Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 8 глава

СИскусство и художественные произведения>

В сколь малой степени всеобщее понятие искусства приближается к пониманию произведений искусства, демонстрируют сами произведе­ния, показывая, как говорил Валери, что лишь немногие из них выполня­ют требования строгого понятия. Вину за это несут не только художни­ки, проявляющие слабость перед лицом великого понятия, отражающе­го характер их дела; скорее в этом повинно само понятие. Чем искреннее и безогляднее произведения искусства предаются идее искусства, тем сложнее им установить связи со своим «другим», наличия которых тре­бует понятие искусства. Но сохранить такие связи можно только ценой докритического сознания, судорожной наивности — в этом состоит одна из апорий современного искусства. То, что произведения наиболее вы­сокого ранга вовсе не являются самыми «чистыми» в теоретическом от­ношении, а представляют собой некий внехудожественный «излишек», да к тому же имеют обыкновение содержать в себе материал, не прошед­ший художественной обработки и не подвергшийся каким-либо измене­ниям, тем самым обременяя имманентную композицию этих произведе­ний, очевидно; в не меньшей степени очевидно, что после того, как в качестве нормы искусства сформируется техника проработки произве­дений без опоры на явления, не ставшие предметом рефлексии, находя­щиеся по ту сторону искусства, это «нечистое» бессознательно вновь проникает в произведения. Кризис, переживаемый «чистым» произве­дением искусства в эпоху, наступившую после европейских катастроф, невозможно урегулировать путем прорыва во внехудожественную мате­риальность, которая своим моральным пафосом заглушает то обстоятель­ство, что так ей легче жить; линия наименьшего сопротивления стано­вится в конце концов нормой. Антиномия чистого и нечистого в искусст­ве включена в более общую систему явлений, показывая, что искусство не является высшим понятием для его жанров. Они дифференцируются в соответствии со своей конкретной спецификой^[214]. Столь излюбленный апологетами традиций всех степеней и видов вопрос «Что, разве это еще музыка?» неплодотворен; необходимо конкретно анализировать, чем ра- зыскусствление явилось для искусства, то есть та практика, усилиями которой искусство бессознательно, по эту сторону своей собственной диалектики, приближается к диалектике внеэстетической. Вопреки это­му подобный стандартный вопрос намерен застопорить движение диск­ретных, обособленных друг от друга моментов, из которых и состоит искусство, с помощью его абстрактного высшего понятия. Однако в на­стоящее время искусство живет наиболее бурной и насыщенной жизнью там, где оно разлагает свое высшее понятие. В процессе такого разложе­ния оно верно самому себе, нарушая миметическое табу, наложенное на «нечистое» как на гибрид. Неадекватность понятия искусства самому искусству органы чувств регистрируют с помощью языковых средств в выражении «произведение языкового искусства». Его не без логичности избрал один литературовед для исследования литературных произведе­ний. Но он также совершает над ними насилие, а ведь они тоже являются произведениями искусства, и все же в силу наличествующего в них от­носительно самостоятельного дискурсивного элемента это не только про­изведения искусства и не прежде всего произведения искусства. Искус­ство не растворяется целиком в произведениях искусства, поскольку ху­дожники всегда работают не только над произведениями, но и над самим искусством. Чем является искусство, не зависит даже от сознания, при­сущего самим произведениям искусства. Имеющие практическое назна­чение и применение формы, объекты культа только в процессе истори­ческого развития могут стать искусством; те, кто не признает этого, по­падают в зависимость от самосознания искусства, становление которого живет в его собственном понятии. Проведенное Беньямином различие между произведением искусства и документом^[215] остается верным постоль­ку, поскольку оно отрицает произведения, которые не детерминированы законом формы; но некоторые являются такими объективно, даже если они вовсе не выступают как искусство. Название выставок «Докумен­ты», имеющих большие заслуги, легко преодолевает эту трудность, ока­зывая тем самым содействие той историзации эстетического сознания, с которой намерены спорить эти музеи современности. Понятия такого рода, так называемая законченная классика «модерна», прекрасно ужи­ваются с утратой напряженности искусства после Второй мировой вой­ны, которое частенько ослабевает уже в момент своего появления на свет. Они приспосабливаются к условиям эпохи, которая для самой себя дер­жит наготове титул «атомный век».

<История как структурообразующий момент произведений; что значит понятность>

Исторический момент является конститутивным для произведений искусства; подлинными из них являются те, которые целиком и полно­стью, безоговорочно и без малейшей надменности и самомнения отда­ются на волю исторического содержания своей эпохи. Они сами стано­вятся, бессознательно для самих себя, летописцами своего времени; не в последнюю очередь именно данное обстоятельство дает им возмож­ность познать жизнь. Это делает их несоизмеримыми с историзмом, который, вместо того чтобы следовать их собственному историческо­му содержанию, сводит их до уровня внешней по отношению к ним истории. Произведения искусства удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего. Буржуазное понимание искусства затрудне­но еще и вследствие идеологической слепоты, связанной с предполо­жением, будто произведения искусства достаточно далекого прошлого могут быть поняты лучше, чем произведения современной эпохи. Пла­сты опыта, которыми наполнены крупные, значительные современные произведения, то, что хочет говорить в них, в качестве объективного духа несравненно более доступно современникам, нежели произведе­ния, историко-философские предпосылки которых чужды нынешнему, актуальному для потребителей, сознанию. Чем интенсивнее желание познать Баха, тем загадочнее взирает он на нас со всей мощью своего гения. Вряд ли кому-то из ныне здравствующих композиторов, еще не развращенных изысками стиля, удастся написать фугу, которая была бы лучше, чем школьная пьеска для консерватории, чем пародия или жалкий отстой «Хорошо темперированного клавира». Крайне шокиру­ющие проявления и жесты отчуждения, свойственные современному искусству, этой сейсмограмме всеобщей и неизбежной формы реакции на действительность, нам ближе, чем то, что только кажется близким в силу своей исторической конкретизации. То, что всеми считается по­нятным, есть на самом деле непонятно ставшее; то, что люди как объек­ты всевозможных манипуляций отстраняют от себя, стараясь не заме­чать, втайне является для них слишком понятным; эта ситуация вполне отвечает высказыванию Фрейда, утверждавшего, что все зловещее, на­полняющее душу человека ужасом, страшно потому, что втайне оно чересчур нам знакомо и близко. Вот почему оно отбрасывается прочь. Мы принимаем и то культурное наследие, что находится по ту сторону занавеса, и находящуюся по эту сторону западноевропейскую христи­анскую традицию, опыт, предоставленный в наше исключительное пользование и прочно закрепленный в нашем сознании. Опыт этот, зна­комый и надежный, давно стал достоянием обыденного сознания, опу­танного сетью условностей; а знакомое вряд ли нуждается в дальней­шей актуализации. Опыт этот отмирает в тот самый момент, когда он должен быть непосредственно доступен; его не требующая ни малей­ших усилий и напряжения доступность и означает его конечную ги­бель. Это можно было бы продемонстрировать на примере искусства прошлого — темные для современного читателя и зрителя и безуслов­но непонятые ими произведения хранятся в пантеоне классики и упря­мо повторяются^[216]; об этом же свидетельствует то, что за исчезающе ма­лым количеством исключений, принадлежащих открытому всем напад­кам авангарду, интерпретации традиционных произведений являются ложными, абсурдными, то есть объективно становятся непонятными. Чтобы понять это, необходимо в первую очередь восстать против ил­люзии понятности, покрывающей, подобно паутине, эти произведения и интерпретации. Однако в отношении этого потребитель эстетичес­кой продукции проявляет крайнюю степень аллергии — он чувствует, имея на это некоторые основания, что у него похищают то, что он хра­нит как свое достояние, свое имущество, только он не знает, что иму­щество это у него уже похищено в тот самый момент, как только он объявляет его своим достоянием. Одним из моментов искусства явля­ется его отчуждение от мира; и тот, кто не воспринимает его как нечто чуждое, вообще не способен воспринимать его.

Принуждение к объективации и диссоциирование>

Дух, присутствующий в произведениях искусства, — это не что- то пришедшее к ним со стороны, он создается самой их структурой. В немалой степени это обстоятельство обусловливает фетишизиро­ванный характер произведений искусства, — поскольку присущий им дух возникает как следствие их качеств и свойств, он неминуемо дол­жен выглядеть как в-себе-сущее, и произведения искусства являются произведениями искусства только в том случае, если дух выглядит именно таким. Тем не менее они, вместе с объективацией их духа, являются вещью, чем-то сделанным. Критическая рефлексия долж­на схватывать фетишизированный характер, как бы санкциониро­вать его как выражение объективности произведений, точно так же, как и критически разбирать, раскладывать на составные части. В этом отношении к эстетике подмешан враждебный искусству эле­мент, который «вынюхивает» искусство. Произведения искусства оформляют неоформленное. Они говорят за него, совершая над ним насилие; они, следуя своей предрасположенности, своей природе в качестве артефакта, вступают в коллизию с ней. Динамика, содер­жащаяся в любом произведении искусства, и является тем, что гово­рит в нем, его говорящим началом. Один из парадоксов произведе­ний заключается в том, что они, обладая внутренней динамикой, являются в то же время жестко зафиксированными, поскольку толь­ко посредством фиксации они объективируются в произведения ис­кусства. И чем пристальнее в них вглядываются, тем парадоксаль­нее они становятся — каждое произведение искусства представляет собой систему несовместимости. Само ее становление было бы не­возможно без фиксации, без закрепления; импровизации имеют обыкновение лишь наслаиваться друг на друга, чередоваться, они как бы шагают на месте. Словесная, буквенная и нотная записи, уви­денные со стороны, извне, поражают парадоксальностью сущего, реальной данности, которая по своей природе является становлени­ем. Миметические импульсы, движущие произведением искусства, интегрирующиеся в нем и вновь дезинтегрирующие его, представ­ляют собой слабое, лишенное языка выражение. Языком они стано­вятся в результате их объективации в качестве искусства. Искусст­во, спасающее природу, восстает против ее бренности. Сходство с языком произведение искусства обретает в процессе соединения своих элементов, представляя собой синтаксис без слов даже в про­изведениях литературы. Произведения говорят вовсе не то, что го­ворят содержащиеся в них слова. В лишенном интенций языке ми­метические импульсы передаются по наследству всему целому, ко­торое синтезирует их. В музыке то или иное событие, та или иная ситуация могут представить задним числом предшествовавшее им развитие как нечто отвратительное и ужасное, даже если прошлое вовсе не было таким. Такое ретроспективное превращение совер­шается посредством духа произведений. От гсштальтов, лежащих в основе психологической теории, произведения искусства отличаются тем, что содержащиеся в них элементы не только обладают некото­рой самостоятельностью, как это возможно и в гештальтах. Их эле­менты, в отличие от психических гсштальтов, не даны непосред­ственно. Духовно опосредованные, они вступают в противоречивые отношения друг с другом, стремясь сгладить возникающие конф­ликты и шероховатости. Элементы произведения не расположены параллельно, они трутся друг о друга или притягиваются друг к дру­гу, один стремится к другому, «хочет» его, или же один отталкивает другого. В этом-то и состоит структура высоких, исполненных чес­толюбивых амбиций произведений. Динамика произведений искус­ства — это их «говорящее» начало, посредством одухотворения они приобретают миметические черты, подчиняющиеся в первую оче­редь их духу. Романтическое искусство надеется «законсервировать» миметический момент, не опосредуя его формой; устами целого выс­казывается то, что вряд ли может высказать отдельное, единичное. Несмотря на это, романтическое искусство не может просто игно­рировать необходимость объективации. Оно снижает до уровня бес­связного то, что объективно не поддается синтезу. И если оно дис­социируется в деталях, то в не меньшей степени оно склонно, в про­тивовес своим поверхностным качествам, к абстрактно формально­му. У одного из величайших композиторов, Роберта Шумана, это качество в значительной степени связано с тенденцией к распаду. Чистота, с которой его творчество выражает непримиримый антаго­низм, придает ему мощь выражения и гарантирует высокий уровень художественных достоинств, высокий «ранг». Именно из-за абст­рактного «нарциссизма», существования-для-себя, присущего фор­ме романтического произведения, оно возвращается вспять, остав­ляя на пути этого регресса позади себя идеалы классицизма, кото­рые оно формалистически отвергает. Поиск взаимосвязи между це­лым и частью ведется тогда куда более настойчиво, разумеется, со­провождаемый в ряде случаев известным разочарованием, как в от­ношении целого, ориентирующегося на типы, так и единичного, которое стремится приноровиться к целому. И везде упаднические формы романтизма проявляют склонность к академизму. Вот в ка­ком аспекте выстраивается убедительная типология произведений искусства, которую трудно оспорить. Развитие одного типа идет сверху вниз, от целого к низшему, другой развивается в противопо­ложном направлении. То, что оба типа до известной степени дер­жатся на расстоянии друг от друга, раздельно, доказывает наличие антиномии, которая порождает их и не может быть снята ни одним из типов, а также говорит о непримиримом противоречии между единством и обособлением. Столкнувшись с этой антиномией, Бет­ховен не стал, вопреки практике, преобладавшей в предшествовав­шем ему столетии, механически выбрасывать единичное из своих сочинений, а, ощущая избирательное сродство с достигшим зрелос­ти буржуазным духом естественных наук, просто «дисквалифици­ровал» его, лишив прежнего места в системе эстетической класси­фикации. Тем самым он не только интегрировал музыку в контину­ум становления и оградил форму от растущей угрозы пустой абст­ракции. Гибнущие единичные моменты переходят друг в друга, де­терминируя форму самим фактом своей гибели. У Бетховена еди­ничное одновременно и является импульсом к созданию целого, и не является им, представляя собой нечто, что появляется только в контексте целого, но само по себе имеет тенденцию быть относи­тельной неопределенностью лишь основных отношений тонально­сти, превращаясь в конце концов в нечто аморфное. Если достаточно внимательно послушать в высшей степени артикулированную музы­ку Бетховена, прочесть его партитуры, то станет ясно, что она напо­минает некий континуум, представляющий ничто. Tour de force^[217] лю­бого из его великих произведений состоит в том, что в них буквально в гегелевском духе тотальность ничто определяется как тотальность бытия, только происходит все это в русле иллюзии, как некая види­мость, без претензии на обладание абсолютной истиной. Тем не ме­нее эта видимость внушается, подается слушателю благодаря имма­нентной логичности и убедительности, по меньшей мере как содер­жание высшего порядка. Момент природы представляют два полюса — скрытно диффузное, неуловимое начало и очаровывающая, пленя­ющая, подчиняющая себе мощь насилия, заставляющая это неулови­мое, диффузное соединиться в нечто. Демону, каким является авторс­кий субъект композитора, который выковывает целые музыкальные блоки и мечет их, противостоит неразличимая масса мельчайших ча­стиц, на которые распадается любая из его частей, которая в конеч­ном итоге представляет собой уже вовсе не материал, а голую систе­му связей основных взаимоотношений тональности. Но произведе­ния искусства парадоксальны еще и постольку, поскольку даже их диалектика не носит буквального характера, в отличие от истории, их тайной модели. В понятии артефакта эта диалектика воспроизводит себя в существующих произведениях, являющихся противоположно­стью процесса, которым произведения одновременно являются, — такова парадигма иллюзорного момента искусства. Творчество Бет­ховена позволяет сделать вывод, что все аутентичные, подлинные произведения представляют собой tour de force, — некоторые худож­ники позднебуржуазной эры, такие, как Равель, Валери, признавали это своей задачей. Так понятие артиста возвращается в родные пена­ты. Фокус, трюк, кунштюк является не праформой искусства и не абер­рацией или искажением, а его тайной, которую искусство замалчива­ет, чтобы в конце концов раскрыть. Провокационная фраза Томаса Манна об искусстве как о шутке (Jux) высокого класса подразумевает именно это. И технологический и эстетический анализы обогатятся, если уловят наличие tour de force в произведениях. На самом высоком формальном уровне повторяется презренное цирковое действо; цель его — преодолеть силу тяжести; и явная абсурдность цирка — к чему все это напряжение, все эти усилия? — вопрос этот, собственно, от­носится уже к загадочной природе эстетической сферы. Все это акту­ализируется в вопросах художественной интерпретации. Правильно сыграть драму или исполнить музыкальную пьесу — значит пра­вильно сформулировать ее как проблему, осознав противоречивые, не совместимые друг с другом требования, которые произведение ставит перед исполнителем. Задача верной передачи принципиально неисчерпаема.

< Единство и множественности

Противостоя эмпирии, каждое произведение искусства как бы программно утверждает свое единство. То, что прошло через дух, определяется как единое в борьбе с дурной природностью случайно­го и хаотичного. Единство не только носит формальный характер, оно больше формы — с его помощью произведения искусства вырывают­ся из смертной сутолоки бессмысленных конфликтов. Единство про­изведений искусства — это их граница (цезура) на пути к мифу. В силу своего имманентного определения произведения добиваются для себя такого единства, которое отмечено печатью рационального по­знания эмпирических предметов, — единство вырастает из своих соб­ственных элементов, из многого, они не «выпалывают» миф наподо­бие культиватора, а смягчают, умиротворяют его. Такие выражения, как «художник понял необходимость выстроить фигуры той или иной сцены в гармоничное единство» или «в одной из прелюдий Баха в нужное время и в нужном месте орган делает счастливый пассаж» — даже Гёте порой не брезговал формулировками такого рода, — отда­ют чем-то устарело провинциальным, ибо они отстают от понятия имманентного единства, ну и, конечно, признают наличие излишка произвола в каждом произведении. Они восхваляют недостатки бес­численного количества произведений, хотя и не носящие конститу­тивного характера. Материальное единство произведений искусства в тем большей степени является иллюзорным, в чем большей мере их формы и моменты обладают своим местом (разделены) и не вытека­ют непосредственно из структуры отдельного произведения. Сопро­тивление, оказываемое новым искусством имманентной видимости, его упорное отстаивание реального единства нереального обладает одной особенностью — оно уже не терпит всеобщего как бессозна­тельную непосредственность. Однако тот факт, что единство возни­кает не из одних единичных импульсов произведений, обусловлен не только степенью готовности этих импульсов. Видимость также обус­ловлена этими импульсами. Когда они, томясь желанием, страдая от разобщенности, стремятся к единству, которое они могли бы запол­нить и умиротворить, они всегда в то же время жаждут убежать от него. Предубеждение, насаждавшееся идеалистической традицией, ка­сающееся единства и синтеза, пренебрегало этим обстоятельством. Единство не в последнюю очередь мотивировано тем, что единичные моменты, в силу тенденции, определяющей направление их движе­ния, избегают его. Рассыпанное многообразие предстает перед эсте­тическим синтезом не нейтральным, как хаотический материал тео­рии познания, который не обладает никакими специфическими каче­ствами и не предвосхищает своего формирования, как и не проскаль­зывает сквозь ячейки сети. Если единство произведений искусства неизбежно является также насилием, учиняемым над множеством, — возвращение выражений вроде тех, что говорят о господстве над ма­териалом в эстетической критике симптоматично, — то множество должно испытывать страх перед единством подобно эфемерным и манящим картинам природы в античных мифах. Единство логоса, как явление отсекающее, изолирующее, втянуто в контекст их вины. По­вествование Гомера о Пенелопе, которая ночью распарывает то, что соткала днем, представляет собой бессознательную аллегорию искус­ства, — то, что хитроумная жена Одиссея проделывает со своими ар­тефактами, она проделывает, собственно, над самой собой. Со вре­мен Гомера этот эпизод, который легко может быть неверно истолко­ван, не является ни дополнением, ни рудиментом, он представляет собой конститутивную категорию искусства — благодаря ей искусст­во воспринимает невозможность идентичности единого и множествен­ного как момент своего единства. В не меньшей степени, чем разум, произведения искусства также способны на хитрость. Если предос­тавить диффузные факторы произведений искусства, единичные им­пульсы их непосредственности самим себе, то они бы бесследно ис­чезли, впустую растратив свою энергию. В произведениях искусства запечатлевается то, что обычно улетучивается. Благодаря единству импульсы снижаются до уровня несамостоятельных моментов; спон­танными их можно назвать лишь в метафорическом плане. Это зас­тавляет подвергнуть критике и самые великие произведения искусст­ва. Представление о величии, как правило, сопровождает момент един­ства, как таковой, порой ценой его отношения к неидентичному; в результате этого понятие величия в искусстве само является сомни­тельным. Авторитарное воздействие великих произведений искусст­ва, в особенности в области архитектуры, утверждает и обвиняет ве­личие. Интегральная, целостная форма тесно связана с господством, с властью, хотя она и сублимирует ее; чисто французский характер носит инстинкт, не приемлющий этого. Величие — это вина произве­дений, без такой вины они не были бы великими произведениями. Видимо, именно этим обусловлено превосходство выдающихся фраг­ментов и фрагментарного характера других произведений, тщатель­но отделанных, над широкомасштабными произведениями. Некото­рые не очень-то высоко ценимые типы форм в свое время отмечали нечто подобное. Quodlibet¹ и попурри в музыке, а в литературе кажу­щееся вполне удобным и приемлемым эпическое расшатывание, рас­слоение идеала динамического единства свидетельствуют о наличии такой потребности. Повсюду там отказ от единства остается формо­образующим принципом, каким бы низким ни был уровень произве­дений, единства sui generis^[218]. Но оно не носит обязательного характе­ра, и момент такой необязательности является, по всей видимости, обязательным для произведения искусства. Как только единство ста­билизируется, оно уже утрачивается.

< Категория интенсивности>

Насколько тесно переплетены друг с другом единое и многое в произведениях искусства, можно увидеть из вопроса об их интенсив­ности. Интенсивность представляет собой осуществляемый посред­ством единства мимесис, перенесенный с многого на тотальность, хотя она в своем непосредственном проявлении существует не так, чтобы ее можно было воспринять как интенсивную величину; накопившая­ся в ней сила как бы возвращается ею деталям. То, что в ряде своих моментов произведение искусства становится более интенсивным, образует узлы, разряжается вспышками энергии, выглядит в значи­тельной мере как его собственная цель; крупные единства компози­ции и конструкции, кажется, существуют только ради такой интен­сивности. Поэтому, думается, вопреки расхожим эстетическим пред­ставлениям, целое действительно существует ради частей, то есть своего кагрос;^[219], ради момента, а не наоборот; то, что противодейству­ет мимесису, в конце концов хочет служить ему. Человек, неискушен­ный в искусстве, реагирующий на него «дохудожественно», любящий определенные места той или иной музыки, не обращая внимания на форму, может быть, не замечает ее, воспринимает нечто, что обосно­ванно изгоняется из эстетического образования и все же остается сущностно необходимым для него. Кто не обладает органом, позво­ляющим воспринимать прекрасное — в том числе и в живописи, как прустовский Бергот, за несколько секунд до смерти очарованный кро­шечным кусочком стены на картине Вермеера, — тот так же чужд произведению искусства, как и тот, кто не способен воспринять опыт единства. Однако эти детали фбретают свою силу только благодаря целому. Некоторые такты Бетховена звучат как фраза из гётевского «Избирательного сродства»: «словно звезда, надежда пала с неба»; так происходит в медленной части сонаты ре бемоль, оп. 31,2. Нужно только сыграть это место в контексте всей части, и только тогда услы­шишь, насколько ее выбивающееся из общего строя звучание, выры­вающееся из структуры части, обусловлено этой структурой. Это ме­сто звучит исключительно сильно, по мере того как выразительность мелодии, приобретающей песенный и очеловеченный характер, пре­восходит все предшествующее звучание. Этот пассаж индивидуализи­руется в отношении тотальности, причем именно через тотальность; являясь в равной степени и ее производным, и ее отстранением. И то­тальность, эта сплошная, без щелей и окон структура, свойственная произведениям искусства, не является окончательной, не знающей изменений и развития категорией. Сохраняя свой обязательный, кате­горический характер по отношению к регрессивно-атомистическому восприятию, она становится относительной, поскольку ее сила про­является только в единичном, в которое она проникает.

<«Почему произведение по праву называют прекрасным?»>

Понятие произведения искусства предполагает и понятие успеха, творческой удачи. Неудавшиеся произведения искусства не являются таковыми, приблизительные ценности (Approximationswerte) чужды искусству, среднее уже означает плохое. Это несовместимо со средой обособления. Средние произведения искусства, этот столь ценимый объединенными узами избирательного сродства историками духа здо­ровый гумус (плодородная почва) малых мастеров является предпо­сылкой идеала, подобного тому, что Лукач не постеснялся отстаивать как «нормальное произведение искусства». Но как отрицание дурно­го всеобщего, свойственного норме, искусство не допускает нормаль­ных произведений, а поэтому и средних, независимо от того, соответ­ствуют ли они норме, или находятся от нее на определенном расстоя­нии. Произведения искусства нельзя измерять, пользуясь какой-то шкалой ценностей; их тождество самим себе насмехается над изме­рением, опирающимся на такие критерии, как «больше» или «мень­ше», Для того чтобы произведение удалось, существенным момен­том является гармоничность; но отнюдь не только она одна. Способ­ность произведения искусства глубоко трогать, волновать, богатое единичными моментами единство, готовность дать читателю или зри­телю все, что ему необходимо, желание проявить жест доброй воли даже в самых закрытых, «чопорных» произведениях — вот, пример­но, требования, предъявляемые к искусству, которые не связаны на­прямую с категорией гармоничности; полностью, думается, их невоз­можно удовлетворить в области теоретической всеобщности. Но их вполне достаточно, чтобы вместе с понятием гармоничности сделать сомнительным и понятие творческой удачи, которое и без того уроду­ет ассоциация с чересчур старательным первым учеником, готовым из кожи вылезти, лишь бы получить хорошую отметку. Однако без данного понятия нельзя обойтись, чтобы искусство не пало жертвой вульгарного релятивизма, и оно, это понятие, живет в самокритике, присущей любому произведению искусства, которая только и делает произведение произведением. Имманентным свойством гармонично­сти является еще и то обстоятельство, что она не есть альфа и омега искусства; именно этим ее сформулированное с эмоциональным на­жимом понятие отличается от академического. То, что только и ис­ключительно гармонично, вовсе не гармонично. Именно гармонич­ное, лишенное того, что подлежит сформированию, перестает быть чем-то в самом себе и вырождается в то, что существует для «друго­го», — это и означает академическую гладкость. Академические про­изведения никуда не годятся, так как моменты, которые должны были бы синтезировать их логичность, не производят никаких противопо­ложно направленных импульсов, да и, собственно говоря, вообще не существуют. Работа их единства становится излишней, тавтологич­ной и негармоничной, когда она выступает в виде единства. Произве­дения этого типа засушены; сухость всегда представляет собой от­мерший мимесис; такой миметик par excellence^[220], как Шуберт, соглас­но учению о темпераментах, сангвиник, был бы влажным. Мимети- чески диффузное может быть искусством, поскольку оно симпатизи­рует этому диффузному; единство, которое подавляет, душит диффуз­ное, стараясь этим оказать честь искусству, вместо того чтобы воб­рать в себя это диффузное, не может быть искусством. Особенно удав­шимися являются те произведения искусства, форма которых обус­ловлена их истиной. В процессе своего становления они обрели спо­собность не чураться искусственного; такие произведения являются противником всего фантасмагорического, они добиваются успеха на деле, а не распространяются о том, каким образом они смогли бы это сделать; только в этом и заключается мораль произведений искусст­ва. Стремясь следовать ей, они приближаются к той естественности, которой не без оснований требуют от искусства; они отдаляются от естественности, как только они включают образ естественности в рам­ки своей режиссуры. Идея творческого успеха не терпит намеренной, целенаправленной организации, «устроения». Она объективно посту­лирует эстетическую истину. Правда истины не существует без ло­гичности произведения. Но чтобы осознать ее, произведение нужда­ется в осознании всего процесса в целом, в ходе которого формирует­ся и заостряется проблема, лежащая в основе каждого произведения. В ходе этого процесса произведение обретет и само свое объективное качество. В произведениях искусства бывают ошибки, которые могут погубить его, но нет таких единичных ошибок, которых не могло бы искупить то верное, что есть в произведении, что, осознавая весь про­цесс в целом, отменило бы приговор, объявляющий произведение никчемным и ничтожным. Нет оправдания тем педантам, которые, опираясь на свой композиторский опыт, прослушав первую часть до- диез-минорного квартета Шёнберга, осыпали бы все произведение упреками. Непосредственное продолжение главной темы в альтовой партии предвосхищает в той же тональности мотив второй темы, на­рушая тем самым принцип экономии, требующий от тематического дуализма ярко выраженного, убедительного контраста. Но если ос­мыслить всю часть целиком, как одно не распадающееся на отдель­ные моменты мгновение, то схожесть тем как предвосхищающий даль­нейшее развитие намек станет вполне обоснованной. Или рассмот­рим другой пример — по законам инструментальной логики в отно­шении последней части Девятой симфонии Малера можно было бы возразить, что вряд ли правомерно вторичное появление главной фразы в одной и той же звуковой окраске, в сольной партии рожка, что про­тиворечит принципу варьирования музыкальных красок. Но этот звук уже в первый раз, едва раздавшись, с такой силой овладевает слухом, что музыка уже не может избавиться от него, уступает ему; так он становится правильным, оправданным. Ответ на конкретный эстети­ческий вопрос, почему то или иное произведение уверенно называют прекрасным, заключается в казуистском осуществлении логики, реф­лексирующей по поводу себя самой. То, что такого рода рефлексия эмпирически не имеет конца, ничего не меняет в объективности того, относительно чего осуществляется рефлексия. Возражение, выдвига­емое здравым смыслом относительно того, что монадологическая строгость имманентной критики и категорическое требование эсте­тической оценки несовместимы друг с другом, поскольку всякая нор­ма выходит за рамки имманентности структуры, тогда как без нормы структура носила бы случайный характер, увековечивает то абстрак­тное разделение всеобщего и особенного, против которого протесту­ют произведения искусства. О правильности или ложности тех или иных сторон произведения позволяют судить моменты, в которых все­общее конкретно утверждается в виде монады. В структурно согла­сованном или несовместимом друг с другом присутствует всеобщее, не вырываемое из конкретной фигуры, конкретного образа, и не нуж­дающееся в гипостазировании.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: