обязательно привносится сила того, что уже сформировалось в эстетическом сознании за пределами отдельного произведения. В этом разумный смысл понятия «понимание искусства». Непрерывность эстетического опыта окрашена всем прочим опытом и всем знанием, которым обладает познающий; разумеется, он подтверждается и корректируется только в процессе сопоставления с феноменом.
В процессе духовной рефлексии тем «ценителям» искусства, которые считают свой вкус выше самого предмета искусства, творческая манера «Ренара»** Стравинского может показаться более соответствующей поэтике «Лулу» Ведекинда, чем музыка Берга. Настоящий музыкант знает, насколько музыка Берга выше по своему художественному уровню музыки Стравинского, жертвуя ради этой истины суверенностью эстетического воззрения; из таких конфликтов и составляется художественный опыт.
Чувства, возбуждаемые произведениями искусства, реальны и в этом смысле внеэстетичны. По отношению к ним более правильной является, в противовес наблюдающему, созерцающему субъекту, познающая позиция, она более адекватна эстетическому феномену, не смешивая его с эмпирической экзистенцией наблюдателя. Однако то, что произведение искусства является не только эстетическим, но стоит и выше эстетики, и ниже ее, и, возникая в эмпирических пластах, обретает конкретно-вещный характер, становится fait social, и, наконец, соединяется в идее истины с метаэстетическим началом, предполагает критику в адрес химически чистого отношения к искусству. Познающий субъект, от которого отдаляется эстетический опыт, возвращается в рамках этого опыта как трансэстетический субъект. Потрясение снова возвращает в сферу своего притяжения дистанцированного субъекта. И когда произведения искусства открываются наблюдателю, они в то же время вводят его в заблуждение относительно дистанции, отделяющей его от произведения, дистанции, соблюдаемой простым зрителем; истина произведения раскрывается перед ним и как его собственная истина. Момент этого перехода — наивысший момент искусства. Он спасает субъективность, даже субъективную эстетику посредством ее отрицания. Потрясенный искусством субъект обретает реальный опыт; но в силу постижения произведения искусства как произведения искусства такой опыт, в русле которого размываются «окаменелости» его собственной субъективности, растворяет ограниченность его самоустроения. Если субъект именно в этом потрясении испытывает подлинное счастье от общения с произведениями искусства, то счастье это говорит против субъекта; поэтому голосом произведений является плач, выражающий также печаль, порожденную сознанием собственной бренности. Нечто подобное ощущал Кант в эстетике возвышенного, которую он отделяет от искусства.
Ненаивность в отношении искусства, выражающаяся в форме рефлексии, нуждается тем не менее в наивности в иной плоскости, связанной с тем, что опыт эстетического сознания не поддается регулированию со стороны общепринятых культурных ценностей, а само сознание сохраняет силу спонтанного реагирования в отношении и передовых школ в искусстве. Как ни сильно сознание отдельного человека, в том числе и эстетическое, опосредуется обществом, господствующим в нем объективным духом, все же оно остается геометрическим местом саморефлексии этого духа и расширяет сферу его действия. Наивность в отношении искусства — это фермент ослепления; тот, кто совершенно лишен ее, в полном смысле слова страдает «узколобостью», увязнув в том, что ему навязано.
«Измы» следует защищать как лозунг, как девиз, как свидетельства универсального состояния рефлексии, равно как и образующих школы наследников того, что некогда формировало традицию. Это вызывает ярость приверженцев дихотомического буржуазного сознания. И хотя это сознание все планирует, все распределяет согласно своим намерениям и желаниям, оно хочет, чтобы искусство, находясь под его давлением, было бы, как и любовь, чисто спонтанным, непроизвольным, бессознательным. Но в этом искусству отказано с исто- рически-философской точки зрения. Табу, налагаемое на лозунги и девизы, является реакционным.
Новое — наследник того, до этого хотело сказать индивидуалистическое понятие оригинальности, которое тем временем ввели те, кто не хочет нового, неоригинального, кто обвиняет любую «передовую» форму в единообразии.
Если художественные процессы последнего времени избрали монтаж своим принципом, то следует иметь в виду, что какие-то элементы этого принципа издавна проникли «под кожу» произведений, внедрились в их плоть; в частности, это можно было бы продемонстрировать на примере «мозаичной техники», присущей великой музыке венского классицизма, которая тем не менее в такой степени отвечает идеалу органического развития, выдвинутому философией той эпохи.
То, что происходит в исторической науке, искажающей структуру истории в силу parti pris[316] к подлинно или мнимо великим, значительным событиям, случается и в истории искусства. И хотя искусство кристаллизуется в сфере качественно нового, напрашивается и возражение, что все это новое, внезапно возникающее качество, весь этот переворот — ничто, пустышка. Это лишает силы миф о художественном творчестве. Художник совершает минимальный переход, а не maximale creatio ex nihilo[317]. Дифференциал нового — показатель его продуктивности. Посредством бесконечно малой величины решающего момента отдельный художник предстает как исполнитель требований коллективной объективности духа, в сравнении с которой его роль становится исчезающе незаметной; в представлении о гении как о чем-то только воспринимающем, пассивном, в скрытом виде содержалось упоминание об этом. Это проливает свет на те явления в произведениях искусства, благодаря которым они больше своего первоначального определения, больше, чем артефакты. Их требование быть такими, и никакими другими, работает против характера артефакта, хотя и развивает его до крайних пределов; суверенный художник охотно отказался бы от высокомерия «творчества». Здесь проявляется та крупица истины, что содержится в вере, будто все по-прежнему обстоит прекрасно, все находится на своем месте. В клавиатуре любого рояля скрывается вся «Аппассионата», композитору остается лишь извлечь ее оттуда — правда, для этого необходим Бетховен.
При всем неприятии того, что в «модерне» кажется устаревшим, отношение искусства к «югендстилю» отнюдь не изменилось так радикально, как того требовало бы это неприятие. Само это неприятие, похоже, возникло по той же причине, что и неослабевающая актуальность произведений, которые, хотя они и не возникли в русле «югенд- стиля», могли быть причислены к нему, как, например, «Лунный Пьеро» Шёнберга, а также кое-что из Метерлинка и Стриндберга. «Юген- дстиль» представлял собой первую коллективную попытку выделить из искусства отсутствующий в нем смысл; крах этой попытки наглядно демонстрирует до наших дней апорию искусства. Попытка эта лопнула в искусстве экспрессионизма; функционализм и его эквиваленты в «нецеленаправленном» искусстве являлись ее абстрактным отрицанием. Шифром современного антиискусства, во главе с Бекке- том, может быть, является идея конкретизации этого отрицания; выявления эстетически смыслосодержащего из безудержного отрицания метафизического смысла. Эстетический принцип формы сам по себе, в результате синтеза оформленного, обретшего форму, является установлением смысла — даже там, где смысл отвергнут содержанием. В этом плане искусство, независимо от того чего оно хочет и что говорит, остается теологией; его притязания на обладание истиной и его неразрывная связь, его родство с неистинным, ложным сплетены воедино, это две стороны одной медали. Такая ситуация сложилась конкретно в русле «югендстиля». Она порождает вопрос, возможно ли вообще искусство после крушения теологии и без всякой теологии. Если, однако, как у Гегеля, который одним из первых высказал обоснованное исторически-философскими соображениями сомнение в возможности этого, данное требование сохраняется, то приобретает черты, делающие его похожим на некий оракул; остается сомнительным, является ли эта возможность истинным свидетельством неувядающего, вечного начала теологии, или отражением вечного проклятия.
«Югендстиль», как об этом говорит само его название, представляется непрекращающимся периодом полового созревания — утопия, которая учитывает вексель собственной нереализуемости.
Ненависть к новому возникает на основе одного из главных положений буржуазной онтологии, которая замалчивает его, — преходящее должно быть преходящим, за смертью должно оставаться последнее слово.
Принцип сенсации всегда шел бок о бок с откровенным буржуазным страхом и адаптировался к буржуазному механизму использования.
Насколько очевидно понятие нового теснейшим образом связано с теми явлениями, которые имеют роковое значение для общества, особенно с явлением nouveaute[318] на рынке, настолько же невозможно упразднить это новое после Бодлера, Мане и «Тристана»; попытки такого рода, предпринимавшиеся в связи с теми случайностью и произволом, которые якобы присущи новому, только породили вдвое большее количество случайности и произвола.
От угрожающей категории нового постоянно исходит соблазн свободы, более сильный, чем ее сдерживающие, нивелирующие, подчас стерильные моменты.
Категория нового как абстрактное отрицание категории существующего совпадает с ней — в ее неизменности ее слабость.
«Модерн» исторически возник как явление качественное, как отличие от образцов, утративших былую силу и власть; поэтому он не носит чисто временного характера; это, между прочим, помогает объяснить тот факт, что «модерн», с одной стороны, обрел неизменные, инвариантные черты, в которых его охотно упрекают, а с другой — он не должен быть упразднен как устаревший. При этом внутриэстетическое и социальное переплетаются. Чем больше искусство вынуждено противостоять стандартизированной жизни, несущей на себе следы действия аппарата власти, тем больше напоминает оно о хаосе — подлинным злом, подлинным несчастьем этот хаос становится тогда, когда о нем забывают. Отсюда и лживость всей болтовни о так называемом духовном терроре «модерна»; крики об этом заглушают террор, осуществляемый миром, от которого отказывается искусство. Террор со стороны тех, кто готов терпеть только новое, оказывает целебное действие, поскольку выражает стыд за слабоумие официальной культуры. Тот, кто стесняется болтать о том, что искусство, мол, не вправе забывать о человеке или, сталкиваясь с непонятными, странными, вызывающими неприятное удивление произведениями, задавать вопрос: «А что же хотел сказать автор?» — тот, пусть и внутренне сопротивляясь, с неохотой, может быть, даже без прочной убежденности в своей правоте вынужден будет пожертвовать любимыми привычками, но стыд может положить начало процессу развивающемуся извне вовнутрь, который в конце концов сделает и для терроризируемых невозможным мычать даже про себя в согласном хоре.
Из носящего подчеркнуто эстетический характер понятия нового нельзя исключить индустриальные технологии, которые во все большей степени определяют характер материального производства общества; вопрос о том, посредничает ли, как это, кажется, предполагал Беньямин[319], выставка между тем и другим, остается открытым. Но индустриальные технологии, повторение идентичных ритмов и повторное изготовление идентичного по единому образцу, воплощают в то же время противостоящий новому принцип. Это утверждается в ан- тиномике эстетического нового.
Подобно тому как мало в мире существует просто отвратительного, безобразного; как много безобразного посредством своей функции может стать прекрасным, так же мало в мире просто прекрасного, — стала тривиальной мысль, что самый красивый закат солнца, самая красивая девушка, написанные в полном соответствии с оригиналом, могут стать отвратительными. При этом, однако, не следует чересчур поспешно утаивать момент непосредственности в прекрасном, равно как и в безобразном, — ни один влюбленный, способный воспринимать различия — а это непременное условие любви, — не позволит поблекнуть красоте своей возлюбленной. Прекрасное и безобразное нельзя ни гипостазировать, ни релятивизировать; их отношение друг к другу проявляется постепенно и притом часто превращается во взаимное отрицание. Красота исторически существует сама в себе, возникшая из самой себя.
О том, как мало общего у эмпирически производящей субъективности и ее единства с конститутивным эстетическим субъектом, не говоря уже об объективном эстетическом качестве, свидетельствует красота некоторых городов. Перуджа, Ассизи представляют высочайший критерий формы и гармоничности, причем, похоже, в нем не было потребности и на него не ориентировались, хотя определенной доли планирования нельзя недооценивать и в том, что кажется органичным, словно вторая природа. Этому способствовала и мягкая покатость горы, и красноватая окраска камней, то есть то внеэстетическое, что в качестве материала человеческого труда само по себе является одной из детерминант формы. В качестве субъекта действовала здесь историческая непрерывность, поистине объективный дух, следовавший велениям данной детерминанты, причем это вовсе не осознавалось тем или иным зодчим. Этот исторический субъект прекрасного руководит и производством отдельных художников. Но то, что влияет на красоту таких городов якобы только извне, является ее внутренней сущностью. Имманентная историчность становится явлением, и вместе с ней развертывается и эстетическая истина.
Отождествление искусства с прекрасным недостаточно, и не только в силу своего чересчур формального характера. В том, чем стало искусство, категория прекрасного образует всего лишь один момент, причем такой, который меняется самым коренным образом — в результате абсорбции безобразного понятие красоты изменчиво само по себе, причем эстетика не может обойтись без него. Абсорбируя безобразное, красота достаточно сильна, чтобы возрасти через свою противоположность.
Гегель впервые занимает позицию, направленную против эстетического сентиментализма, который намеревался определить содержание произведения искусства не из него самого, а по его воздействию. Последующей формой этого сентиментализма является понятие настроения, обладающее своей исторической ценностью. Ничто не может лучше охарактеризовать как хорошие, так и плохие стороны эстетики Гегеля, как ее несовместимость с моментом настроения или настроенности в произведении искусства. Гегель, как всегда, настаивает на прочности и четкости понятия. Это идет на пользу объективности произведения искусства как в отношении его эффекта, так и его чисто чувственного «фасада». Прогресс, достигаемый им при этом, оплачивается за счет того, что чуждо искусству, объективность обретается посредством вещного, благодаря переизбытку материальности. Он угрожает одновременно ослабить требования, предъявляемые к эстетике, замедлить ее развитие, остановив на сфере дохудожествен- ного, на стремящейся к конкретному позиции буржуа, желающего найти в картине или драме конкретное, прочное содержание, на которое он может уверенно опираться и которое он смог бы удержать при себе. Диалектика ограничивается у Гегеля сферой жанров и их историей, но недостаточно радикально вносится в теорию произведения. То, что природно-прекрасное противится определению посредством духа, побуждает Гегеля в состоянии эмоционального аффекта умалить, дискредитировать все то в искусстве, что не является духом, проявляющимся в виде интенции. Ее коррелятом является овеществление. Коррелятом абсолютного делания всегда является сделанное как устойчивый, прочный объект. Гегель не замечает невещественного в искусстве, не получившего конкретно-предметного воплощения, которое даже входит в понятие искусства, противостоя эмпирическому вещному миру. Гегель в полемическом пылу «спихивает» невещественное в область природно-прекрасного как его дурную неопределенность. Но именно с этим моментом природно-прекрасное обретает то, что утрачено произведением искусства, что произведение отбрасывает в чуждую искусству сферу голой фактичности. Тот, кто не может осуществить в опыте природы то отделение от объектов действия, которое составляет сущность эстетического, тот не способен овладеть художественным опытом. Мысль Гегеля, согласно которой художественно-прекрасное возникает в процессе отрицания природно-прекрасного и тем самым в русле природно-прекрасного, следовало бы повернуть таким образом, что, согласно ее измененной редакции, тот акт, в ходе которого только и создается вообще сознание прекрасного, должен осуществляться в рамках непосредственного опыта, если он уже не постулирует то, что он конституирует. Концепция художественно-прекрасного, прекрасного в искусстве, сообщается с концепцией природно-прекрасного, прекрасного в природе, — обе хотят восстановить природу путем отказа от ее «голой» непосредственности. Следует вспомнить о сформулированном Беньямином понятии ауры: «Целесообразно проиллюстрировать предложенное выше для области истории понятие ауры примером понятия ауры, относящегося к области природы. Связанные с ней явления мы определяем как неповторимую картину безграничной, неоглядной дали, как бы близко к нам эти явления ни находились. Наблюдать в тиши солнечного вечера, на закате дня, цепь гор, встающих на горизонте, рассматривать ветку дерева, в тени которой ты нежишься отдыхая, — все это и называется вдыхать ауру этих гор, этой ветви»[320]. То, что здесь названо аурой, познается художественным опытом под названием атмосферы произведения искусства, то есть того, посредством чего общий контекст, взаимосвязь моментов произведения указывает за пределы художественного опыта и дает возможность каждому отдельному моменту «выглядывать» за свои собственные пределы. Именно этот конституирующий фактор искусства, очень неточно обозначенный экзистенциально-онтологическим термином «настроенность», является в произведении искусства фактором, избегающим его конкретной предметности, вещности, уклоняющимся от фиксации существующей реальности, и, как свидетельствует любая попытка дать описание атмосферы произведения, о чем во времена Гегеля едва ли задумывались, — все же подлежащим объективации в форме художественной техники. Ауратический момент не заслуживает проклятий Гегеля потому, что в ходе более пристального анализа может выясниться, что момент этот является объективным определением произведения искусства. «Выход» произведения искусства из собственных рамок относится не только к его понятию, о нем свидетельствует специфическая конфигурация любого произведения искусства. Там же, где произведения, продолжая линию развития, у истоков которой стоял Бодлер, внутренне освобождаются от атмосферического элемента, он «снимается» в них, упраздняется как нечто отринутое, отвергнутое. Но именно этот элемент имеет своим образцом природу, с которой произведение искусства более тесно и глубоко связано благодаря ему, а не сходству с какими-то конкретными вещами. Воспринимать ауру природы так, как требовал этого Беньямин в иллюстрации к понятию ауры, значит постигать в природе то, что, в сущности, и делает произведение произведением искусства. Но это и есть то объективное значение, до которого не в силах добраться субъективная интенция. Произведение искусства открывает глаза наблюдателю, если оно подчеркнуто выразительно, с особым ударением говорит объективные вещи, а этой возможностью объективности, не только проецируемой наблюдателем, обладает модель объективности, проявляя ее в том выражении печали или умиротворенности, которое ощущается при общении с природой, если ее не рассматривают как объект деятельности. Отдаленность, которой Беньямин в понятии ауры придает такое большое значение, представляет собой рудиментарную модель дистанцирования от явлений и объектов природы как потенциальных средств, используемых в практических целях. Рубеж между художественным и дохудожественным опытом — это точно тот же рубеж, что разделяет господство механизма отождествления и связи объективного языка объектов. Так же как расхожим примером обывательского невежества является случай, когда читатель выверяет свое отношение к произведениям искусства по тому, может ли он отождествить себя с изображенными в них персонажами, ложная идентификация, ложное отождествление с непосредственно существующей эмпирической личностью не имеет ничего общего с искусством, глубоко чуждо ему. Такое отождествление представляет собой сокращение дистанции при одновременном потреблении узким, замкнутым кругом ауры как чего- то «высшего». Пожалуй, и аутентичное отношение к произведению искусства требует акта отождествления, вхождения в предмет, соучастия, говоря словами Беньямина, «вдыхания ауры». Но средством для этого является то, что Гегель называет «свободой к объекту», — наблюдатель, воспринимающий произведение искусства, не должен проецировать то, что происходит в его душе, на произведение искусства, чтобы в нем найти подтверждение своим чувствам, возвысить их, дать им удовлетворение, наоборот, ему следует раствориться без остатка в произведении, целиком уподобиться ему, воссоздать его в своей душе. Сказать, что он должен подчиниться дисциплине произведения и не требовать, чтобы произведение искусства что-то дало ему, — значит выразить ту же самую мысль другими словами. Но эстетическая позиция, несогласная с этим, остается, таким образом, слепой в отношении того, что в произведении искусства больше случайности, совпадая с проективной позицией, которую занимают приверженцы terre a terre[321], — позицией, целиком принадлежащей современной эпохе и способствующей разыскусствлению произведений искусства. То, что они, с одной стороны, принадлежат к вещам, подобным всем прочим вещам, а с другой — представляют собой вместилища психологических переживаний наблюдателя, суть явления, соотносящиеся друг с другом. Будучи просто вещами, они уже не говорят; вместо этого они становятся «оснасткой» для восприятия наблюдателя. Но понятие настроения, против которого так резко выступает объективная эстетика в духе Гегеля, настолько несостоятельно потому, что оно обращает в свою противоположность именно то, что называет истинным в произведении искусства, целиком относя его в сферу чисто субъективного, психологических реакций наблюдателя, и еще в произведении представляет его в соответствии с созданной им моделью.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|