Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 6 глава

СКритика кантовского понятия объективности>

Исследователи уверенно и обоснованно говорят, почему то или иное произведение прекрасно, почему оно истинно, непротиворечи­во, обоснованно, но это не означает, что оно сводится к своим общим понятиям — даже тогда, когда эта операция, которую стремился осу­ществить и которую оспаривал Кант, была бы возможной. В любом произведении искусства, и не только в апории рефлексирующей спо­собности суждения, завязаны в один узел всеобщее и особенное. Кант приближается к постижению произведения посредством определения прекрасного как того, «что всем нравится без [посредства] понятия»^[197]. Такая всеобщность, несмотря на отчаянные усилия Канта, неотдели­ма от необходимости; утверждение, что что-то «всем нравится», рав­ноценно суждению, согласно которому это «что-то» должно нравить­ся каждому, иначе это было бы простой эмпирической констатацией.

Однако всеобщность и скрытая необходимость неизбежно остаются понятиями, и их установленное Кантом единство, выражающееся в их приятии, в том, что они нравятся, носит внешний по отношению к произведениям искусства характер. Требование подведения под об­щий знаменатель единства признаков противоречит той идее схваты­вания произведения изнутри, которая должна посредством рациональ- но-целесообразного понятия в обоих аспектах критики способности суждения скорректировать классификационную, настойчиво отказы­вающуюся от познания предмета изнутри линию поведения «теоре­тического», то есть естественно-научного, разума. В этом отношении эстетика Канта носит двойственный характер и беззащитна перед кри­тикой со стороны Гегеля. Шаг, сделанный им, направлен на эманси­пацию от абсолютного идеализма — задача, стоящая сегодня перед эстетикой. Между тем двойственность теории Канта обусловлена его философией, в которой рационально-целесообразное понятие расши­ряет категорию до статуса регулятивной нормы, как и ограничивает ее. Кант знает, что общего у искусства с дискурсивным познанием; но ему не известно, в чем оно качественно отличается от такого вида познания; различие между ними становится квазиматематическим различием между конечным и бесконечным. Ни одно правило в от­дельности, согласно которым суждение вкуса должно заняться про­цедурой приведения к общему знаменателю, в том числе и их тоталь­ность, не говорит чего-либо о художественных достоинствах произ­ведения. До тех пор, пока понятие необходимости как конституирую­щего фактора эстетического суждения не рефлексирует в себе самом, оно просто повторяет действие механизма детерминирования в эмпи­рической реальности, который возвращается в произведения искус­ства лишь модифицированным, призрачным как тень; однако общее удовлетворение поддерживает это согласие, это одобрение, которое, не признаваясь себе в этом, лежит в основе общественного convenus^[198]. Если же, однако, оба момента включены в сферу умопостигаемого, то теория Канта раскаивается в своем содержании. Можно представить себе произведения искусства (никоим образом только в силу абстрак­тной возможности), которые удовлетворяли бы своим моментам суж­дений вкуса, и, несмотря на это, все же были бы недостаточны. Дру­гие произведения — да, пожалуй, и все новое искусство в целом — противоречат этим моментам, не вызывая, однако, всеобщей симпа­тии, и при этом объективно они не подвергаются дисквалификации. Кант достигает объективности эстетики, к которой он стремится, равно как и объективности этики путем формализации на основе общих понятий. Формализация противоречит эстетическому феномену как конститутивно особенному. Ни для одного произведения искусства не является существенно важным то, чем оно должно быть в соответ­ствии с чистым понятием искусства. Формализация, акт субъектив­ного разума, оттесняет искусство в чисто субъективную сферу, в ко­нечном итоге бросая его на волю случайности, из-под власти которой

Кант хотел вырвать искусство и которой само искусство оказывает сопротивление. И субъективная, и объективная эстетики, представля­ющие собой два противоположных полюса, являются объектом крити­ки со стороны эстетики диалектической — первая по той причине, что она, по оценке индивидуального вкуса, не является ни абстрактно транс­цендентальной, ни случайной, вторая—за то, что она не признает объек­тивной опосредованности искусства субъектом. В произведении субъект не является ни наблюдателем, ни творцом, ни абсолютным духом — скорее это дух, привязанный к конкретно-вещной реальности, префор- мированный ею, опосредованный объектом.

<Трудное равновесие>

Для произведения искусства, а поэтому и для теории субъект и объект являются его собственными моментами, обладающими диа­лектическими свойствами, которые проявляются в том, что все, из чего они состоят, из чего образованы — материал, выражение, форма, — все носит, и в одном, и в другом случае, двойственный характер. Материалы обрабатываются руками тех, от которых произведение искусства их получило; выражение, объективированное в произведе­нии и объективное в себе, вторгается в произведение как субъектив­ное движение души; форма должна строиться субъективно в соответ­ствии с требованиями объекта, чтобы не относиться к сформирован­ному чисто механически. То, что, подобно конструкции данности в теории познания, противостоит художникам и является таким объек­тивным и непроницаемым для них, как их материал, в то же время представляет собой образовавшийся в виде осадка субъект, внешне выглядя как самое субъективное явление, как выражение, он также и объективен в том плане, что произведение искусства формируется в столкновении с ним, вбирает его в себя; наконец, это субъективное поведение, в котором отражается объективность. Но взаимосвязь субъекта и объекта в произведении, которая не может быть идентич­ностью, тождеством, удерживается в неустойчивом равновесии. В субъективном плане процесс формирования может принимать какие угодно формы, в своем частном, приватном аспекте он безразличен для искусства, с этой стороны он не интересует его. Но у этого про­цесса есть и объективная сторона, являющаяся непременным услови­ем реализации присущей ему закономерности. Субъект в искусстве достигает своих целей, выполняет свою функцию, реализуется как трудовая деятельность, как работа, а не как сообщение. Искусство должно стремиться к равновесию, не будучи в состоянии обрести его полностью, — в этом один из аспектов эстетической видимости, свой­ственный искусству. Отдельный художник действует как орган осу­ществления и этого равновесия. В процессе производства перед ним встает задача, относительно которой трудно сказать, только ли эту задачу он поставил перед собой; и глыба мрамора, в которой скрыва­ется скульптура, ждущая своего выхода на волю, и клавиши рояля, в которых до времени затаилась музыкальная композиция, дожидаю­щаяся своего освобождения из этого плена, — все это для этой зада­чи, может быть, больше, чем просто метафоры. Стоящие перед ху­дожником задачи несут свое объективное решение в самих себе, по меньшей мере, в довольно широком спектре вариантов, хотя они и не обладают однозначностью уравнений. Деятельность художника но­сит минимальный характер, она заключается в посредничестве меж­ду проблемой, стоящей перед ним и заранее предустановленной, и решением, которое также потенциально содержится в материале. Если инструмент художника назван продолжением его руки, то художника можно назвать продолжением инструмента, инструмента перехода от потенциальности к актуальности.

<Языковой характер и коллективный субъект>

Языковой характер искусства побуждает к рефлексии относитель­но того, что именно говорит из искусства; этим «говорящим», соб­ственно, и является его субъект, а не создатель произведения и не тот, кто его воспринимает. Это обстоятельство прикрыто личностным на­чалом лирики, ее Я, которое столетиями утверждало себя и создавало видимость безоговорочной естественности поэтической субъектив­ности. Но она ни в коем случае не идентична с тем Я, которое говорит из стихотворения. Причина этого не только в поэтически-фиктивном характере лирики и музыки, где субъективное выражение вряд ли не­посредственно совпадает с настроением и намерениями композито­ра. Кроме того, грамматическое Я стихотворения в принципе созда­ется тем Я, которое скрытно говорит посредством произведения, яв­ляясь эмпирической функцией духовного, а не наоборот. Там, где не проявляется эмпирическое начало, нет места аутентичности, как того хотелось бы создателям подлинности. Остается открытым вопрос, неизменно ли скрытно говорящее Я в различных жанрах искусства, или же оно изменяется; вполне возможно, что оно качественно варь­ирует вместе с материалами искусства; их подведение под сомнитель­ное общее понятие искусства вводит в заблуждение относительно этого. Во всяком случае, это Я, имманентное конкретно-вещным фак­торам, конституируется в произведении посредством его языка; ре­ально создающее по отношению к произведению представляет собой такой же момент реальности, как и другие. Даже в процессе реально- фактического производства произведений искусства решающее сло­во не принадлежит частному лицу, отдельной личности. Произведе­ние искусства предполагает разделение труда, и индивид изначально действует в нем на основе этого принципа. Поскольку производство всецело зависит от своей материи, оно в процессе крайней индивиду­ализации приходит к всеобщему. Сила такой самоотдачи частного Я, подчиняющей его реально-практической стороне дела, кроется в его коллективной сущности, конституирующей языковой характер произ­ведений. Работа над произведением искусства, осуществляясь индиви­дом, выступает как общественная, причем общество далеко не всегда осознает это; может быть, это проявляется в тем большей степени, чем менее коллективный характер носит индивидуальное Я. Вмешиваю­щийся в процесс создания произведения частный субъект в лице от­дельного человека уже вряд ли представляет собой предельную вели­чину, то минимальное, в чем нуждается произведение искусства для своей кристаллизации. Обособление, независимость произведения от художника — это не порождение химерической мании величия, кото­рой страдало Г art pour Г art^[199], а простейшее выражение самой природы произведения как общественного отношения, несущего в себе закон собственного самоутверждения и самостоятельности,—только в каче­стве вещей произведения искусства становятся антитезой всего вещно поверхностного, несущественного. Этому целиком соответствует глав­ный практический момент, суть которого в том, что из произведений, в том числе и из так называемых индивидуальных, говорит Мы, а не Я, и голос этот звучит тем яснее и чище, чем меньше он адаптируется к какому-то внешнему Мы и его идиоме. И в этом особенно ярко и впе­чатляюще именно музыка выражает определенные характерные черты художественного начала, хотя, впрочем, это отнюдь не гарантирует ее преобладания среди прочих искусств. Она непосредственно говорит от имени множества, от имени Мы, независимо от того, каковы ее намере­ния. Даже напоминающие сухие протоколы произведения, созданные музыкой в экспрессионистский период ее развития, свидетельствуют о соблюдении ею некоторых обязательных общепринятых норм и пра­вил, и ее собственная формосозидающая сила зависит от того, слышны ли в ее языке голоса этих свидетельств. На примере западной музыки можно продемонстрировать, до какой степени ее ценнейший фонд, глу­бинное гармоническое измерение вместе со всей контрапунктикой и полифонией, являются воплощением этого Мы, вторгшегося в произ­ведение как порождение хорового ритуала. Мы, утверждая свое бук­вальное значение, превращается во внутренний неотделимый фактор, сохраняя, однако, речевой, «говорящий» характер. Литературные про­изведения в силу их непосредственного участия в коммуникативном языке, от которого ни одно из них не может отказаться полностью, свя­заны с Мы, с коллективным началом; в интересах собственной языко­вой природы, собственной «языковости», они должны прилагать уси­лия к тому, чтобы освободиться от нее, внешней по отношению к ним, сообщающей. Но процесс этот не таков, каким он выглядит внешне и каким он кажется самому себе, — это не процесс чистого субъективи­рования. Благодаря ему субъект тем искреннее приобщается к кол­лективному опыту, чем упорнее он выступает против его воплощен­ного в языке выражения. Изобразительное искусство могло бы гово­рить с помощью вопроса «как?», задаваемого апперцепцией. Его Мы выполняет как раз роль органа чувств в силу своего исторического положения до тех^пор, пока произведение не разорвет свои отноше­ния с изменившейся предметной реальностью благодаря выработке своего языка формы. То, что говорят картины, звучит как «взгляните- ка»; их коллективный субъект в том, на что они показывают, он уст­ремлен вовне, а не вовнутрь, как в музыке. В развитии языкового ха­рактера и заключается история искусства, которую отождествляют с прогрессирующей индивидуализацией, ее противоположностью. То, что это Мы тем не менее не является в общественном отношении од­нозначным, принадлежащим к определенному классу или социаль­ному слою, обусловлено, может быть, тем, что подчеркиваемые искус­ством притязания до сих пор существовали лишь как буржуазные; со­гласно тезису Троцкого после буржуазного искусства невозможно пред­ставить себе формирование искусства пролетарского, речь может идти только о создании искусства социалистического. Эстетическому Мы в общественном плане свойственна некоторая неопределенность, но в то же время, разумеется, его можно определить как выражение господ­ствующих производительных сил и производственных отношений дан­ной эпохи. В то время как искусство испытывает соблазн предвосхи­тить еще не существующую стадию развития общества, его не суще­ствующего субъекта, причем в этом определенную роль играют не толь­ко идеологические факторы, оно несет на себе одновременно позорное клеймо его несуществования. В нем еще сохраняются общественные антогонизмы. Искусство истинно, когда говорящее из него и оно само вступают в непримиримый конфликт друг с другом, но эта истина ста­новится доступной ему, когда оно синтезирует расколотое и только по­средством этого определяет — в его непримиримости. Парадокс зак­лючается в том, что искусство должно выявлять непримирившееся и в то же время тенденциозно умиротворять его; это возможно осуществить только с помощью его недискурсивного языка. Только в ходе этого про­цесса конкретизируется Мы. Но то, что говорит из недр искусства, — это действительно его субъект в той степени, в какой он говорит из искусства, не будучи изображен им. В названии изумительной после­дней пьесы из «Детских сцен» Шумана, одного из самых ранних об­разцов экспрессионистской музыки, «Поэт говорит» отражено осоз­нание этого. Но копировать действительность, отражать ее эстетичес­кий субъект не позволяет себе, возможно, потому, что он, будучи опос­редован общественно, социально, в столь же малой степени является эмпирическим субъектом, как и только трансцендентальным субъек­том философии. Объективация произведения искусства происходит за счет отражения живой жизни, в ущерб ему. Произведения искусства обретают жизнь лишь тогда, когда они отказываются от жизнеподобия, от всего, что близко живым людям. «Выражение искреннего, непод­дельного чувства всегда банально. Чем искреннее, неподдельнее, тем банальнее. Чтобы не быть банальным, необходимо приложить усилия»^[200].

<К диалектике субъекта и объекта>

Объективно произведение искусства возникает как насквозь сде­ланное в силу субъективного опосредования всех своих моментов. Высказываемая сторонниками критики познания мысль о том, что доля субъективности и овеществление — величины соотносимые, в пол­ной мере проявляет свое эстетическое свойство. Иллюзорный харак­тер произведений искусства, иллюзия их самодостаточности, бытия- в-себе, указывает на то, что они в тотальности своего субъективного посредничества играют определенную роль в универсальном контек­сте овеществления, ослепляющем, затемняющем суть вещей; то, что произведения, выражаясь языком марксизма, в силу неизбежной не­обходимости так отражают отношения живого труда, как будто они являются конкретно-предметными. Гармоничность, благодаря кото­рой произведения обретают свою долю истины, влечет за собой и их неистинность; в своих проявлениях искусство всегда восставало про­тив этого, а сегодня этот бунт стал законом его развития. Антиномия истины и неистины искусства, видимо, побудила Гегеля к тому, что­бы спрогнозировать его конец. Для традиционной эстетики не состав­ляло тайны воззрение, согласно которому преобладание целого над частями чисто структурно, конститутивно нуждается в многообразии, во «многом»; что такое преобладание, как результат простого уста­новления, данного «сверху», не приводит к хорошим результатам. Однако не менее конститутивную роль играет то обстоятельство, что ни одно произведение искусства не удовлетворяет этому условию. Хотя многообразное в эстетическом континууме стремится к синтезу, как внеэстетически определенное оно в то же время избегает его. Синтез, экстраполируемый из «многого», потенциально присущий ему, неиз­бежно является также его отрицанием. Сглаживание противоречий посредством формы внутри произведения неизбежно заканчивается неудачей, поскольку такого сглаживания не существует вне произве­дения, метаэстетически. Реально не поддающиеся урегулированию антагонизмы невозможно урегулировать и в воображении; они влия­ют на воображение и репродуцируются в их собственной несогласо­ванности, негармоничности, в полном соответствии с теми усилия­ми, которые они прилагают, чтобы незамедлительно создать свою гар­моничность. Произведения искусства должны производить такое впе­чатление, как будто невозможное для них возможно; идея совершен­ства произведений, от которой ни одно из них не могло отказаться под страхом впасть в полное ничтожество, была сомнительной. Ху­дожникам всегда приходилось трудно не только из-за того, что было неясно, какая судьба ждет их в этом мире, но и потому, что они, наси­луя собственную волю, делали все, чтобы противопоставить себя эс­тетической истине, поборниками которой они были. Поскольку в ис­торической реальности между субъектом и объектом возник разрыв, искусство возможно, только пройдя сквозь субъект. Ведь мимесис не созданного субъектом нигде не осуществляется, кроме как в субъек­те, представляющем собой живой феномен. Это продолжается в объек­тивации искусства в ходе ее имманентного осуществления, которое нуждается в историческом субъекте. Если произведение надеется пу­тем своей объективации обрести скрываемую от субъекта истину, то это происходит потому, что сам субъект не является той инстанцией, за которой всегда остается последнее слово. Отношение объективности произведения искусства к преобладанию объекта нарушено. Она сви­детельствует об этом в состоянии универсального очарования, которое гарантирует явлениям-в-себе убежище только в субъекте, тогда как его разновидность объективности представляет собой созданную под вли­янием субъекта видимость, критику объективности. От такого объект­ного мира она допускает лишь существование membra disjecta; лишь в демонтированном виде этот мир соизмерим с законом формы,

<Гений>

Субъективность, необходимое условие существования произведе­ния искусства, сама по себе не является эстетическим качеством. Она становится им только в результате объективации; в этом отношении субъективность в произведении искусства отрешена от самой себя и скрыта. Этого не замечает сформулированное Риглем понятие худо­жественного воления. В то же время в нем содержится существенно важная для имманентной критики мысль о том, что выше ранга про­изведений искусства нет ничего внешнего по отношению к нему. Про­изведения — а, разумеется, не их авторы—являются своим собствен­ным мерилом. Вопрос об их законности решается внутри, а не вне их. Ни одно произведение искусства не является только тем, чем оно хо­чет быть, но ни одно не выходит за собственные рамки без того, что­бы не захотеть чего-то. Это почти равносильно спонтанности, хотя именно она включает и непроизвольные намерения и действия. Она проявляется прежде всего в концепции произведения искусства, в его усматриваемой из него самого структуре и настроенности, «располо­женности». И она также не является окончательной категорией — во многом она изменяет характер и ход самореализации произведений. Это своего рода печать, налагаемая объективацией, знаменующая со­бой тот факт, что под давлением имманентной логики концепция транс­формируется, «сдвигается». Этот чуждый индивидуальному Я, про­тивостоящий якобы заявленному заранее художественному волению момент, известен и художникам, и теоретикам, порой вызывая у них неподдельный ужас; об этом же говорил Ницше в заключительных словах «По ту сторону добра и зла». Момент отчуждения от индиви­дуального Я под давлением обстоятельств дела является, пожалуй, символом того, что обозначается термином «гениальный». Понятие гения, если в нем есть какое-то конкретное содержание, следовало бы оторвать от грубого отождествления его с креативным, творческим субъектом, в результате чего из раздутого тщеславия произведение колдовским образом превращается в документ своего творца, что уменьшает его значение и художественные достоинства. Объектив­ность произведений, жалящая людей в обществе товарного производ­ства и менового хозяйства, словно колючка, ибо они ошибочно ожи­дают от искусства смягчения феномена отчуждения, переселяется об­ратно в человека, стоящего за произведением; в большинстве случаев он является только индивидуальной маской тех, кто хочет продать произведение как предмет потребления. И если нет желания просто отказаться от понятия гения как от романтического пережитка, то он должен быть соотнесен с его историко-философской объективностью. Различие между субъектом и индивидом, в зародышевой форме со­держащееся в антипсихологизме Канта и носящее характер докумен­тально подтвержденного факта у Фихте, непосредственно влияет и на искусство. Характер подлинного, обязывающего и свобода эман­сипированного индивида отдаляются друг от друга, между ними воз­никает разрыв. Понятие гения — это попытка соединить их, словно по мановению волшебной палочки, непосредственно наделить инди­вид в той особой сфере, какой является искусство, способностью к всеобъемлюще подлинному, соответствующему фактам объективной реальности. Опыт такой мистификации заключается в том, что в ис­кусстве действительно подлинность, универсальный момент невоз­можно выразить иначе, как через principium individuationis^[201], как и на­оборот, всеобщая буржуазная свобода должна стать свободой для осо­бенного, для индивидуации. Но эстетика, основанная на принципе гениальности, слепо, недиалектически переносит это отношение на того индивида, который в то же время должен быть субъектом; intellectus archetypus^[202], как в теории познания ясно и недвусмысленно именуется идея, в понятии гения трактуется как факт искусства. Ге­ний должен быть индивидом, спонтанность которого совпадает с де­ятельностью абсолютного субъекта. Правильно в этом утверждении упоминание об индивидуации произведений искусства, опосредован­ной присущей им спонтанностью, благодаря которой они объективи­руются. Но понятие гения является ложным в том отношении, что произведения не являются творениями, а люди — творцами. Этим обусловливается неистинность эстетики гениальности, которая замал­чивает момент окончательного создания, «делания», хг%щ^[203] в произ­ведениях искусства, подчеркивая их абсолютную первоначальность, их якобы natura naturans^[204] и тем самым распространяя повсюду пред­ставление о произведении искусства как о явлении органическом и бессознательном, — идея, впоследствии породившая мутный поток иррационализма. С самого начала смещение акцентов эстетикой ге­ниальности в сторону индивида, как бы сильно оно ни выступало против дурной всеобщности, отвлекает внимание исследователей от общества и абсолютизирует индивид. Но, несмотря на все недостат­ки, эстетика гениальности напоминает о том, что субъект в художе­ственном произведении не сводим исключительно к процессу объек­тивации. В «Критике способности суждения» понятие гения явилось прибежищем всего того, чего обычно избегал гедонизм кантовской эстетики. Кант, что имело самые серьезные последствия, связывал гениальность единственно с субъектом, оставаясь равнодушным к враждебности в отношении Я именно этого момента, которая впос­ледствии будет идеологически эксплуатироваться в изображении кон­траста между гением и научной и философской рациональностью. Начатая Кантом фетишизация понятия гения как обособленной, в тер­минологии Гегеля абстрактной, субъективности, приняла уже в шил- леровских табличках с обетами католическим святым резко выражен­ные элитарные черты. Шиллер становится потенциальным врагом произведений искусства; бросив взгляд в сторону Гёте, он считает, что человек, стоящий за произведениями, должен быть значительнее, чем они сами. В понятии гения с идеалистическим высокомерием идея творчества переносится с трансцендентального субъекта на эмпири­ческого, реально созидающего художника. Это приходится по вкусу вульгарному буржуазному сознанию, как в силу трудового этоса, про­являющегося в прославлении чистого творчества человека независи­мо от преследуемых им целей, так и по той причине, что наблюдатель освобожден от необходимости вдумываться в суть дела: его «кормят» личностью, в конце концов банальными биографическими сведения­ми о художниках. Создатели значительных произведений искусства не полубоги, а способные ошибаться, часто невротического склада, ущербные люди. Но эстетическая настроенность, образующая вмес­те с гением tabula rasa, вырождается в пошлое или ученическое ре­месленничество, в копирование шаблонов. Момент истины в поня­тии гения надлежит искать в конкретном творческом процессе, в деле, в открытом, а не в повторении уже «пойманного». Впрочем, понятие гения на исходе восемнадцатого столетия, когда оно получило осо­бенно широкое распространение, вовсе не имело еще харизматичес­кого характера; согласно идее того периода, каждый мог быть гением, если только он выражал себя нетрадиционно, неконвенционально, подобно природе. Гений — это была позиция, манера держаться, «ге­ниальные поступки», почти умонастроение; только позднее, может быть и перед лицом недостаточности одного лишь умонастроения в произведениях, гений стал рассматриваться как некий дар^свыше. Опыт реальной несвободы уничтожил избыток субъективной свобо­ды как свободы для всех и резервирует ее за гением как его специфи­ческую профессию. Гений становится тем больше явлением идеоло­гии, чем менее человеческим является мир и чем больше нейтрализу­ется дух, сознание об этом мире. В его привилегированном положе­нии на гения возлагается то, в чем реальность отказывает человеку вообще. То, что в гении еще возможно спасти, имеет чисто инстру­ментальное отношение к делу. Проще всего определить категорию гениального, сказав о какой-то вещи, о каком-то произведении, что оно гениально. Но для определения одной фантазиинедостаточно. Гениальное представляет собой некий диалектическийузел — в нем переплетены все, чуждое шаблону, не повторяющее пройденного, сво­бодное, но в то же время несущее в себе чувство необходимости, па­радоксальный фокус, проделываемый искусством на основе одного из его самых надежных критериев. Гениальное — это некая противо­речивая ситуация, нечто объективное, носящее глубоко субъективный характер, момент, когда метексис произведения искусства в языке от­вергает конвенциональное, традиционное как нечто случайное. При­знаком гениального в искусстве является то, что новое в силу своей новизны кажется таким, будто оно существовало всегда; именно та­кое явление было отмечено в романтизме. Достижения фантазии — в меньшей степени creatio ex nihilo^[205], в которое верит чуждая искусству религия искусства, нежели создание в воображении аутентичных ре­шений в рамках как бы прабытийного контекста произведений. Опыт­ные художники вполне могут иронически заметить по поводу того или иного пассажа — вот здесь он гениален. Они подвергают анафе­ме вторжение фантазии в логику произведения, не вписывающееся в ее структуру; такого рода моменты встречаются не только у новомод­ных «гениев», козыряющих своей новизной и неповторимостью, что­бы доказать свою гениальность, но и у художников шубертовского уровня. Гениальное остается парадоксальным и противоречивым, ибо плод свободной фантазии и необходимое никогда, в сущности, не сплавляются воедино. Ничто гениальное в произведениях искусства не существует без постоянной опасности краха.

<Оригинальность>

Поскольку в гениальном присутствует момент нового, до сих пор еще небывалого, его объединяли с понятием оригинальности — с «оригинальным гением». Общеизвестно, что категория оригинально­сти до эпохи гениев не пользовалась никаким авторитетом. Тот факт, что в семнадцатом и в начале восемнадцатого столетий композиторы повторяли целые части, взятые как из своих собственных произведе­ний, так и из произведений других композиторов, или что живопис­цы и архитекторы доверяли осуществление своих набросков и проек­тов своим ученикам, легко можно истолковать в оправдание неориги­нального и шаблонного и в осуждение субъективной свободы. Во вся­ком случае, это свидетельствует о том, что когда-то феномен ориги­нальности не подвергался критической рефлексии, хотя это вовсе не означало, что ничего подобного не присутствовало в произведениях искусства; достаточно взглянуть на различия между Бахом и его со­временниками, чтобы убедиться в этом. Оригинальность, специфи­ческая сущность определенного произведения, не противостоит про­извольно логичности произведений, неявно утверждающей всеобщ­ность. Куда чаще оригинальность эта проявляется и утверждает себя в процессе последовательно логичного формообразования, на кото­рое средние таланты не способны. Однако в отношении старинных произведений, не говоря уже об архаических, вопрос об их ориги­нальности становится бессмысленным, ибо в те времена власть кол­лективного сознания, которым, словно крепостными стенами, защи­щали себя господствующие слои общества, была настолько велика, что оригинальность, предпосылкой которой является нечто вроде эман­сипированного субъекта, выглядела бы анахронизмом. Понятие ори­гинальности как лежащего в изначальной основе творчества не свя­зано ни с чем-то принадлежащим к седой древности, ни с чем-то со­вершенно новым, небывалым, несущим в себе следы какой-то уто­пии. Оригинальное — это объективное определение, которое можно дать любому произведению. Но если происхождение оригинальнос­ти обусловлено исторически, то она отражает и историческую неспра­ведливость, будучи связана с преобладанием в буржуазном обществе потребительских товаров на рынке, которые, являясь всегда неизмен­ными, одними и теми же, должны казаться всегда новыми, незнако­мыми, чтобы привлечь к себе внимание покупателя. Однако ориги­нальность, по мере роста автономности искусства, выступила с про­тестом против рынка, на котором она не получала права переступить определенный ценностный порог. Она вернулась в произведения, в беспощадность их формообразования. Над ней по-прежнему тяготе­ет историческая судьба категории индивида, являющейся источником ее происхождения. Оригинальность более не повинуется тому, с чем ее ассоциировали, с тех пор как задумались над этой проблемой, с так называемым индивидуальным стилем. И в то время как традициона­листы сетуют по поводу упадка этого стиля, защищая в его лице став­шие традиционными ценности, в произведениях нового стиля, так сказать «продвинутых», индивидуальный стиль, словно хитростью выманивший у требований конструктивного порядка свое право на существование, приобретает характер чего-то, напоминающего пят­но на репутации, денежную недостачу или, по крайней мере, компро­мисс. Вот почему не в последнюю очередь передовая художественная продукция стремится не столько к оригинальности отдельного про­изведения, сколько к созданию новых типов произведений. Ориги­нальность начинает заменяться их изобретением. Она качественно ме­няется, но при этом не исчезает в результате этого.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: