Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 7 глава

<Фантазия и рефлексия>

Изменение, которое отделяет оригинальность от некоего озаре­ния, внезапно пришедшей мысли, от неповторимой детали, с кото­рой, казалось, была связана самая ее сущность, ее природа, пролива­ет свет на фантазию, органон оригинальности. Фантазией считается, под влиянием веры в субъект как в наследника Творца, способность создавать как бы из ничего определенное художественное бытие, ху­дожественное сущее (kiinstlerisches Seiendes). Вульгарное понятие фан­тазии как абсолютного изобретения является точным коррелятом иде­ала науки нового времени, заключающегося в строго последователь­ном воспроизводстве уже существующего; здесь буржуазное разде­ление труда прорыло ров, отделяющий как искусство от какого бы то ни было общения с реальностью, так и познание от всего, что как- либо трансцендирует эту реальность. В выдающихся произведениях искусства это понятие фантазии, думается, никогда не играло суще­ственно важной роли; создание, скажем, каких-то фантастических существ в изобразительных искусствах нового времени носило под­чиненный характер, внезапно прилетевшая музыкальная идея, кото­рую невозможно отрицать в качестве момента, оставалась бессиль­ной до тех пор, пока то, что она порождала, не выходило за границы ее чистого существования, наличного бытия. Поскольку все в произ­ведениях искусства, в том числе и самые возвышенные и утонченные явления, прикованы к наличному бытию, к сущему, которому они вся­чески противостоят и сопротивляются, фантазию нельзя рассматри­вать как ничего не стоящее качество, как способность избежать су­щее, утверждая несуществующее так, будто оно существует в дей­ствительности. Фантазия как раз ставит все то, что произведения ис­кусства поглощают из сущего, в ситуации, благодаря которым произ­ведения становятся «другим» сущего, даже если это происходит только путем его определенного отрицания. Когда пытаются в фантастичес­кой фикции увидеть всего лишь какой-то несуществующий объект, как окрестила это явление теория познания, то не удается обнару­жить ничего, что в своих элементах и даже моментах своего контек­ста нельзя было бы свести к какому-либо сущему. Лишь под властью тотальной эмпирии является то, что качественно противопоставляет себя ей, но в свою очередь является не чем иным, как сущим второго порядка, создаваемым по образцу сущего первого порядка. Только пройдя через сущее, искусство трансцендирует к не-сущему; в про­тивном случае оно становится беспомощной проекцией того, что и без того существует. В соответствии с этим, фантазия в произведени­ях искусства ни в коем случае не ограничивается внезапным видени­ем. В той же степени, в какой искусство трудно представить себе без спонтанности, столь же мало спонтанность, это ближайшее к creatio ex nihilo явление, является альфой и омегой искусства. В художествен­ной фантазии вполне могут засверкать искры конкретики, особенно у художников, творческий процесс которых идет снизу вверх. Но точно так же фантазия действует в измерении, которое люди предубежден­ные расценивают как абстрактное, в почти пустом, ничем не запол­ненном контуре, который впоследствии в результате «работы», вслед­ствие этого предубеждения становится противоположностью фанта­зии, заполняется и выполняет все данные ранее обещания. И специ­фически технологическая фантазия впервые появилась вовсе не се­годня — она существовала уже в композиционной манере адажио шубертовского скрипичного квинтета, в игре света в картинах Тёрне- pa, изображающих морские пейзажи. Фантазия также в существен­ной степени представляет собой неограниченный спектр возможнос­тей художественных решений, возможностей, которые кристаллизу­ются в структуре произведения искусства. Она состоит не только в том, что внезапно является перед внутренним взором художника од­новременно и как сущее, как данность, и как остаток этой данности, но и в гораздо большей степени, может быть, в изменении этой дан­ности. Гармонический вариант главной темы в коде первой части «Аппассионаты», с катастрофическим воздействием уменьшенного септаккорда, — в не меньшей степени плод фантазии, чем тема трез­вучия в зловеще звучащей фразе, открывающей эту часть сонаты; ге­нетически нельзя исключить, что этот, определяющий все целое ва­риант возник в результате внезапного озарения, неожиданно пришед­шей на ум идеи, и тема в своей первоначальной форме, как бы оказы­вая обратное воздействие, явилась развитием этой идеи. Не меньшим достижением фантазии является то, что в последующих частях «Ге­роической симфонии» тема первой части, развивающаяся широко и подробно, сжимается до лапидарно звучащих гармонических фраг­ментов, словно у композитора уже не хватает времени для ее более детальной проработки. С растущим преобладанием конструкции суб­станциальность (существенность) отдельных озарений должна была уменьшиться. Насколько тесно работа и фантазия связаны друг с дру­гом — разрыв между ними всегда является показателем творческой неудачи, — говорит опыт художников, знающих, что фантазия — яв­ление вполне управляемое, позволяющее командовать собой. Они ощущают произвольное, сознательное стремление к непроизвольно­му как то, что отделяет их от дилетантства. И в субъективном плане

— как сфере эстетической, так и в области познания — непосред­ственность и передаваемое непрямым путем, через ряд промежуточ­ных звеньев, связаны друг с другом. Искусство — не генетически, не по своей природе, а по своим свойствам — представляет собой яр­чайший аргумент против гносеологического разделения чувства и рас­судка. Рефлексия в высшей степени способна прибегать к фантазии

— определенное сознание того, в чем нуждается произведение ис­кусства в том или ином месте, вовлекает фантазию в процесс творче­ства. Мысль о том, что сознание убивает, в искусстве, которое долж­но было бы быть главным свидетелем, подтверждающим это обвине­ние, является таким же идиотским клише, как и во всех остальных областях. Даже свойственный рефлексии анализ, разлагающий иссле­дуемый предмет на составные части, ее критический момент, стано­вится в качестве самосознания произведения искусства плодотвор­ным, отсекая или модифицируя все недостаточное, ^сформирован­ное, негармоничное. Наоборот, категория эстетической глупости имеет своим fundamentum in re^[206] нехватку в произведениях имманентной реф­лексии, что проявляется, скажем, в тупоумии, с каким произведения повторяют один и тот же мотив или тему. Плохую службу служит про­изведениям искусства та рефлексия, которая управляет ими извне, осу­ществляя насилие над ними, но когда произведения сами знают, куда им идти и что им делать, то в субъективном плане осуществить эти намерения невозможно иначе, как с помощью рефлексии, причем сила, позволяющая реализовать эти устремления, проявляется спонтанно. Если учесть, что всякое произведение искусства содержит определен­ный — может быть, и противоречивый — комплекс проблем, то из этого контекста можно вывести не самое плохое определение фанта­зии. Как способность находить в произведении искусства различные подходы и решения, фантазия вправе называться дифференциалом свободы в рамках детерминированности.

Объективность и овеществление>

Объективность произведений искусства в столь же малой степе­ни является «остаточным» понятием, целиком принадлежащим к про­шлому, как и их истина. Неоклассицизм ошибочно полагал возмож­ным реализацию своих представлений об объективности, идеал кото­рых он видел в стилях прошлого, кажущихся ему обязательными, сле­дуя им, он осуществлял субъективно предписанную ими и проведен­ную процедуру, абстрактно отрицая субъект в произведении и созда­вая образ бессубъектного явления-в-себе, позволяющий познать уже не устраняемый никаким волевым актом субъект только по нанесен­ному им ущербу. Ограничения с помощью строгих мер, подражаю­щие давно оставшимся в прошлом гетерономным формам, подчиня­ются именно субъективному произволу, который они стремятся обуз­дать. Валери лишь набрасывает контур проблемы, но не решает ее. Форма, являющаяся только результатом отбора и установления, кото­рую временами защищает сам Валери, так же случайна, как и прези­раемое им хаотическое, «живое». Сегодня невозможно разрешить апорию искусства, «вылечить» его от нее посредством намеренных ссылок на авторитеты. Ситуация, в которой не оставляющий своих жестких позиций номинализм может без насилия достичь такого, на­пример, явления, как объективность формы, остается открытой; умыш­ленно создаваемая закрытость препятствует осуществлению этого. Данная тенденция совпала по времени с развитием такого политичес­кого явления, как фашизм, идеология которого, выдавая желаемое за действительное, утверждала, будто приход времени, когда субъекты освободятся от нужды и неуверенности в завтрашнем дне, от кото­рых они страдали в эпоху позднего либерализма, необходимо связы­вать с надеждой на отречение от субъекта. Такое отречение действи­тельно произошло по велению более могущественных субъектов. Рас­сматриваемый нами субъект, при всей его ущербности и слабости, не должен просто уклоняться от притязаний на объективность. В пользу этого говорит следующий сильнейший аргумент — ведь в противном случае чуждый искусству человек, пошляк-обыватель, сознание ко­торого подвергалось бы воздействию произведения искусства как некая tabula rasa, не имеющая никакого отношения к искусству, был бы самым квалифицированным экспертом в деле понимания и оцен­ки произведений искусства, а немузыкальный, лишенный слуха че­ловек был бы лучшим музыкальным критиком. Как и само искусство, познание его осуществляется диалектически. Чем больше вкладыва­ет наблюдатель от себя в познание искусства, тем с большей энергией проникает он в произведение, обнаруживая в нем объективность. Он делается причастным к объективности в тех случаях, когда его энер­гия, с которой он проникает в произведение, в том числе и энергия его ошибочной субъективной «проекции», затухает в произведении искусства. Ложный субъективный путь может совершенно увести от понимания произведения, но без этого «окольного» пути невозможно увидеть объективность. — Каждый шаг к совершенству произведе­ний искусства — это шаг к их самоотчуждению, что диалектически постоянно порождает те новые мятежи в искусстве, которые слиш­ком поверхностно характеризуются как восстание субъективности против формализма любого рода. Возрастающая интеграция произ­ведений искусства, представляющая собой результат его имманент­ных требований, является также его имманентным противоречием. Произведение искусства, которое осуществляет свою имманентную диалектику, предстает в ходе этого процесса обманчиво сглаженным, прилизанным — в этом и состоит эстетическая лживость эстетичес­кого принципа. Антиномия эстетического овеществления, эстетичес­кой конкретизации заключается также в противоречии между как все­гда нереальным, ущербным метафизическим притязанием произве­дений на независимость от времени, неподвластность современной им эпохе, и бренностью всего того, что утверждается во времени как вечное, непреходящее. Произведения искусства становятся относи­тельными, так как они должны утверждать себя в качестве абсолют­ных. На эту мысль наводит фраза, брошенная как-то Беньямином в разговоре: произведениям искусства нет спасения. Непрекращающий­ся бунт искусства против искусства имеет свои основания. Если для произведений искусства существенно важно быть вещами, то не ме­нее важно для них и отрицать собственную вещность — тем самым искусство восстает против искусства. Полностью объективированное произведение искусства «оледенело» бы, превратившись в простую вещь, а произведение, стремящееся вырваться из-под влияния своей объективности, стало бы жертвой регресса, будучи обречено на бес­сильные субъективные порывы, и утонуло бы в пучине эмпирическо­го мира.

<К ТЕОРИИ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ>

<Процесс эстетического опыта; произведение как процесс>

Тот факт, что опыт произведений искусства является адекватным только как живой опыт, говорит больше, чем что-либо, о связи между наблюдающим и наблюдаемым, о психологическом катексисе^[207] как ус­ловии эстетического восприятия. Живым эстетический опыт стано­вится под воздействием объекта, в тот момент, когда произведения искусства сами оживают под своим взглядом. Так Георге излагал в стихотворении «Ковер»^[208] принципы символизма, принципы art poetique^[209], давшего название одному из его томов. Посредством рас­сматривающего погружения в произведение выявляется имманентный ему характер процесса. Когда произведение говорит, оно становится явлением, внутренне движущимся, развивающимся. То, что в арте­факте можно назвать единством его смысла, является не статичным, а процессуальным, развивающимся, проявлением антагонизмов, кото­рые неизбежно наполняют любое произведение. Поэтому путем ана­лиза возможно приблизиться к произведению искусства лишь тогда, когда он схватывает связь моментов произведения друг с другом в движении, процессуально, а не сводя его методом разложения к так называемым якобы праэлементам. То, что произведения искусства представляют собой не бытие (Sein), а становление (Werdcn), пости­жимо технологически. Их непрерывность является телеологическим следствием требований отдельных моментов. Они нуждаются в ней и способны к ней в силу их неполноты и незаконченности, а нередко и их незначительности. Благодаря их собственной структуре и пред­расположенности они могут переходить в снос «другое», продолжая себя в нем, они стремятся погибнуть в своем «другом», предопреде­ляя тем самым, через свою гибель, то, что воспоследует за ними. Та­кая имманентная динамика представляет собой как бы элемент более высокого порядка того, чем являются произведения искусства. Имсн- но здесь эстетический опыт схож с опытом сексуальным, причем с его кульминационной стадией. Изменение любимого облика, оцепе­нение, соединенное с живейшим проявлением чувств и эмоций в рам­ках сексуального опыта, — все это как бы олицетворяет прообраз эс­тетического опыта. Но имманентной динамичностью обладают не только отдельные произведения: столь же динамично и их отношение друг к другу. Отношения искусства носят исторический характер толь­ко благодаря отдельным, внутренне установившимся произведениям, а не посредством их внешних связей, не говоря уже о влиянии, кото­рое они должны оказывать друг на друга. Поэтому искусство насме­хается над вербальной дефиницией. То, благодаря чему искусство кон­ституирует себя, носит динамичный характер как поведение, направ­ленное на достижение объективации, которое одновременно и отхо­дит от нее, и завязывает с ней отношения, и, изменившись в результа­те занятой позиции, удерживает объективацию. Произведение искус­ства синтезируют несоединимые, неидентичные, трущиеся друг о друга моменты; они поистине ищут идентичность идентичного и не­идентичного процессуально, в развитии, поскольку само их единство представляет собой момент, а не волшебную формулу для всего про­изведения в целом. Процессуальный характер произведений искусст­ва конституируется в результате того, что они в качестве артефактов, сделанных руками человека, изначально принадлежат к «родному для них царству духа», но, чтобы стать идентичными самим себе, нужда­ются в своем неидентичном, гетерогенном, еще неоформленном. Со­противление, оказываемое им их инакостью (инобытием), от которой, однако, они целиком зависят, заставляет их артикулировать собствен­ный язык формы, не оставляя неоформленным ни малейшего участка художественного пространства. Эта взаимность и составляет содер­жание их динамики; она в невозможности сгладить существующие противоречия, не затихающие ни в каком стабильном бытии. Произ­ведения искусства являются таковыми только in actu¹, поскольку при­сущее им напряжение не заканчивается в равнодействующей чистой идентичности с тем или другим полюсом. С другой стороны, лишь как готовые, «затвердевшие» объекты они становятся силовым полем борьбы присущих им антагонизмов; в противном случае замкнутые в себе силы действовали бы рядом друг с другом, параллельно, или рас­ходились бы в разные стороны. Их парадоксальная сущность, соеди­няющая на равных основаниях противоречивые начала, отрицает сама себя. Их движение вынуждено приостановиться, и в результате этой приостановки оно и становится видимым. Но объективно имманент­ный процессуальный характер произведений искусства, уже до того, как они займут сторону той или иной силы, той или иной «партии», является процессом, направленным против внешних по отношению к ним явлений, против просто существующего, налично сущего. Все произведения искусства, в том числе и утверждающие какую-либо истину, оправдывающие существующее положение вещей, носят ап­риори полемический характер. Сама идея консервативного произве­дения искусства абсурдна. Всеми силами стараясь оторваться от эм­пирического мира, от своего «другого», произведения тем самым го­ворят, что этот мир сам в свою очередь должен стать другим, изме­ниться, как бы бессознательно предлагая схему его изменения. Даже у внешне кажущихся такими далекими от какой бы то ни было полеми­ки, творящих в общепризнанно чистой сфере духа, таких художников, как Моцарт, если оставить в стороне литературные сюжеты его вели­чайших сценических произведений, полемический момент занимает центральное положение, их творчество наполнено стремлением к дис­танцированию, к безмолвному отторжению и осуждению всего того убогого и фальшивого, от чего они дистанцируются. Это стремление обретает у них форму определенного отрицания; в примирении с дей­ствительностью, которое предполагает стремление к дистанцированию, присутствует сладкая боль, вызванная тем, что реальность до сегод­няшнего дня отвергала такое примирение. Решительность, с которой любой, надо полагать, классицизм, смело вмешивающийся в жизнь, а не просто бездумно играющий сам с собой, занимает дистанцию по отношению к действительности, конкретно говорит об объекте крити­ки, о том, от чего данное произведение отталкивается. Хруст и потрес­кивание, раздающееся в произведениях искусства, — это звук, вызыва­емый трением антагонистических моментов, которые произведение стремится соединить, привести к согласию; не в последнюю очередь это происходит и в литературе, в письменности, поскольку, так же как и в знаках языка, ее процессуальная природа зашифрована в буквах алфавита, представляющих собой ее объективацию. Процессуальный характер произведений искусства есть не что иное, как их временное ядро. Если они намерены жить долго, стремясь ради этого отдалить от себя все, кажущееся им эфемерным, и увековечить себя с помощью чистой, не подверженной никаким «болезням» формы или даже пре­словутой общечеловечности, то тем самым они укорачивают свою жизнь, представляя псевдоморфоз в виде понятия, которое, являясь постоянным по объему, хотя и наполненным меняющимся содержи­мым, в соответствии со своей формой способствует утверждению имен­но той вневременной, лишенной развития статики, против которой вос­стает полный напряжения и жизни характер произведения искусства. Произведения искусства, смертные создания рук человеческих, гибнут тем скорее, чем отчаяннее они сопротивляются грозящей им гибели. Думается, их долгожительство связано в первую очередь с их формой; к их сущности же, к содержанию это не имеет отношения. Смело выс­тупающие вперед, внешне выглядящие как спешащие навстречу соб­ственной гибели произведения имеют больше шансов на выживание, чем те из них, которые, поклоняясь идолу безопасности, стараются со­хранить свое временное ядро и, будучи пустыми в своей самой глубин­ной сущности, как бы в отместку становятся добычей времени — тако­во проклятие классицизма. Расчеты на то, что, увеличив количество бренного, готового разрушиться содержания, можно продлить жизнь произведения, вряд ли оправданны. Вполне возможно, что в наши дни, может быть, требуются произведения, сжигающие сами себя именно с помощью их собственного временного ядра, временного содержания, жертвующие своей жизнью ради момента явления истины и бесследно исчезающие, причем истина ни в малейшей степени не смягчает ост­роты ситуации. Благородство такого образа действий искусства нельзя было бы отрицать даже после того, как все то достойное и высокое, чем оно обладает, опустится до уровня позы и идеологии. Идея долгой жиз­ни произведений сформировалась по образцу категорий собственнос­ти, буржуазно эфемерных; для ряда периодов в истории искусства и великих произведений она была чуждой. О Бетховене рассказывают, что, окончив работать над «Аппассионатой», он сказал, что эту сонату будут играть еще и через десять лет. Концепция Штокхаузена, нашед­шая свое выражение в его электронной музыке, в произведениях, не записанных средствами традиционной нотации, а «реализуемых» сра­зу же, в их материале, вместе с которым они могли бы замолчать, ис­чезнуть, великолепна как концепция искусства, обладающего ярко вы­раженными притязаниями и амбициями, но всегда готового пожертво­вать собой, отмести себя прочь. Как и прочие конституанты (составля­ющие), посредством которых искусство в свое время стало тем, чем оно является, его временное ядро также выходит вовне, за пределы ис­кусства и взрывает его понятие. Обычные разглагольствования против моды, отождествляющие преходящее с ничтожным, представляют со­бой не только олицетворение лиричности, обращенности к внутренне­му миру, миру души и чувств, но и столь скомпрометировавшую себя как в политике, так и в сфере эстетики неспособность к отказу от самой себя, к уступке своих прав и закоснелую приверженность к индивиду­альной бытийной данности. Несмотря на то что мода легко позволяет манипулировать собой в коммерческих интересах, она глубоко проникла в произведения искусства, она живет в них, а не только занимается тем, что «потрошит» их. Такие «находки», как световая живопись Пикассо, напоминают эксперименты haute couture^[210], создающей платья только с помощью иглы, которой закалывается материя, окутывающая тело все­го на один вечер, а не прибегающая к кройке и шитью в традиционном смысле слова. Мода — это одна из тех фигур, одно из тех художествен­ных средств, посредством которых историческое движение возбужда­ет органы чувств, а через них и произведения искусства, причем мик­роскопическими, еле заметными, чаще всего скрытно от самой себя, дозами.

<Преходящее>

Процесс развития является существенно важной чертой произве­дения искусства в отношении между целым и его составными частя­ми. Не отдавая предпочтения какому-либо одному моменту, это отно­шение представляет собой процесс становления. То, что в произведе­нии можно назвать тотальностью, не является совокупностью, интег­рирующей все его части. И в рамках объективации произведения, бла­годаря действующим в нем тенденциям, остается еще что-то, что по­стоянно производит себя. В свою очередь и составные части произве­дения, вопреки анализу, который почти неизбежно не заметит их осо­бенностей, не являются данностями — скорее это силовые центры, стремящиеся соединиться в целое, разумеется из необходимости, и в то же время заранее, изначально сформированные этим целым. Водо­ворот этой диалектики в конце концов поглощает понятие смысла. Там, где, согласно приговору истории, больше не достигается един­ство процесса и результата, где к тому же отдельные моменты отка­зываются соединяться в тотальность, как всегда скрытно замышляе­мую изначально, разверзшаяся пропасть несогласованности раздира­ет смысл в клочья. Когда произведение искусства не представляет собой прочную, окончательно сформированную структуру, а являет­ся чем-то подвижным, то имманентная ему временность сообщается и составным частям, и всему целому таким образом, что отношение це­лого и его частей развертывается во времени и что они могут «отме­нить» время. Если произведения искусства в силу их собственного про­цессуального характера живут в истории, то они могут и погибнуть в истории. Неотъемлемость (die Unveraufterlichkeit) того, что написано на бумаге, что живет долгой жизнью в красках на холсте, изваянное в камне, не гарантирует неотъемлемости, неизменности произведения ис­кусства в том, что является существенно важным для него, в духе, кото­рый сам в свою очередь движется и развивается. Произведения искус­ства никоим образом не изменяются только по мере того, как изменяет­ся то, что конкретное сознание называет отношением человека к про­изведениям искусства, меняющимся в соответствии с исторической ситуацией. Такое изменение носит внешний характер по отношению к тем изменениям, которые происходят в самих произведениях и состоя­щих в смене одного из их пластов другими, появление которых в са­мый момент их возникновения остается незамеченным; такие измене­ния обусловлены законом развития формы, проявляющимся и тем са­мым отделяющимся от произведения благодаря именно данным изме­нениям; эти изменения ведут к «очерствелости» ставших прозрачными произведений, к их старению, к утрате ими былого «голоса». В конеч­ном итоге такое развитие заканчивается распадом.

<Артефакт и генезис>

Понятие артефакта, в переводе означающее «произведение ис­кусства», не отвечает полностью на вопрос — что же такое искусст­во? Тот, кто знает, что произведение искусства — это нечто сделан­ное, отнюдь не знает, что это сделанное и есть произведение искус­ства. Преувеличенный акцент на сделанности, созданности, черня­щий искусство как обманный маневр, предпринимаемый человеком, или противопоставляющий все то, якобы плохое, что есть в искус­стве, связанное с искусственным, надуманным, грезе об искусстве как непосредственной природе, охотно вписывается в схему обыва­тельских представлений об искусстве. Просто определить, что та­кое искусство, похоже, отваживаются только любящие давать нор­мативные указания философские системы, у которых для всех фе­номенов приготовлена своя ниша. Гегель хотя и дал дефиницию пре­красного, что такое искусство, он так и не определил, надо пола­гать, потому, что познавал искусство в его единстве с природой и в его отличии от нее. В искусстве различие между сделанной вещью и ее происхождением, процессом делания, особо подчеркивается — произведения искусства являются таким сделанным, которое пред­ставляет собой нечто большее, чем только сделанное. Этот тезис пре­терпевает изменения лишь с того момента, как искусство узнает о своей бренности. Смешивание произведения искусства с его проис­хождением, представляя дело так, будто становление есть главный ключ к разгадке ставшего, является основной причиной того, что науки об искусстве чужды искусству — ведь произведения искусст­ва следуют присущему им закону формы, пожирая без остатка то, что произвело их на свет. Специфически эстетический опыт, полная самоотдача произведениям искусства, не интересуется их происхож­дением. Знание о нем носит по отношению к ним столь же внешний характер, как и история посвящения «Героической симфонии»* к тому, что происходит в ней в чисто музыкальном плане. Отношение под­линных, аутентичных произведений искусства к внеэстетической объективности меньше всего следует искать в том, как эта объек­тивность влияет на творческий процесс. Произведение искусства само по себе представляет определенный образ поведения, образ действий, реагирующий на эту объективность, даже уходя, отстра­няясь от нее. Следует вспомнить о реальном, живом соловье и его искусственной копии из «Критики способности суждения»^[211], мотив, легший в основу знаменитой сказки Андерсена и многократно слу­живший сюжетом различных опер. Наблюдение, которое Кант свя­зывает с приведенным примером, заменяет познание того, чем явля­ется данный феномен, знанием о его возникновении. Если предпо­ложить, что соловей-подделка, в роли которого выступал паренек- ремесленник, на самом деле мог так подражать живому соловью, что не было бы заметно никакого различия между ними, это обрек­ло бы вопрос об аутентичности или неаутентичности данного фено­мена на полное безразличие к проблеме, хотя с Кантом можно было бы согласиться в том, что такого рода знание придает эстетическо­му опыту определенную окраску — на картину смотрят иначе, если знают имя художника. Никакое искусство не существует без опре­деленных предпосылок, и предпосылки эти в весьма малой степени возможно устранить из сферы искусства, поскольку искусство с необходимостью вырастает из них. Верный инстинкт подсказал Ан­дерсену мысль о замене кантовского ремесленника игрушкой; опе­ра Стравинского изображает звуки, издаваемые механическим со­ловьем, как нудное, терзающее слух нытье. Отличие искусственно­го пения от естественного улавливается сразу — как только арте­факт хочет создать иллюзию естественности, он терпит крах.

Художественное произведение как монада и его имманентный анализ>

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: