|
Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 12 глава
< Искусство
в индустриальную эпоху>
В языке искусства такие выражения, как техника, профессия, ремесло, являются синонимами. Это свидетельствует о наличии того анахроничного аспекта, связанного с ремесленным производством, который поверг в меланхолию Валери. Этот аспект примешивает к существованию искусства нечто идиллическое в эпоху, когда ничто истинное уже не вправе быть невинным и безмятежным. Но там, где автономное искусство всерьез впитало в себя приемы индустриальной техники, они остались внешними по отношению к нему. Массовое воспроизводство никоим образом не стало его имманентным законом формы, как того хотели бы те, кто отождествляет искусство со всем тем, что на него «навалилось». Даже в кинематографии индустриальные и эстетически-ремесленные моменты вступают в конфликт друг с другом под давлением общественных и экономических обстоятельств. Радикальная индустриализация искусства, его всемерное приспособление к достигнутым техническим стандартам приходит в коллизию с теми факторами в искусстве, которые сопротивляются включению его в общую систему общественно-экономических отношений. Если техника стремится во всем соответствовать требованиям индустриализации, безоговорочно подчиняясь ее законам, то в эстетическом отношении это по-прежнему происходит за счет ущерба, наносимого имманентной проработке произведения и тем самым и в ущерб самой технике. Это обстоятельство привносит в искусство момент архаичности, компрометирующей его. Фанатическое пристрастие молодежных поколений к джазу выражает бессознательный протест против этого и в то же время говорит о связанном с этим противоречии, поскольку производство, адаптировавшееся к индустриальной технологии или по меньшей мере подражающее ей, по своей структуре далеко отстает от художественных и композиторских производительных сил, беспомощно ковыляя вслед за ними. Констатируемая сегодня в самых различных средствах массовой информации тенденция к манипуляции случайностью является, надо полагать, помимо прочего еще и попыткой отказаться от всего не соответствующего времени, как бы излишнего, связанного с ремесленной технологией в искусстве, не отдавая, однако, искусство на откуп рациональности массового производства. Приблизиться к решению вопроса об искусстве в век техники, столь же неизбежного, как и заслуживающего всяческих подозрений ввиду того рвения, с каким он задается, и той общественной наивности, с какой он олицетворял нынешнюю эпоху, можно, думается, только посредством рефлексии относительно отношения произведений искусства к целесообразности. Правда, произведения искусства посредством техники определяются как явления целесообразные сами по себе. Но их terminus ad quern[253] внутренне присущ только им самим, а не принадлежит сфере, внешней по отношению к ним. Поэтому и техника продолжает принадлежать к их имманентной целесообразности «без цели», хотя техника всегда имеет своей моделью явления внеэстетического порядка. Парадоксальная формулировка Канта выражает антиномичное отношение, хотя и в неявной форме, — в результате своей технизации, которая неизбежно приковывает их к целесообразным, преследующим определенную цель формам, произведения искусства впадают в противоречие со своей бесцельностью. В художественном производстве изделия уподобляются целям, равно как и рассчитанной на уменьшение сопротивления воздуха обтекаемой форме, хотя стульям вряд ли приходится ожидать такого сопротивления. Но художественная промышленность — это своего рода «мене, текел» искусства, зловещее предзнаменование, предупреждающее о грозящей опасности. Неизбежно рациональный момент искусства, воплощенный в его технике, работает против него. Дело не в том, что рациональность убивает бессознательное, субстанцию или что там еще; именно техника сделала искусство способным воспринимать бессознательное. Но чисто рационально проработанное произведение искусства ликвидировало в силу именно своей абсолютной автономии разницу между собой и эмпирической действительностью; оно уподобилось своей противоположности, товару, не подражая ему. От полностью рационализированных и целесообразных произведений оно уже не отличается ничем, кроме как тем, что оно не имеет цели, и это, разумеется, дезавуировало его. Тотальность внутриэстетической целесообразности выливается в проблему целесообразности искусства за пределами сферы его существования — перед этой проблемой искусство пасует. По-прежнему остается в силе оценка, согласно которой строго техничное произведение искусства потерпело крах, а те из них, которые приостанавливают работу своей техники, проявляют непоследовательность. Если техника является воплощением языка искусства, то она же и ликвидирует его язык; из этой ситуации она никак не может высвободиться. Фетишизация понятия технической производственной силы меньше всего допустима в искусстве. В противном случае оно становится отражением той технократии, которая представляет собой в общественном отношении урезанную под видимостью рациональности форму господства. Технические производительные силы сами по себе ничего не значат. Они обретают свое значение только в отношении к той цели, которую они преследуют в произведении, наконец к содержанию истины произведения — литературного, музыкального, живописного. Правда, такая целесообразность средств в искусстве не бросается в глаза, ее не так легко заметить. Цель в технологии нередко скрывается, и сама технология не измеряется непосредственно поставленной целью. Если в начале девятнадцатого века была открыта и быстрыми темпами развивалась техника инструментовки, то процесс этот явно имел все черты сенсимонистской технократии. Связь с целью, состоявшей в интеграции произведений во всех их измерениях, проявилась лишь на более поздней стадии развития, качественно изменив, в свою очередь, оркестровую технику. Переплетение цели и средств в искусстве призывает к осторожности в отношении категорических оценок их quid pro quo[254]. Однако неизвестно, не связано ли приспособление к внеэстети- ческой технике с дальнейшим внутриэстетическим прогрессом. Вряд ли можно сравнивать «Фантастическую симфонию», второстепенный экземпляр первых всемирных выставок, с приходящимся на тот же период поздним творчеством Бетховена. С того самого времени вы- холощение субъективного творчества — у Берлиоза оно сказывается в недостаточной собственно композиторской проработке произведений — почти регулярно сопровождает процесс технизации, оказывающей также вредное влияние на предмет; технологичное произведение искусства ни в коем случае не является более согласованным и гармоничным априори, чем то, которое в качестве ответа на индустриализацию уходит в себя, часто проявляя склонность к таким эффектам, как «воздействие без причины». В рассуждениях об искусстве в век, с легкой руки журналистов названный веком техники, который в равной степени характеризуется как общественными производственными отношениями, так и уровнем развития производительных сил, находящихся в зависимости от производственных отношений, неверно оценивается как адекватное отношение искусства к развитию техники, так и изменение конститутивных для искусства методов познания, которые находят свое отражение в произведениях искусства. Вопрос касается мира эстетических образов — доиндустри- альному миру нет спасения, он неиминуемо должен погибнуть. Фраза, которой Беньямин начинает свои рассуждения о сюрреализме: «О голубом цветке уже никто не мечтает»2, носит ключевой характер. Искусство — это мимесис мира образов и вместе с тем его просвещение посредством имеющихся в распоряжении искусства форм. Но мир образов, насквозь историчный, исчезает из поля зрения в результате создания вымышленного мира, приглушающего остроту отношений, в которых живут люди. Из дилеммы, возможно ли и каким образом возможно искусство, которое, как это себе представляет ничему не способная научиться невинность, вписывалось бы в современность, выводит не применение технических средств самих по себе, которые лежат отдельно и в соответствии с критическим сознанием искусства могут быть им использованы, а аутентичность способа познания, который не держится за утраченную им непосредственность. Непосредственность эстетического поведения — это единственная непосредственность в отношении универсально опосредованного. Тот факт, что человек, гуляющий сегодня по лесу, не фиксируя планомерно местоположение отдаленнейших ландшафтов, слышит над собой рев реактивных самолетов, не просто делает природу предметной, чем- то вызывающим восторги лирики, неактуальным. Это затрагивает миметический импульс. Природная лирика анахронична не только в силу своего материала — содержавшаяся в ней истина исчезла. Этим, думается, можно объяснить анорганический аспект поэзии Беккета и Целана*. Она не связана ни с природой, ни с индустрией; именно их интеграция подстрекает к поэтизации, которая была уже одной из сторон импрессионизма, и вносит свою лепту в умиротворение того, что не знает мира и покоя. Искусство как предвосхищающая форма реакции не может больше — если оно когда-то было на это способно — вбирать в себя ни нетронутую природу, ни индустрию, которая уничтожила девственную природу; невозможность и того, и другого, видимо, есть проявление скрытого закона эстетической беспредметности. Образы постиндустриальной жизни — это образы мертвой жизни, образы смерти; может быть, они так же предотвратят атомную войну, которую предвосхищают, как сорок лет назад сюрреализм спас Париж в своих образах, изобразив, как по нему пасутся коровы, в честь которых население разрушенного бомбардировками Берлина переименует впоследствии Курфюрстендамм. На всей художественной технике в отношении к ее телосу лежит тень иррациональности, противоположности того, из-за чего эстетический иррационализм обрушивает на нее поток брани; и эта тень — анафема технике. Правда, от техники невозможно отделить момент всеобщности, как и из номиналистской тенденции развития в целом. Кубизм или композиция на основе двенадцати тонов, соотносящихся только друг с другом, по идее, оказывается явлениями всеобщего порядка в эпоху отрицания эстетической всеобщности. Напряжение между объективирующей техникой и миметической сущностью произведений искусств расширяет сферу своего действия в результате усилий, направленных на то, чтобы на длительное время спасти мимолетное, ускользающее, бренное, как сопротивляющееся овеществлению и в то же время связанное с ним. Вероятно, понятие художественной техники обретает конкретность только в результате этого сизифова усилия; оно проявляет избирательное сродство с tour de force[255]. Теория Валери, рациональная теория иррациональности кружит вокруг этой проблемы. Впрочем, присущий искусству импульс может и не объективировать ускользающее, не остающееся на месте, пронизывая его историю. Гегель не признавал этого и поэтому отрицал наличие в рамках диалектики временного ядра ее содержания истины. Субъективирование искусства на протяжении всего девятнадцатого столетия, которое в то же время развязало его технические производительные силы, не пожертвовало объективной идеей искусства, сделав ее земной, связанной с запросами времени, сформулировало ее гораздо более ясно и чисто, чем это в свое время делал классицизм. Высшее право, разумеется, которое тем самым предоставляется миметическому принципу, становится высшей несправедливостью, высшим бесправием, ибо устойчивость, постоянство, объективация отрицает в конечном счете миметический импульс. Но вину за это следует искать в идее искусства, а не в идее его якобы гибели.
<Номинализм и открытая форма>
Эстетический номинализм представляет собой процесс, протекающий в форме и, в свою очередь, становящийся формой, в нем также проявляется всеобщее и особенное. Номиналистские запреты существующих издавна форм являются в качестве предписаний и указаний каноническими. Критика форм теснейшим образом связана с критикой их формальной достаточности. Для любой теории формы характерным является существенное различие между закрытым и открытым. Открытые формы — это те всеобщие жанровые категории, которые стремятся к примирению с номиналистской критикой в сфере всеобщего. Эта критика опирается на опыт, свидетельствующий о том, что единство всеобщего и особенного, на которое претендуют произведения искусства, в принципе невозможно. Никакое заранее установленное всеобщее не воспринимает особенного, которое не вытекает из условий жанра, будучи бесконфликтным внутри себя. Рассчитанная на длительный срок всеобщность форм становится несовместимой с собственным смыслом, не выполняя обещанного ею создания круглого, сводчатого, внутренне спокойного. Дело в том, что всеобщность относится к тем гетерогенным по отношению к формам моментам, которые, по всей вероятности, никогда не терпели идентичности с собой. Формы, продолжающие во весь голос заявлять о себе после того, как их время уже прошло, совершают несправедливость в отношении самой формы. Опредмеченная по отношению к своему «другому» форма уже не является формой. Чувство формы, присущее Баху, который в ряде моментов находился в оппозиции к буржуазному номинализму, состояло не в почтении к форме, а в том, что он воспринимал ее в постоянном движении или, вернее сказать, не давал ей затвердеть, поступая в чисто номиналистском духе, руководствуясь чувством формы. В том, что не лишенное злопамятности и коварства клише восхваляет задним числом в романах как формальную одаренность, есть своя правда, связанная со способностью гибко использовать имеющиеся формы, идти на компромисс со сформированным, руководствуясь чувственной симпатией, а не только укрощать и обуздывать его, в том числе и в тех случаях, когда владение формой не связано с какими-либо трудностями. Чувство формы учит понимать и ее проблемы, заключающиеся в том, что начало и завершение музыкальной фразы, выверенная композиция картины, сценические ритуалы, такие, как смерть или свадьба героев, бесполезно пытаться оформить на основе произвола — сформированное не отвечает взаимностью формирующей форме. Но если заложенный в идее открытого жанра отказ от ритуалов — часто сам открытый жанр, как, например, рондо, достаточно конвенционален и позволяет избавиться от лжи необходимого, то эта идея становится тем более беззащитной перед лицом случайности. Созданное в духе номинализма произведение искусства должно стать произведением вследствие того, что оно полностью организует само себя, «снизу», поскольку принципы организации не «нахлобучиваются» на него сверху. Но ни одно слепо предоставленное самому себе произведение искусства не обладает той силой организации, которая очерчивает обязательные для него границы, — рассчитывать на то, что произведение можно одарить такой силой, значило бы поистине поверить в чудо. Спущенный с цепи номинализм ликвидирует, как и философская критика, обращенная против Аристотеля, всякую форму как пережиток духовного в-себе-бы- тия. Он приходит к буквальной фактичности, а она несовместима с искусством. Творчество такого беспримерного по своему формальному уровню художника, как Моцарт, показывает, в какой близости к номиналистскому распаду находятся его самые смелые и потому самые аутентичные создания в отношении формы. Характер произведения искусства как артефакта несовместим с постулатом его полного предоставления самому себе. В процессе создания произведений искусства, их «делания», они воспринимают тот момент устроеннос- ти, поставленности, момент «режиссуры», который невыносим для номиналистской чувствительности. В недостаточности открытых форм — ярким примером этого являются трудности, с которыми столкнулся Брехт при попытке написать убедительные финалы к своим пьесам, — историческая апория номинализма искусства достигает своего кульминационного пункта. Впрочем, не следует недооценивать качественного скачка в развитии общей тенденции в направлении к открытой форме. Открытые формы прошлого складывались на основе традиционных форм, которые они модифицировали, сохраняя от них, однако, не только общие очертания. Венская классицистская соната была хотя и динамичной, но закрытой формой, причем закрытость ее носила довольно сомнительный характер; рондо с его намеренно необязательной сменой рефрена и мелодических ходов, «куплетов», представляет собой явно открытую форму. Однако в ткани композиции различие было не столь значительным. От Бетховена до Малера «сонатное рондо» не выходило из употребления, оно трансплантировало сонатную форму в рондо, установив равновесие между игровым началом открытой формы и обязательностью закрытой.
Это могло произойти в силу того, что форма рондо не зависела всецело и буквально от случайности, а только приспособилась, в духе номиналистской эпохи и памятуя о гораздо более старинных круговых песнях, смене хора и солистов, к требованию необязательности в качестве устойчивой формы. Рондо заимствовало скорее принцип дешевой стандартизации, нежели динамично развивающуюся сонатную форму, динамика которой, несмотря на ее закрытость, не допускала типизации. Чувство формы, которое заставляло использовать в рондо непредвиденные, случайные ходы, по меньшей мере ради видимости, требовало гарантий, чтобы не взорвать жанр. Праформы в творчестве Баха, такие, как престо «Итальянского концерта», были более гибкими, менее окостеневшими, больше взаимодействующими друг с другом, чем принадлежащие к более поздней стадии развития номинализма рондо Моцарта. Качественный переворот произошел после того, как на место оксюморона открытой формы пришла техника, которая, не обращая внимания на жанры, руководствовалась номиналистской заповедью; парадоксальным образом результатом этого явилась еще большая закрытость, чем та, что наблюдалась у ее покладистых предшественников; номиналистская тяга к аутентичному противится игровым формам, видя в них отпрысков феодального дивертисмента. Серьезные вещи у Бетховена носят буржуазный характер. Случайность перекидывается на характер формы. В конце концов, случайность является функцией возрастающей проработки формы. То, что внешне кажется находящимся на периферии, как, например, временное «сморщивание» объема музыкальных композиций, а также малые форматы лучших картин Клее, можно объяснить именно этим. Безропотное смирение перед временем и пространством сменяется перед лицом кризиса номиналистской формы полной индифферентностью. Action painting[256], неформальная живопись, алеаторика могли нагнетать чувство разиньяции, безропотного смирения до крайних пределов — эстетический субъект освобождается от груза формирования, придания формы случайному по отношению к нему, который он уже отчаялся нести; это переносит ответственность за организацию как бы на само случайное. Но не следует торопиться записывать эту прибыль в свои бухгалтерские книги. Якобы отдистиллированная из случайного и гетерогенного закономерность формы остается для произведения искусства гетерогенной и необязательной; она чужда искусству, ибо носит буквальный характер. Статистика становится утешением при отсутствии традиционных форм. Эта ситуация включает в себя фигуру критики в свой адрес. Номиналистские произведения искусства постоянно нуждаются во вмешательстве руководящей и направляющей руки, которую они согласно своему принципу скрывают. В крайне деловую, трезво-практичную критику видимости проникает иллюзорное начало, может быть, столь же неизбежное, как и эстетическая видимость всех произведений искусства. Часто ощуща- стся необходимость подвергнуть отбору в произведениях, являющихся результатом случайности, эти как бы стилизующие процедуры. Corriger la fortune[257] — принцип, ставший своего рода «мене, текел», символом неотступной угрозы для произведения, созданного в духе номинализма. У него нет иной fortune, кроме как судьбоносного очарования, из пут которого произведения искусства хотели бы вытащить себя, ухватившись за собственную косичку, с тех пор как они начали в эпоху античности процесс против мифа. Несравненным качеством Бетховена, музыка которого в не меньшей степени была заражена номиналистским мотивом, чем философия Гегеля, являлось то, что он связал с автономией, со свободой дошедшего до осмысления самого себя субъекта постулируемое проблематикой формы вмешательство. То, что с точки зрения предоставленного самому себе произведения искусства должно было выглядеть как насилие, он оправдывал содержанием произведения. Ни одно произведение искусства не заслуживает права называться таковым, если оно отстраняется от случайного в отношении к своему собственному закону. Ведь форма, согласно ее собственному понятию, — это всего лишь форма чего-то, и это что-то не имеет права становиться простой тавтологией формы. Но необходимость соотнесения формы с ее «другим» подтачивает форму; нуждаясь в гетерогенном, она не может стать тем по отношению к гетерогенному чистым, чем она как форма хочет быть. Имманентность формы в гетерогенном имеет свои границы. Несмотря на это, история всего буржуазного искусства на всем своем протяжении была не чем иным, как усилием, прилагаемым к тому, чтобы если не разрешить антиномию номинализма, то сформировать ее таким образом, чтобы создать на основе ее отрицания форму. В этом история нового искусства не просто аналогична истории философии, а буквально тождественна ей. То, что Гегель называл развертыванием истины, происходило и в сфере искусства.
конструкция; статика и динамика>
Требование соотносить номиналистский момент с объективацией, которой он в то же время сопротивляется, порождает принцип конструкции. Конструкция есть форма произведений, которая не дается им в готовом виде и не возникает на их основе, а рождается в результате их рефлексии посредством субъективного разума. Исторически понятие конструкции происходит от математики; в спекулятивной философии Шеллинга оно впервые было перенесено на конкретную почву — оно должно было привести к общему знаменателю диффузно случайное, рассеянное и потребность формы. Это очень похоже на понятие конструкции в искусстве. Поскольку оно не может больше полагаться на объективацию универсалий и все же, согласно собственному понятию, является объективацией импульсов, то объективация функционализируется. По мере того как номинализм разрушал внешний покров форм, он перенес искусство на plein air[258], задолго до того, как это стало неметафорической программой. Такие мысли, как мысль об искусстве, были динамизированы. Вряд ли является несправедливым обобщением констатация того факта, что номиналистское искусство использует шанс на объективацию единственно в ходе имманентного становления, в силу процессуального характера всякого произведения. Между тем динамическая объективация, определение произведения искусства к бытию в самом себе, включает момент статичности. В конструкции динамика полностью превращается в статику — сконструированное произведение стоит на месте. Вследствие этого прогресс номинализма наталкивается на свою собственную оболочку. Литература была прототипом динамизации интриги, в музыке это было проведение темы. Старательное и не сознающее собственной цели, скованное действие стало в произведениях Гайдна объективной определяющей причиной того, что в качестве выражения субъективного юмора становится предметом апперцепции. Частная активность мотивов, которые преследуют свои интересы и верят заверению — как бы онтологическому осадку, — что именно благодаря этому они служат гармонии целого, явно напоминает манеры усердного, хитрого и узколобого интригана, потомка глупого дьявола; его глупость просачивается еще в подчеркнуто выразительные произведения динамичного классицизма, продолжая существовать и при капитализме. Эстетическая функция такого рода средств заключалась в том, чтобы динамически, посредством становления, посредством процесса, освобожденного от единичного, утвердить качество результата непосредственно установленное произведением искусства, его предпосылки. Это своего рода хитрость неразумия, которая разоблачает интригана в его узколобости; самовластный индивид становится его подтверждением. Необычайно живучая реприза в музыке также олицетворяет подтверждение и, как повторение, собственно говоря, неповторимого, в равной степени означает ограниченность. Интрига, проведение темы — все это не только субъективная деятельность, становление во времени для себя. В не меньшей степени они представляют в произведениях разнузданную, слепую и пожирающую себя жизнь. Бастионом, защищающим от нее, произведения искусства больше не являются. Любая интрига, в прямом и переносном смысле слова, говорит: так обстоят дела, такова ситуация за пределами произведения. В изображении такого «comment с'est»[259] ни о чем не подозревающие произведения проникаются своим «другим», их собственная сущность, движение к объективации, мотивируются этим гетерогенным началом. Это возможно потому, что интрига и разработка музыкальной темы, субъективные средства искусства, трансплантированные в произведения, принимают в них тот характер субъективной объективации, которым они обладают в реальности; они упрекают общественный труд в собственной ограниченности, иными словами, в своей потенциальной ненужности. Такая ненужность действительно является пунктом совпадения искусства с реальной жизнью общества. В тех формах, в которых «работали» и драма, и произведения сонатного жанра в буржуазную эпоху, будучи разложены на мельчайшие мотивы и конкретно воплощены посредством их динамического синтеза, звучит, даже в их самых возвышенных проявлениях, отголосок товарного производства. Взаимосвязь таких технических средств и методов с материальными, получившими развитие с началом мануфактурного периода, еще не освещена в достаточной мере, но совершенно очевидна. Однако с интригой и проведением темы общественная динамика входит в произведения не только как гетерогенная жизнь, но и как их собственный закон — произведения, созданные в духе номинализма, сами того не сознавая, были для самих себя tableaux economiques[260]. Таково историко-философское происхождение нового юмора. Может быть, посредством бурлящей за пределами произведения активности воспроизводится жизнь. Это средство для достижения цели. Но оно порабощает все цели, пока само не становится целью, что поистине является абсурдным. В искусстве это повторяется в том, что интриги, разработки музыкальных тем, действия, а в низких жанрах — преступления, описываемые в криминальных романах, поглощают весь интерес. Решения же, принимаемые против них, на которые они нацелены, опускаются до уровня шаблона. Так общественная активность, жизнь общества, в силу своего собственного определения являющаяся деятельностью, направленной на достижение определенных целей, деятельностью «для чего-то», противоречит вышеназванному определению, становится глупой и бессмысленной для самой себя и смешной с точки зрения эстетического интереса. Гайдн, один из величайших композиторов, парадигматическим образом посредством формы своих финалов сделал неотъемлемым качеством произведений искусства ощущение ничтожности той динамики, усилиями которой эти финалы объективируются; то, что у Бетховена с полным основанием можно назвать юмором, принадлежит к тому же слою. Но чем больше интрига и динамика становятся самоцелью, скажем, интрига, построенная на материале вполне бессмысленного сюжета уже в «Liaisons dangereuses»[261], — тем смешнее становятся они и в искусстве, тем сильнее аффект, субъективно включенный в ткань этой динамики, перерастающий в ярость по поводу потерянного гроша, в момент равнодушия по отношению к индивидуации. Динамический принцип, от которого искусство дольше и настойчивее всего надеялось обрести состояние гомеостаза между всеобщим и особенным, переходит в протест. Он также освобождается от чар чувства формы, ощущаемого как нечто нелепое и смехотворное. Этот опыт восходит к середине девятнадцатого столетия. Бодлер, в такой же степени апологет формы, как и лирик, воспевающий vie moderne[262], выразил этот опыт в посвящении, предпосланном «Le spleen de Paris»[263], где он писал, что мог бы прерваться в любом месте, где будет угодно ему и читателю, «ибо я не привязываю свою строптивую волю к бесконечной нити, ненужно запутанной». То, что номиналистское искусство организовывало посредством становления, теперь, когда замечают намерение функции и расстраивают его, клеймится как излишнее и ненужное. Главный свидетель со стороны эстетики Г art pour Г art[264] как бы складывает в произнесенной им фразе оружие — его degout[265] переносится на динамический принцип, который произведение как в-себе-сущее отталкивает от себя. С этого времени закон любого искусства становится его антизаконом. Так же, как для буржуазного номиналистского произведения искусства статичная априорность формы явилась устаревшей, сегодня устарела и эстетическая динамика в соответствии со сформулированным Кюрнбергером, но пронизывающим каждую строчку, каждое стихотворение Бодлера опытом, свидетельствующим о том, что жизни больше нет. Положение не изменилось и в ситуации, переживаемой современным искусством. Связанный с процессом развития характер искусства становится объектом критики видимости, не только общеэстетической видимости, но и видимости, присущей прогрессу в рамках реальной неизменности. Процесс разоблачается как повторение; искусство должно стыдиться его. В модернизме зашифрован постулат искусства, которое больше не подчиняется принципу разделения между статикой и динамикой. Индифферентно относясь к господствующему клише развития, Беккет видит свою задачу в том, чтобы двигаться в бесконечно малом пространстве, в лишенной измерений точке. Этот эстетический принцип конструкции находился бы, как il faut continuer[266], по ту сторону статики, а по ту сторону динамики — как шаг на месте, признание ее тщетности. В соответствии с этим все конструктивистские художественные технологии развиваются в направлении статики. Телосом динамики неизменного является только зло, только несчастье; творчество Беккета смотрит ему прямо в лицо. Сознание распознает ограниченность безграничного самодовлеющего процесса, видя в нем иллюзию абсолютного субъекта, общественный труд эстетически насмехается над буржуазным пафосом, реально соприкоснувшись с ненужностью труда. Конец динамике произведений искусства кладет как надежда на прекращение труда, так и угроза смерти от замерзания, и то и другое объективно проявляются в динамике, сама она не может сделать такой выбор. Потенциал свободы, наблюдаемый в ней, в то же время парализуется общественным устройством и поэтому не является субстанциальным и для искусства. Отсюда и двойственность эстетической конструкции. Она так же может кодифицировать отречение ослабленного субъекта и абсолютное отчуждение в отношении предмета искусства, которое хотело прямо противоположного, как и предвосхитить образ примиренного состояния, которое было бы выше и статики, и динамики. Некоторая связь принципа конструкции с технократией позволяет подозревать, что он эстетически остается в полном подчинении у управляемого мира; но он же может и привести к рождению еще неизвестной эстетической формы, рациональная организация которой указывает на ликвидацию всех категорий администрирования вместе со всеми их отголосками и отражениями в искусстве.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|