Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 10 глава

Адорно

<ВСЕОБЩЕЕ И ОСОЬЕННОЕ>

<Номинализм и упадок жанров>

То, что противоречило категориям трагического и комического, свидетельствует о падении эстетических жанров как жанров. Искус­ство втянуто в общий процесс продвигающегося вперед номинализ­ма, с тех пор как был взорван средневековый ordo^[229]. Ему больше не разрешается воплощать всеобщее в типах, а прежние типы унес водо­ворот событий. Художественно-критический опыт Кроче, согласно которому каждое произведение, если воспользоваться английским выражением, следует оценивать on its own merits^[230], включил эту тен­денцию в теоретическую эстетику. Пожалуй, никогда ни одно произ­ведение искусства, обладающее достаточно высокой репутацией, не отвечало полностью нормам своего жанра. Бах, с творчества которо­го «содрали» школьные правила написания фуги, не написал ни од­ной промежуточной фразы по образцу секвенции в двойном контра­пункте, и настоятельное требование отходить от механического сле­дования шаблону было в конце концов внесено даже в консерваторс­кие правила. Эстетический номинализм явился упущенным Гегелем следствием его учения о преобладании диалектических стадий раз­вития над абстрактной тотальностью. Но запоздалое следствие, вы­веденное Кроче, разжижает диалектику, поскольку вместе с жанрами оно просто ликвидирует всеобщность, вместо того чтобы всерьез «снять» ее. Общая тенденция Кроче направлена на то, чтобы адапти­ровать вновь открытого Гегеля к тогдашнему духу времени посред­ством более или менее позитивистской теории развития. В столь же малой степени, в какой отдельные искусства бесследно исчезают в искусстве, исчезают в каждом отдельном искусство жанры и формы. Несомненно, аттическая трагедия являлась также отражением столь всеобщего процесса, как примирение с мифом. Большое автономное искусство возникло в процессе эмансипации духа и в той же мере обладало элементом всеобщего, как и он. Однако principium indivi- duationis, включающий требование эстетического особенного, носит общий характер не только как принцип, он органически присущ ос­вобождающемуся субъекту. Его всеобщее, дух, живет по своему соб­ственному смыслу не по ту сторону особенных индивидов, которые являются его носителями. Хсоршцо?^[231] между субъектом и индивидом принадлежит к очень поздней стадии философской рефлексии, буду­чи придумано, чтобы возвысить субъект в сферу абсолютного. Суб­станциальный момент жанров и форм связан с историческими по­требностями их материалов. Так, фуга связана с тональными отноше­ниями; ее словно бы требовала тональность, обретшая после устра­нения модальности единовластие в имитаторской практике в качестве ее телоса. Специфические процедуры, такие, как реальный или то­нальный ответ на тему фуги, наполнены музыкальным смыслом, соб­ственно говоря, лишь в том случае, если унаследованная от прошлого полифония стоит перед новыми задачами, заключающимися в том, чтобы снять гомофонную силу тяжести тональности, интегрировать тональность в полифоническое пространство, равно как внедрить кон­трапунктное и гармоническое градационное мышление. Все харак­терные особенности формы фуги проистекают из необходимости, никоим образом не осознаваемой композиторами. Фуга представляет собой форму организации ставшей тональной и насквозь рационали­зированной полифонии; в этом качестве она идет дальше, чем ее еди­ничные реализации, и в то же время она не существует без них. По­этому здесь предначертана также в основных чертах эмансипация схемы, в которой преобладал общий момент. Если тональность уже утрачивает свою общеобязательность, то основные категории фуги, такие, как различие между dux^[232] и comes^[233], нормированная структура ответа, целиком служащий возвращению главной тональности эле­мент фуги, носящий характер репризы, становятся нефункциональ­ными, ложными. И если отдельные композиторы, испытывающие диф­ференцированную и динамизированную потребность выражения, уже не жаждут проявить себя в фуге, которая, впрочем, была куда более дифференцированной, чем это представлялось сознанию, проникну­тому духом свободы, то она объективно становится невозможной как форма. Тот же, кто тем не менее использует эту быстро становящую­ся архаичной форму, должен ее «выстроить», выдвинув на первый план ее голую идею, а не конкретное воплощение. Конструкция зара­нее заданной формы становится, однако, чем-то сомнительным, не­ким «как если бы», способствуя ее разрушению. Со своей стороны исторической тенденции присущ момент всеобщего. Лишь в ходе ис­торического развития фуги стали своего рода оковами. Порой формы действуют вдохновляюще. Предпосылкой тотальной работы над мо­тивами и тем самым конкретной проработки музыки является то все­общее, что заложено в форме фуги. И «Фигаро» никогда не стал бы тем, чем он является, если бы его музыка не «нащупала» того, чего требует опера, — отсюда вытекает вопрос, а что же такое опера. И то, что Шёнберг, сознательно или нет, продолжает бетховенскую рефлек­сию относительно того, как правильно писать квартеты, вело к той экспансии контрапункта, которая потом перевернула весь музыкаль­ный материал. Прославляя художника как творца, мы совершаем по отношению к нему несправедливость, если он объявляет произволь­ным изобретением то, что таковым не является. Тот, кто создает под­линные формы, воплощает их в жизнь. — За идеей Кроче, направлен­ной на то, чтобы вымести остатки схоластики и одряхлевшего рацио­нализма, последовали произведения; приверженец классицизма так же мало одобрил бы это, как и учитель Кроче Гегель. Но требование перехода к номинализму исходит не из сферы умственной рефлексии, а из череды произведений и тем самым из того всеобщего, что прису­ще искусству. С незапамятных времен оно стремилось спасти осо­бенное; неустанное обособление было его имманентным свойством. Издавна удавшимися произведениями были те из них, в которых кон­кретика проявлялась наиболее ярко. Общие эстетические понятия жан­ров, постоянно обретавшие характер нормы, всегда, думается, были запятнаны дидактической рефлексией, надеявшейся овладеть каче­ством, сформировавшимся благодаря обособлению, для чего она сво­дила выдающиеся произведения к комплексам признаков, по кото­рым затем и измеряла качество произведения, причем признаки эти отнюдь не отражали существа произведений. Жанр накапливает в себе аутентичность отдельных произведений. Однако тенденция к номи­нализму не просто идентична развитию искусства вплоть до выра­ботки ее враждебному понятиям понятия. Диалектика всеобщего и особенного не устраняет, однако, как это делает туманное понятие символа, различия между этими категориями. Principium individuationis в искусстве, имманентный ему номинализм — это всего лишь своего рода инструкция, а не реально существующее явление. Этот принцип способствует не только обособлению и тем самым радикальной про­работке отдельных произведений. Выстраивая в один ряд всеобщно­сти, на которые ориентируются произведения, он в то же время сти­рает демаркационную линию, отделяющую от неоформленной, гру­бой, «сырой» эмпирии, угрожая проработке произведений не мень­ше, чем развертывая ее. Подъем романа в буржуазную эпоху, номина­листской и в этом смысле парадоксальной формы par excellence, яв­ляет собой прототип этого явления; утрата новым искусством аутен­тичности восходит именно к этому периоду. Отношение между все­общим и особенным далеко не так просто, как это пытается внушить номинализм, но и не так тривиально, как учит традиционная эстети­ка, утверждающая, что всеобщее должно стать особенным. Обязатель­ная дизъюнкция между номинализмом и универсализмом тут ни при чем. Так же верно то, что подчеркивал в музыке постыдно забытый Аугуст Хальм, имея в виду существование и телеологию объектив­ных жанров и типов: он считал, что, поскольку на них никак нельзя положиться, их следует подвергать всяческим нападкам с целью со­хранить их субстанциальный момент. В истории форм субъективность, породившая их, качественно преображается и исчезает в них. Так, разумеется, Бах создал форму фуги, опираясь на опыты своих пред­шественников; и насколько она конечно же является его субъектив­ным созданием и, собственно говоря, после него как форма угасла, настолько же процесс, в ходе которого он создавал ее, был объектив­но детерминирован, представляя собой устранение недоделанного, рудиментарного, неоформленного. Созданное им явилось следстви­ем того, что рассыпанное по старинным канцонам и ричеркарам* ждало своего часа и требовало своего открытия. В неменьшей степе­ни диалектичными жанры являются в качестве особенного. Рождаю­щиеся и исчезающие, они имеют что-то общее с идеями Платона. Чем аутентичнее произведения, тем послушнее следуют они объективным обстоятельствам, требованиям всей слаженной совокупности вещей, а она всегда носит всеобщий характер. Сила субъекта состоит в ее метексисе, а не в простом сообщении об этих объективных требова­ниях. Формы до тех пор преобладают над субъектом, пока согласо­ванная совокупность произведений не перестанет совпадать с ними. Субъект взрывает их ради согласованности, по причине объектив­ности. Отдельное произведение вписывается в рамки того или ино­го жанра не потому, что оно подводит себя под их общий знамена­тель, а в результате конфликта, в ходе которого оно длительное вре­мя оправдывало их, затем создавало их на своей основе, «из себя», и, наконец, «погашало». Чем конкретнее произведение, тем после­довательнее осуществляет оно характер своего типа — диалекти­ческое выражение, гласящее, что особенное есть всеобщее, находит свой образец в искусстве. Впервые это заметил Кант, а теперь это обстоятельство уже утратило свою остроту. Разум у Канта в аспекте телеологии действует в эстетике как тотальный учреждающий иден­тичность фактор. Чистое по своему происхождению, произведение искусства для Канта в конечном счете не знает вовсе ничего неиден­тичного. Его целенаправленность, на которую трансцендентальная философия наложила табу в сфере дискурсивного познания, как не­доступную субъекту, вполне поддается, так сказать, ее обработке в сфере искусства. Всеобщее в особенном описано у Канта словно нечто изначально предустановленное; понятие гения должно быть нацелено на то, чтобы гарантировать его, но, собственно говоря, явным оно вряд ли становится. Индивидуация, согласно простому смыслу слова, прежде всего отдаляет искусство от всеобщего. То, что оно й fond perdu^[234] должно совершить процесс индивидуации, де­лает всеобщность проблематичной; Кант знал это. Если можно пред­положить целостность и крепость всеобщности, то она заранее раз­рушится; если отбросить ее, чтобы завладеть ею, она ни за что не вернется; она будет утрачена, если индивидуализируемое перейдет во всеобщее не в силу внутреннего побуждения, без действия меха­низма deus ex machina¹. Путь, открытый только для произведений ис­кусства как путь их удачи, является также путем все возрастающей невозможности. Если апелляция к изначально данному всеобщему, свойственному жанрам, давно уже не помогает, то радикально осо­бенное приближается к границе случайности и абсолютного равно­душия, и никакое среднее не обеспечивает выравнивания ситуации.

<К вопросу об эстетике жанров в античности>

В эпоху античности онтологическое представление об искусстве, к которому восходит происхождение эстетики жанров, каким-то уди­вительным образом, которому уже вряд ли когда-нибудь суждено по­вториться, шло рука об руку с эстетическим прагматизмом. У Плато­на, как известно, искусство оценивается с точки зрения государствен- но-политической пользы. Эстетика Аристотеля осталась эстетикой воз­действия, разумеется буржуазно более просвещенной и гуманизиро­ванной, поскольку она выискивает воздействие искусства в аффектах индивида, в соответствии с эллинистическими тенденциями прива­тизации жизни. Постулируемые обоими философами воздействия ис­кусства, может быть, уже тогда были фиктивными. Тем не менее аль­янс эстетики жанров и прагматизма не так абсурден, как это может показаться на первый взгляд. Уже в довольно ранние времена затаив­шийся во всякой онтологии конвенционализм (то есть выбор положе­ния на основе условных соглашений) вполне мог найти общий язык с прагматизмом как всеобщим определением цели; principium individuationis противоречит не только жанрам, но и подведению под общий знаменатель именно господствующей наиболее распростра­ненной практики. Противоречащее жанрам погружение в отдельное произведение ведет к выявлению присущей ему закономерности. Произведения становятся монадами; это уводит их от направленного вовне дисциплинарного эффекта. Если дисциплина произведений, которую они осуществляют или поддерживают, становится их соб­ственной закономерностью, то они лишаются жестко авторитарных черт в отношении людей. Авторитарное умонастроение и акцент на как можно более чистых и несмешанных жанрах отлично уживаются друг с другом; нерегламентированная конкретизация представляется авторитарному мышлению запачканной, нечистой; теория «Authorita­rian personality»^[235] отметила это как intolerance of ambiguity^[236], она оче­видна в любом иерархическом искусстве и общество; разумеется, воп­рос о том, можно ли применять понятие прагматизма к античности без погрешностей и искажения, остается открытым. В качестве докт­рины измеримости ценности духовных творений по их реальному воз­действию он предполагает тот разлом извне и изнутри, со стороны инди­вида и со стороны коллектива, который сначала постепенно избороздил трещинами античность, а потом и буржуазный мир, последний он про­пахал так основательно, как никакой другой; коллективные нормы ни­когда не имели такой же ценности, как в эпоху «модерна». И все же се­годня, кажется, уже вновь растет искушение устранить с историко-фило- софских позиций различия между хронологически далеко отстоящими друг от друга теоремами, не заботясь о том, что черты, говорящие об их связи с властью, об их властных намерениях, неизменны. Наличие их в приговорах Платона искусству столь очевидно, что необходимо некото­рое онтологическое entetement^[237], чтобы, клятвенно заверив, что все это Платон представлял себе совсем иначе, дать им иную интерпретацию.

<К философии истории общепринятых норм и правил>

Развивающийся философский номинализм ликвидировал универ­салии задолго до того, как жанры и их притязания предстали перед искусством как искусственно установленные и несостоятельные кон­венции (общепринятые нормы и правила), мертвые, изложенные в виде формул. Эстетика жанров, думается, не только благодаря авторитету Аристотеля, утвердилась и в эпоху номинализма, на всем простран­стве немецкого идеализма. Представление об искусстве как об осо­бой иррациональной сфере, в которую «загоняется» все, что выпада­ет из области сциентизма, видимо, приняло участие в утверждении такого анахронизма; но в еще большей степени вероятно, что только с помощью жанровых понятий теоретическая рефлексия надеялась из­бежать эстетического релятивизма, который с недиалектических по­зиций представляется связанным с радикальной индивидуацией. Сами конвенции привлекают тем — prix du progres^[238], — что кажутся лишен­ными власти. Они выглядят как копии аутентичности, разочаровав­шейся в искусстве, не навязывая ее, однако, в обязательном порядке; то, что их нельзя принимать всерьез, становится суррогатом недости­жимой безмятежности; в ней, умышленно цитировавшей конвенции, находит убежище эстетически гибнущий момент игры. Став нефунк­циональными, конвенции действуют как маски. Но маски считаются предками искусства; любое произведение тем оцепенением, которое и делает его произведением, напоминает о маскарадном моменте. Про­цитированные и искаженные конвенции являются частью системы Просвещения в той степени, в какой они искупают вину магических масок посредством того, что повторяют их как игру; разумеется, они всегда почти склонны к тому, чтобы играть позитивную роль и интег­рировать искусство в систему репрессивных отношений. Впрочем, конвенции и жанры существовали не только ради интересов обще­ства; некоторые из них, такие, например, как формула «служанка-гос- пожа», уже представляли собой «смягченный» мятеж. В целом дис­танцию между искусством и грубой эмпирией, в русле которой ис­кусство обрело автономию, невозможно было бы установить без кон­венций; никому не пришло бы в голову интерпретировать комедию дель арте в чисто натуралистическом духе. Если бы искусство могло развиваться только в закрытом обществе, общество это предоставило бы условия, благодаря которым искусство, появившись на свет, нача­ло бы оказывать такое сопротивление, в рамках которого было бы за­маскировано сопротивление обществу. Псевдоистина той защиты, которой Ницше прикрывал конвенции, возникшие в атмосфере стой­кого сопротивления номинализму и злобного неприятия прогресса эстетического овладения материалом, заключалась в том, что он не­верно истолковывал конвенции, — буквально, в соответствии с эле­ментарным смыслом слова, как соглашение, договор, как нечто про­извольно сделанное и отданное на откуп произволу. Поскольку он не заметил в конвенциях следов общественного насилия и отнес их в область чистой игры, он и мог относиться к ним как к какому-то пус­тячку, и защищать их с самым искренним энтузиазмом. В результате его воображение, превосходившее по своему богатству и изысканно­сти воображение всех его современников, оказалось в сфере влияния эстетической реакции, и в конце концов он уже был не в состоянии различать уровни развития формы. В постулате об особенном содер­жится негативный момент, служащий уменьшению эстетической ди­станции и тем самым способствующий заключению пакта с существу­ющим порядком вещей; то вульгарное, что возбуждало в этом момен­те творческий импульс, нарушает не только социальную иерархию, но и подходит для компромисса искусства с враждебным искусству варварским началом. По мере того как конвенции становились зако­нами формы для произведений, они укрепили их в самой глубинной их сущности, сделав непримиримыми к подражанию внешней жиз­ни. Конвенции содержат в себе внешние и гетерогенные по отноше­нию к субъекту моменты, напоминая, однако, о собственных грани­цах, об ineffable^[239] случайности этих моментов. Чем больше обществен­ные и выводимые из них духовные категории порядка, усиливающие и дополняющие субъект, утрачивают свою общеобязательность, тем меньше возможность компромисса между субъектом и конвенциями. К крушению конвенций ведет увеличивающийся разлом изнутри и извне. Если затем отколовшийся субъект учреждает конвенции, руко­водствуясь своим собственным свободным выбором, то противоре­чие снижает их до уровня простого организационного мероприятия; будучи отобранными или декретированными, они не способны вы­полнить то, чего от них ожидает субъект. То, что позднее проявлялось в произведениях искусства как специфическое качество, как нсзаме- нимое и неотъемлемое свойство тех или иных произведений, став фактором,^играющим важную роль в жизни произведения, представ­ляло собой отклонение от требований жанра, приведшее в конечном итоге к образованию нового качества, которое возникло посредством жанра. Универсальные моменты неотделимы от искусства в той же мере, в какой оно сопротивляется им, что ясно видно из их языкового сходства. Ведь язык враждебен особенному и тем не менее нацелен на его спасение. Он опосредствует особенное через всеобщее и в со­единении с всеобщим, но воздает справедливость собственным уни­версалиям лишь тогда, когда они не окаменевают, проявляя родство с видимостью их в-себе-бытия, и когда они в высшей степени концент­рируются на том, что должно быть конкретно выражено. Универса­лии языка обретают свою истину в результате процесса, направлен­ного против них. «В основе всякого целительного, да и всякого в глу­бинной своей сущности не опустошающего, не разрушительного воз­действия литературы лежит его (слова, языка) тайна. В каком бы мно­жестве форм ни проявлялось воздействие языка, он совершает это не посредством сообщения содержаний, а через чистейшее раскрытие своего достоинства и своей сущности. И если я здесь отвлекаюсь от рассмотрения других форм действенности, таких, как поэзия или про­рочество, то мне постоянно приходит в голову мысль о том, что кри­стально чистое устранение невыразимого и есть данная и ближайшая к нам форма, заложенная в языке, посредством которой и может осу­ществляться воздействие. Это устранение невыразимого, как мне ка­жется, совпадает именно с деловой, трезвой манерой письма, наводя на мысль о связи между познанием и деянием именно в русле языко­вой магии. Мое понятие делового и одновременно связанного с высо­кой политикой стиля и письма гласит: необходимо подвести к тому, что не выразимо словом, к тому, в чем слову отказано; лишь там, где раскрывается эта сфера бессловесного в невыразимо чистой магии, бессловесный человек может перескочить через сверкание магичес­ких искр, вспыхивающих между словом и побуждающим к активнос­ти действием, где существует единство двух этих явлений, в равной степени реальных. Только интенсивная направленность слов в серд­цевину онемения создает возможность воздействия. Я не верю в то, что слово было бы где-либо дальше от божественного начала, чем «реальное» действие, то есть оно не может подойти к божественному началу иначе, чем через самого себя и свою собственную чистоту. Как средство, оно распространилось чрезвычайно широко»^[240]. То, что Беньямин называет устранением невыразимого, есть не что иное, как концентрация языка на особенном, отказ утверждать его универса­лии непосредственно как метафизическую истину. Диалектическое напряжение между крайне объективистской и тем самым универса­листской языковой метафизикой Беньямина и формулировкой, почти дословно совпадающей со знаменитой, впрочем, опубликованной пя­тью годами позже и неизвестной Беньямину формулировкой Витгенш­тейна, можно перенести на искусство, разумеется, с решающим допол­нением относительно того, что онтологическая аскеза языка является единственным способом все же высказать невыразимое. В искусстве универсалии играют наиболее значительную роль там, где оно ближе всего подходит к языку, — оно говорит нечто, что в момент высказыва­ния выходит за рамки своего здесь и сейчас; но такая трансценденция удается искусству только в силу его тенденции к радикальному обо­соблению; в результате того, что оно не говорит ничего, что оно может сказать в результате собственной проработки, в ходе имманентного процесса. Сходный с языком момент искусства представляет собой его миметическую сторону; его красноречивость обретает всеобщепонят- ный характер лишь в периоды специфического возбуждения, когда оно бежит прочь от всеобщего. Парадокс, заключающийся в том, что ис­кусство говорит нечто и в то же время ничего не говорит, имеет своей причиной то обстоятельство, что то миметическое, посредством кото­рого искусство говорит это нечто, в то же время, являя собой непроз­рачное и особенное, противодействует процессу высказывания.

<К понятию стиля>

Конвенции, находящиеся в состоянии как всегда неустойчивого равновесия с субъектом, называются стилем. Его понятие связано со всеобъемлющим моментом, посредством которого искусство стано­вится языком — воплощением всякого языка в искусстве является его стиль, — а также с тем сковывающим началом, которое как-то еще находило общий язык с обособлением. Оплаканный многими, свой упадок стили заслужили, как только стало ясно, что такой мир не бо­лее чем иллюзия. Сожалеть следует не о том, что искусство лиши­лось стилей, а о том, что оно, поддавшись обаянию их авторитета, подделывало стили; вся бесстильность девятнадцатого века прихо­дит к такому финалу. Объективно скорбь по поводу утраты стилей, чаще всего являющаяся не чем иным, как ощущением своей слабости и неспособности к индивидуации, порождена тем, что после распада коллективной обязательности искусства или ее видимости — посколь­ку всеобщность искусства всегда носила классовый характер и в этом отношении была делом частного человека, — произведения так же мало подвергались радикальной проработке, как и первые модели автомобилей, фабриковавшиеся по образцу полукаретки, или ранние фотографии, делавшиеся в манере портретной живописи. Традици­онный канон разрушен, свободно создаваемые произведения не мо­гут создаваться в условиях растущей общественной несвободы, и ро­димые пятна несвободы выжжены на теле произведений даже там, где художники отважились на их создание. В копии стиля, одном из эстетических прафеноменов девятнадцатого столетия, следует искать то специфически буржуазное, которое одновременно и обещает сво- б од у, и урезает ее. Все должно быть предоставлено в распоряжение приему, но он деградирует до уровня повторения того, что имеется в распоряжении, которое таковым вовсе не является. В действительно­сти вовсе не следовало бы объединять буржуазное искусство, как пос­ледовательно автономное, с добуржуазной идеей стиля; то, что оно так упорно не хочет замечать этого вывода, выражает антиномию са­мой буржуазной свободы. Ее результатом является бесстильность — нет уже ничего, за что, по выражению Брехта, можно было бы дер­жаться, и под давлением рынка и приспособленчества нет и возмож­ности свободно, по велению души и сердца создать аутентичные цен­ности; поэтому и взывают к уже обреченному. Жилые кварталы се­рийных домов, построенных в викторианскую эпоху, изуродовавших Баден, представляют собой пародию на виллы, превратившиеся в тру­щобы. Но те опустошения, которые приписывают бесстильному веку и критикуют с эстетических позиций, отнюдь не являются выражени­ем китчевого духа времени, они представляют собой результаты вне- художественной стихии, ложной рациональности индустрии, руковод­ствующейся получением прибыли. И когда капитал мобилизует в своих целях то, что ему представляется иррациональными моментами ис­кусства, он разрушает искусство. Эстетическая рациональность и иррациональность в равной мере исковерканы под грузом проклятий общества. Критика стиля вытесняется его полемически-романтичес­ким идеальным образом; идя дальше, критика эта настигает и все тра­диционное искусство. Подлинные художники, такие, как Шёнберг, резко выступали против понятия стиля; одним из критериев радикаль­ного «модерна» является вопрос, отказывается ли он от этого поня­тия или нет. Никогда понятие стиля не соприкасалось непосредствен­но с проблемой качества произведений; те из них, которые, казалось бы, представляют свой стиль с максимальной точностью, всегда всту­пали с ним в конфликт; сам стиль являлся единством стиля и отказа от него. Всякое произведение представляет собой силовое поле, в том числе и в его отношении к стилю, даже в эпоху «модерна», за спиной которого, как раз там, где он отвергает волю к стилю, под давлением процесса художественной обработки произведения конституируется нечто вроде стиля. Чем больше амбиций проявляют произведения искусства, тем энергичнее разжигают они конфликт, будь то даже це­ной отказа от того успеха, в котором они и без того предчувствуют утверждение. Правда, задним числом прояснить стиль можно было только потому, что он, несмотря на свои репрессивные черты, не про­сто был навязан произведениям искусства извне, но, как любил гово­рить Гегель, обращая свой взор к античности, в некоторой степени носил и субстанциальный характер. Он инфильтрирует произведение искусства чем-то наподобие объективного духа; даже моменты спе­цификации он выманил, потребовав особые, специфические^момен- ты для своей реализации. В периоды, когда этот объективный дух не был управляем целиком и полностью и не управлял спонтанными явлениями прошлого тотально, стилю также везло. Для субъективно­го искусства Бетховена конститутивную роль играла насквозь дина­мичная форма сонаты и тем самым позднеабсолютистский стиль вен­ского классицизма, который сформировался только усилиями Бетхо­вена, став плодом его творчества. Ничто подобное больше невозмож­но, стиль ликвидирован. В противовес ему единодушно принято по­нятие хаотического. Оно проецирует лишь неспособность следовать специфической логике дела на само дело; ошеломляюще регулярный характер носят инвективы против нового искусства, которым присущ явный, вполне определимый недостаток понимания, зачастую соеди­ненный с наличием простейших знаний. Обязывающая сторона сти­лей безоговорочно выявлена, ее суть видна как на ладони — это отра­жение принудительного, насильственного характера общества, отра­жение, которое человечество, постоянно готовое нанести ответный удар, время от времени стремится отринуть от себя. Но без объектив­ной структуры закрытого и потому регрессивного общества нельзя представить наличие обязательного стиля. Во всяком случае понятие стиля как воплощение его языковых моментов применимо к отдель­ным произведениям искусства — произведение, которое не вписыва­ется ни в какой стиль, должно обладать своим стилем или, как это называл Берг, «тоном». При этом нельзя отрицать, что в новейшую эпоху глубоко проработанные произведения сближаются друг с дру­гом. То, что академическая история называет личным стилем, отсту­пает на задний план. Когда он, протестуя, цепляется за жизнь, он по­чти неизбежно вступает в схватку с имманентной закономерностью отдельного произведения. Полное отрицание стиля, похоже, обора­чивается стилем. Однако обнаружение конформистских черт в нон­конформизме^[241] со временем стало прописной истиной, годной един­ственно для того, чтобы уяснить себе, что нечистая совесть конфор­мизма обеспечивает себе алиби с помощью того, кто хочет, чтобы все было иначе. Этим диалектика отношений между особенным и всеоб­щим не умаляется. То, что в номиналистски продвинутых произведе­ниях искусства всеобщее, а порой конвенциональное, возвращается, является не грехопадением, а обусловлено их языковым характером — на каждой ступени развития и в наглухо закрытой монаде он обра­зует определенный словарный запас. Так, поэзия экспрессионизма, по замечанию Маутца^[242], использует определенные конвенции в отно­шении красок, которые можно встретить и в книге Кандинского. Вы­ражение, резчайшая антитеза абстрактной всеобщности, может, что­бы получить возможность заговорить, как это заложено в его поня­тии, нуждаться в таких конвенциях. Если оно настаивало на моменте абсолютного возбуждения, то оно не могло дать ему настолько широ­кое определение, чтобы оно говорило устами произведения искусст­ва. Если во всех эстетических средствах экспрессионизма, вопреки его идее, возникало что-то похожее на стиль, то это только являлось след­ствием приспособления к требованиям рынка его не самых лучших пред­ставителей — в противном случае это вытекало бы из его идеи. Для сво­ей реализации она должна была бы принять ряд аспектов выходящего за пределы тобе xi^[243], тем самым вновь препятствуя своей реализации.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: