Сделай Сам Свою Работу на 5

Только затвори как следует дверцу за собой, Слышишь? 1 глава





Да смотри, береги свой хвостик! А после еды мы споем, После еды мы попрыгаем И станцуем: Быстрей, быстрей!

Может, и моя старая кошка станцует с нами1.

.Насмешка ребенка, звучащая в словах «Может, и моя старая кошка станцует с нами», если ее расценивать исключительно как насмешку, а не непроизвольно созданную под наплывом дружелюбного чувства кар­тину общего танца, исполняемого ребенком, кошкой и мышью, причем оба животные танцуют на задних лапах, не является, хотя она и присут­ствует в стихотворении, его последним словом. Сводить стихотворение к насмешке — значит не замечать в нем социального содержания. Безо­ценочный рефлекс языка, направленный на отвратительный, усвоенный обществом ритуал, выходит за его рамки, в то же время тем не менее подчиняясь ему, вписываясь в его схему. Жест, указывающий на то, что иначе и быть не может, выражает жалобу на сложившуюся ситуацию как на нечто само собой разумеющееся, когда нашухо закрытая, не имею­щая никаких просветов или прорех имманентность ритуала вершит свой суд над ним. Только благодаря сохранению оценочных моментов искус­ство способно судить и выносить приговоры; в этом его защита от откро­венного натурализма, натурализма «на большую ногу». Форма, которая превращает стихи в отголосок мифологического изречения, уничтожает принципы. Эхо примиряет. Такие процессы, происходящие внутри про­изведений искусства, делают их поистине явлением самим по себе бес­конечным. Дело не в том, что они лишены значений, чем они и отлича­ются от сигнификативного языка, а в том, что те значения, которые из­менились в процессе абсорбции, снижаются до уровня случайного, ак- цидентального. Процессы, в ходе которых это происходит, конкретно предопределены всяким эстетическим созданием.



<3агадка, письмо, интерпретация >

Наряду с загадками произведениям искусства присуща двойствен­ность, дихотомия определенного и неопределенного. Это знаки воп­роса, однозначность которых не определяется даже посредством син­теза. Тем не менее структура их настолько ясна и отчетлива, что пред­писывает переход туда, где прекращается воздействие произведений искусства. Как это и свойственно загадкам, ответ здесь замалчивает­ся и дать его заставляет структура. Этому служит имманентная логи­ка, то, что в произведении подчиняется законам и нормам, — это и есть теодицея целенаправленного и целесообразного понятия в ис­кусстве. Целью произведений искусства является определенность неопределенного. Произведения целесообразны сами по себе, не имея никакой позитивной цели за пределами их структуры; их целенаправ­ленность, однако, утверждается как формула ответа на загадку. Бла­годаря своей организации произведения становятся больше самих себя. В дебатах последнего времени, особенно вокруг проблем изобразительного искусства, стало значимым понятие ecriture[159], по­явившееся, думается, под влиянием рисунков Клее, напоминающих нацарапанные письмена. Эта категория «модернизма» бросает, слов­но прожектор, свет на прошлое; все произведения — это письмена, и не только те из них, которые выступают в форме письма, как, напри­мер, произведения иероглифического типа, код к которым утрачен и содержание которых формируется именно в силу этой утраты. Произ­ведения искусства обретают язык только в качестве письма. Если ни одно произведение не является приговором, все же любое из них скры­вает в себе моменты, порождающие стремление к оценке, стремление вынести приговор, каким бы он ни был — справедливым или облыж­ным, истинным или неистинным. Но сохраняемый в тайне определен­ный ответ произведений искусства открывается не сразу, не «единым махом», как новая непосредственность, интерпретация, а только в ре­зультате всех опосредований, связанных как с видом произведений ис­кусства, с их жанровой спецификой, так и с мышлением, с философи­ей. Загадочность произведений искусства долговечнее их интерпрета­ции, добивающейся от них ясного ответа. Если загадочный характер произведений искусства не локализуется в сведениях, полученных о них, в эстетическом понимании, если он обнаруживается только на рас­стоянии, то опыт, погружающийся в произведения искусства, за что и вознаграждается очевидностью обретенных фактов, делает следующий вывод относительно загадочности — то многозначное, что «проглоче­но» искусством, может быть истолковано однозначно и соответствен­но понято. Ведь имманентное познание произведений искусства дей­ствительно, как писал об этом Кант, необходимо и должно быть про­зрачным до самых утонченных и прихотливых своих ответвлений. Музыкант, понимающий текст исполняемой им нотной записи, переда­ет все его тончайшие нюансы и тем не менее в известном смысле слова не знает, что же такое он играет; с актером происходит то же самое, и именно в этом наиболее ярко проявляется миметическая способность практики художественного изображения как подражания образцу дей­ствий, избранному изображаемым; она является воплощением пони­мания «по эту сторону» загадочного характера. Но как только опыт, накопленный в процессе постижения произведений искусства, умень­шается хоть на йоту, произведения тут же выставляют на всеобщее обо­зрение свою загадку, ухмыляясь и корча насмешливые гримасы. Опы­ту постижения произведений искусства постоянно угрожает их зага­дочный характер. Когда в процессе обретения этого опыта загадочный характер произведений совершенно исчезает и исследователь полага­ет, будто он совершенно постиг суть изучаемого предмета, загадка вне­запно вновь открывает глаза; в этом и заключается серьезность произ­ведений искусства, откровенно глядящая из архаических скульптур и прикрываемая в традиционном искусстве его привычным, общеприня­тым языком, достигая со временем степени тотального отчуждения.





<Интерпретация как подражание>

Если имманентный произведениям искусства процесс, поднимаю­щийся над смыслом всех частных моментов, конституирует загадку, то он же и смягчает ее остроту, как только произведение перестает вос­приниматься как четко фиксируемое явление и затем не становится объектом ложных интерпретаций, а вновь воспроизводится в своей собственной объективной конституции. В аналитических разборах, не делающих этого, не интерпретирующих произведения в вышеуказан­ном смысле, глубинная сущность произведений, их «в-себе», на служ­бу которого якобы и поставлена эта аскеза, становится добычей своей немоты; всякий неинтерпретирующий анализ лишен смысла. Если не­которые виды искусства, драма и до известной степени музыка, требу­ют, чтобы их сыграли, интерпретировали их с тем, чтобы они стали тем, что они есть, — норма, пренебречь которой не может человек, чув­ствующий себя в театре, на подиуме, как дома, и знающий качествен­ные различия между исполнением и тем, что требуют тексты и парти­туры, — то они, собственно, лишь реализуют образ и способ существо­вания каждого произведения искусства, в том числе и в тех случаях, когда оно не хочет быть исполненным, не хочет стать повторением са­мого себя. Произведения искусства — это освобождение от насилия идентичности, тождественные самим себе явления. Тезис перипатети­ков, согласно которому только равное может познать равное, тезис, ко­торый прогрессирующая рациональность ликвидировала, не оставив его даже в качестве предельного параметра, отделяет художественное познание от познания понятийного — сущностно миметическое ожи­дает и миметического образа действий. Если произведение искусства не подражает ничему, кроме самого себя, то его в состоянии понять лишь тот, кто подражает ему. Только так следует рассматривать драма­тические или музыкальные тексты, а не как воплощение указаний для исполнителя — как обретшее прочные формы подражание произведе­ниям, тождественным самим себе, и в этом смысле носящее конститу­тивный характер, хотя оно и постоянно пронизано сигнификативными элементами. Будут ли они исполняться, самим произведениям это без­различно; но совершенно иначе они относятся к тому, что опыт, в про­цессе обретения которого они познаются, в идеале немой, обращен­ный вовнутрь, подражает им. Такое подражание «вычитывает», извле­кает из знаков, символов произведений искусства их смысловой кон­текст и следует ему, повторяя все те изгибы и очертания, в которых проявляется произведение искусства. Различные средства, представля­ющие собой законы подражания, выявляют свое единство, единство искусства. Если у Канта дискурсивное познание отрекается от внут­ренней сущности вещей, то произведения искусства представляют со­бой объекты, истина которых не может быть представлена иначе, как истина их внутренней сущности. Подражание — это путь, ведущий в недра этой глубинной сущности.

<«Блок»>

Произведения говорят, словно феи из сказки, — ты хочешь необ­ходимого, ты получишь его, но знать об этом не будешь. Истина дис­курсивного познания не сокрыта, но зато оно и не обладает ею; по­знание, осуществляемое искусством, обретает истину, но истина эта несоизмерима с искусством. Произведения искусства, благодаря сво­боде, которой пользуется в них субъект, менее субъективны, чем дис­курсивное познание. Кант, пользуясь безошибочным компасом, под­вел искусство под то понятие телеологии, позитивное применение которого он не признавал за рассудком. Тем временем^преграда, бло­када, которая в соответствии с кантовской доктриной загораживает людям путь к постижению глубинной сущности искусства, его «в- себе», запечатлевает ее в произведениях искусства, в их исконных владениях, где уже не должно быть места различию между явлением в-себе и явлением для-нас, превращая эту сущность в загадочную фигуру, — именно в качестве заблокированных произведения искус­ства являются образами в-себе-бытия. Наконец, в загадочном харак­тере, посредством которого искусство наиболее резко и откровенно противопоставляет себя бесспорному, не вызывающему никаких со­мнений и вопросов существованию объектов различного рода дея­тельности, продолжает жить собственная загадка искусства. Искус­ство становится загадкой, поскольку оно выступает с таким видом, словно уже разрешило все загадки бытия, тогда как в наличном бы­тии, в голом сущем загадки были просто забыты по мере того, как это сущее становилось все более властным и жестким. Чем теснее люди, представляющие собой нечто иное, нежели субъективный дух, опу­таны сетью категорий, тем основательнее отвыкают они от удивле­ния перед этим «другим», с тем большей готовностью обманывают­ся, безраздельно доверяя «чужому». Искусство пытается восстано­вить утраченное, но действует слабо и нерешительно, все его движе­ния словно скованы внезапной усталостью. Априори искусство по­буждает людей удивляться, как это в доплатоновскую эпоху требова­лось от философии, которая, однако, избрала иной, прямо противопо­ложный путь.

<Прерванная трансцендентность^


Загадочное в произведениях искусства состоит в их незавершен­ности. Если бы в них присутствовала трансцендентность, они были бы мистериями, а не загадками; загадками они являются потому, что, будучи незавершенными, «недостроенными», они отрицают то, чем хотят тем не менее быть сами. Лишь недавно это свойство искусства было тематизировано в ущербных параболах Кафки. В ретроспектив­ном плане все произведения искусства походят на тс убогие аллего­рии, что можно встретить на кладбищах в виде колонн со срезанной верхушкой, символизирующих бренность человеческой жизни. Про­изведения искусства, как бы они ни стремились выглядеть совершен­ными и законченными, никогда не договариваются до конца, они все­гда как бы обрезаны; тот факт, что их значение не выражает их сущ­ности, производит такое впечатление, словно их значение заблокиро­вано. Аналогия с астрологическими суевериями, которая в равной мере и опирается на некий контекст взаимосвязей, и затемняет его сущ­ность, делая его непрозрачным для взора исследователя, напрашива­ется слишком настойчиво, чтобы от нее можно было с легкой душой отделаться, — «позорное пятно» искусства в том, что оно смыкается с суеверием. Искусство чересчур охотно проводит переоценку этого недостатка с иррационалистических позиций, превращая его в свое преимущество. Столь излюбленная многослойность — это псевдопо­зитивное наименование загадочного характера искусства. Но в искус­стве он имеет еще и тот антиэстетический аспект, который с такой неотразимой силой и убедительностью запечатлел Кафка. В резуль­тате несостоятельности перед лицом собственного момента рацио­нальности произведения искусства угрожают низвергнуться в миф, которому они с трудом противятся. Но с духом, тем самым моментом рациональности, искусство вступает в отношения в результате того, что оно создает свои загадки миметически, — так же, как дух выду­мывает себе загадки, — только не находя в себе сил для их решения; дух существует в сфере действия загадочного характера, а не в уст­ремлениях произведения. В действительности в творческой практике выдающихся художников всегда ощущается загадка; в пользу этого вывода говорит тот факт, что на протяжении столетий композиторы вдохновлялись целым набором загадок, сведенных в своего рода ка­нон. Загадочный образ искусства представляет собой конфигурацию, сочетающую мимесис и рациональность. Загадочный характер — это нечто ускользнувшее, «выпрыгнувшее» из сферы искусства. У искус­ства остается после его утраты то, что некогда должно было выпол­нять сначала магическую, а затем культовую функцию. «Зачем?», про­износимое искусством, — в парадоксальной формулировке это зву­чит как архаическая рациональность искусства — утрачивается ис­кусством и модифицируется, превращаясь в момент искусства-в-себе. Тем самым искусство становится загадочным; если оно уже не суще­ствует для того, что оно как свою цель пропитало смыслом, то чем же тогда должно быть оно само? Его загадочный характер побуждает искусство к тому, чтобы имманентно артикулировать себя таким об­разом, который позволял бы ему обрести смысл в результате оформ­ления его подчеркнуто бессмысленного содержания. В этом смысле загадочный характер произведений не является их последним сло­вом, всякое подлинное, аутентичное произведение предлагает и ре­шение своей неразрешимой загадки.

<Загадочность, правдивость, абсолютность>

В высшем понимании произведения искусства загадочны не по своей композиции, а по той истине, что содержится в них. Вопрос, задавая который всякое произведение стремится отторгнуть прони­зывающее его, наполняющее его содержание, — «Что все это должно означать?» — вопрос, беспомощно задаваемый вновь и вновь, пере­ходит в вопрос: «А правда ли это?» — вопрос об абсолютном, абсолют­ной истинности искусства, на который произведения искусства реа­гируют тем, что избегают ответа на него в дискурсивной форме. Пос­ледним словом дискурсивного мышления остается табу, налагаемое на ответ. Являя собой миметический бунт против этого табу, искусст­во стремится дать ответ и все же не дает его, будучи по природе своей явлением безоценочным; тем самым оно становится загадочным, оли­цетворяя собой ужас прабытия, который изменяется, но не исчезает; всякое искусство остается сейсмограммой этого ужаса. Для разреше­ния его загадки недостает ключа, как и ключа к письменам разных исчезнувших с лица земли народов. Высшая форма, в которой мысль может выразить загадочный характер искусства, воплощена в вопро­се, существует ли сам смысл или его нет? Ведь ни одно произведение искусства не лишено смыслового контекста, какие бы формы, пусть даже прямо противоположные, он ни принимал. Но этот контекст, в силу объективности художественного произведения, включает также притязания на объективность смысла-в-себе. Это притязание не толь­ко не выполнимо, но и сам опыт противоречит ему. Загадочный ха­рактер проявляется в каждом произведении искусства по-разному, но ответ на эти загадки всегда один и тот же, как на загадки Сфинкса, хотя дается он всегда только в различной форме, через различное, а не через единство, которое обещает загадка, может быть, обманывая отгадчика. Является ли это обещание обманом — вот в чем загадка.

<06 истинности художественных произведений>

В истине произведений искусства — объективное разрешение загад­ки каждого из них. Требуя разгадки, произведение указывает на ту исти­ну, что содержится в нем. И данное содержание обретается только по­средством философской рефлексии. Это, и ничто иное, оправдывает су­ществование эстетики. И если ни одно произведение искусства не рас­творяется без остатка в рационалистических определениях, как и в том, что получило его оценку, тем не менее всякое произведение в силу недо­статочности своего загадочного характера обращается к помощи интер­претирующего разума. Даже если бы из «Гамлета» не удалось выжать ни слова, количество истины в этом произведении от этого не уменьшилось бы. То, что великие художники, как ставший сказочной фигурой Гёте и в равной степени Беккет, не желают иметь ничего общего с интерпретаци­ей, с истолкованием собственных произведений, подчеркивает лишь раз­ницу между количеством истины и сознанием и волей автора, причем разницу, порожденную силой его собственного самосознания. Произве­дения, достигшие высшей степени совершенства, ждут своей интерпре­тации. То обстоятельство, что в них нет ничего, что можно было бы ин­терпретировать, что они просто существуют сами по себе, стерло демар­кационную линию искусства. В конце концов, даже ковер, даже орна­мент, все, не обретшее образной формы, могут самым настойчивым об­разом настаивать на расшифровке. Схватить содержание истины — вот в чем постулат критики. Нельзя схватить явления, истина или неистина которого не постигнута, что и является делом критики. Историческое раскрытие произведений критикой и философское раскрытие содержа­щейся в них истины взаимосвязаны и влияют друг на друга. Теория ис­кусства не вправе находиться «по ту сторону» искусства, она должна всецело довериться законам его развития, от осознания которых произ­ведения искусства всячески отстраняются, герметически замкнувшись в самих себе. Энигматический (загадочный) характер присущ произведе­ниям искусства как физиогномическое проявление духа, который в мо­мент своего появления никогда не бывает прозрачным. Категория абсур­дного, максимально противящаяся интерпретации, принадлежит к сфе­ре духа, в русле которого ее и следует интерпретировать. В то же время потребность произведений в интерпретации как в процессе создания их истины есть знак их конструктивной недостаточности. Того, что объек­тивно является предметом их желаний, произведения не достигают. Зона неопределенности между недостижимым и реализованным и составля­ет сущность загадки произведений искусства. Они обладают определен­ным объемом истины и в то же время не обладают им. Позитивная наука, как и отделившаяся от нее философия, не могут приблизиться к этой истине. Она не является ни тем, о чем повествует произведение, ни его хрупкой и ставящейся им самим под сомнение логичностью. В столь же малой степени истина, содержащаяся в искусстве, является идеей, как это любила утверждать традиционная философия, представленная ря­дом великих имен, даже если эта идея трактуется так же широко, как идея трагического, идея конфликта бренного и бесконечного. Думается, такая идея в ее философском облачении есть порождение чисто субъек­тивных воззрений. Однако независимо от того, какое применение она находит, идея эта остается по отношению к произведениям фактором чисто внешним и абстрактным. Неустанно подчеркиваемое идеализмом понятие идеи элиминирует произведения искусства и низводит их на уровень образцов идеи как всегда неизменного, всегда одинакового фак­тора. В искусстве это понятие ждет та же судьба, что и в философии, критики которой оно уже не выдерживает. Содержание не растворяется в идее, а является экстраполяцией нерастворимого; из эстетиков акаде­мического типа это сумел почувствовать один лишь Фридрих Теодор Фишер. Насколько мало содержащаяся в произведении истина совпада­ет с идеей, с устремлением художника, доказывает простейшее рассуж­дение. Существуют произведения искусства, в которых художник неза­мутненно, без малейших примесей и шлаков, выразил все, что хотел, однако полученный им результат явился лишь знаком того, что он хотел сказать, не больше, и тем самым обеднил произведение, превратив его в зашифрованную аллегорию. Она отмирает, как только филологи снова выкачают из нее то, что «закачали» в нее художники, — это игра в тавто­логию, схему которой повторяют многие аналитические разборы музы­кальных произведений. Различие между истиной и напряженностью в произведениях искусства соизмеримо с критическим сознанием, когда устремление имеет отношение к неистинному, в большинстве случаев к тем вечным истинам, в которых лишь повторяется миф. Его неизбеж­ность узурпирует истину. Бесчисленное количество произведений искус­ства бьются над тем, чтобы предстать как становящееся в себе, неуклон­но развивающееся, и в то же время остаться вечным чередованием ни­когда не меняющегося, всегда одинакового. В таких точках излома тех­нологическая критика превращается в критику неистинного, тем самым подтверждая содержащуюся в произведении истину. Многое свидетель­ствует о том, что в произведениях искусства метафизически неистинное проявляется как технически неудавшееся. Не существует никакой исти­ны произведений искусства без определенного отрицания; нынешняя эстетика должна продемонстрировать это. Истина, содержащаяся в про­изведениях искусства, не подлежит непосредственной идентификации. Поскольку она познается исключительно опосредованно, она опосредо­вана в себе самой. То, что трансцендирует фактический материал искус­ства, его духовное содержание, невозможно «пригвоздить» к единствен­ной чувственной данности, хотя оно конституируется и с ее помощью. В этом состоит опосредованный характер содержащейся в произведении истины. Духовное содержание не парит «по ту сторону» фактуры произ­ведений искусства, они трансцендируют свое реально-фактическое со­держание посредством своей фактуры, благодаря последовательной их проработке и формированию. Реющее над ними дуновение, наиболее близкое содержащейся в них истине, реальное и нереальное одновре­менно, в корне отличается от настроения, выражаемого произведениями искусства; формообразующий процесс скорее пожирает его ради этош дуновения. Трезво-практический взгляд на реальность и истина сплете­ны друг с другом в произведениях искусства. Благодаря дуновению, ощу­щаемому в них — композиторам знакомо «дыхание» музыки, — произ­ведения искусства сближаются с природой, однако не путем ее имита­ции, поддаться обаянию которой склонно настроение. Чем глубже про­работаны произведения в формальном отношении, тем упорнее они со­противляются специально «устроенной» видимости, и это-то сопротив­ление представляет собой негативное проявление их истины. Она про­тивопоставлена фантасмагорическому моменту произведений; формаль­но проработанные произведения, которые бранят за «формализм», явля­ются реалистическими в той степени, в какой они реализованы в себе, и только благодаря этой реализации они осуществляют в реальности со­держащуюся в них истину, свою духовность, а не просто «означают» ее. Но то, что произведения искусства трансцендируют в процессе своей реализации, еще не гарантирует обретения ими истины. Некоторые про­изведения очень высокого ранга истинны как выражение ложного созна­ния. Это способна выявить лишь трансцендентная критика, наподобие той, которой Ницше подверг Вагнера. Но ее недостаток заключается не только в том, что она безапелляционно судит о предмете исследования, вместо того чтобы соразмерять с ним свои оценки. О самой истине, со­держащейся в произведении, она создает банальное, обывательски огра­ниченное представление; в большинстве случаев представление куль­турно-философское, не учитывающее присущего эстетической истине исторического момента. Не следует проводить различия между истин­ным-в-себе и лишь адекватным выражением ложного сознания, ведь до сего дня не существует «правильного» сознания, да и вообще нет созна­ния, которое позволило бы провести это различие как бы с высоты пти­чьего полета. Имя этому — совершенное изображение ложного созна­ния, что и является истиной произведения. Поэтому произведения рас­крываются не только посредством интерпретации и критики, но и путем спасения — оно нацелено на истину ложного сознания в эстетическом проявлении. Великие произведения искусства не могут лгать. Даже там, где их содержание является видимостью, оно в виде необходимого усло­вия обладает истиной, о которой свидетельствуют произведения искус­ства; неистинными бывают лишь произведения неудавшиеся. Искусст­во, воспроизводя обаяние реальности, сублимируя его в виде образа, в то же время тенденциозно освобождается от него; сублимация и свобода находят взаимопонимание. Очарование, которое искусство благодаря целостности и единству придает membra disjecta[160] реальности, заимство­вано искусством из самой реальности, превращая ее в негативное прояв­ление утопии. То, что произведения искусства в силу своей организации больше не только того, что организуется, но и самого принципа органи­зации — ведь, будучи организованными, они нуждаются в видимости несделанного, — составляет суть их духовного определения. В качестве познанного оно становится содержанием. Произведение искусства выс­казывает это содержание не только посредством своей организации, но и путем разрушения, которое является скрытым следствием такой предпо­сылки, как организация. Это проливает свет на предпочтение, оказывае­мое новейшим искусством всему изношенному, ветхому, грязному, на аллергию по отношению ко всему сияющему, великолепному, приятно- комфортному, нежно пленительному. В основе этого явления лежит осоз­нание грязи культуры, скрывающейся под оболочкой ее самодоста­точности и непритязательности. То искусство, которое отказывает себе в счастье наслаждения тем ярким многоцветьем, которое ре­альность раскрывает перед человечеством и тем самым лишает себя малейших чувственных следов смысла, является искусством одухот­воренным; но в таком стоическом отказе от детского счастья все же содержится аллегория неиллюзорного, реально существующего сча­стья, с той смертельной для него оговоркой, которая напоминает о том, что все это — химеры, что счастья нет.

<Искусство и философия; коллективное содержание искусства>

Философия и искусство соединяются друг с другом в своей исти­не — последовательно раскрывающаяся истина произведения искус­ства ничем не отличается от истины философского понятия. В рабо­тах Шеллинга идеализм вполне обоснованно исторически вывел свое собственное содержание истины из искусства. Развивающаяся внут­ри себя и замкнутая тотальность идеалистических систем возникла из знакомства с произведениями искусства. Но поскольку предметом философии является реальная действительность, поскольку она не замыкается в своих произведениях так же автаркически, как это дела­ет искусство, державшийся в тайне эстетический идеал философских систем рухнул. С ними расплачиваются постыдными похвалами, объявляя их художественными произведениями мысли. Тем време­нем явная неистинность идеализма в ретроспективе компрометирует произведения искусства. То, что они, несмотря на их автаркию и бла­годаря ей ориентированы на «другое», находящееся вне сферы дей­ствия их чар, изгоняют ту идентичность произведения искусства са­мому себе, ту его тождественность с самим собой, которая и состав­ляет суть его специфического определения. Разрушение автономии произведения искусства — это не предначертанный судьбой упадок. Оно становится обязанностью в соответствии с вердиктом, вынесен­ным в отношении того, в чем философия в высшей степени уподоб­лялась искусству. Истина, содержащаяся в произведениях, — это не то, что они означают, а то, что решает, истинно или ложно произведе­ние в-себе, и только эта истина произведения в-себе соизмерима и совпадает с философской интерпретацией, во всяком случае, по идее, с философской истиной. Современному сознанию, сосредоточенно­му на ощутимо-реальном и непосредственном, явно труднее всего да­ется установление этого отношения к искусству, без которого истина искусства не раскрывается, — подлинно эстетический опыт должен стать философией или он вообще не существует. — Условие возмож­ности соединения философии и искусства следует искать в моменте всеобщности, который присущ специфике искусства, как язык sui generis[161]. Эта всеобщность носит коллективный характер так же, как и философская всеобщность, символом которой был сначала трансцен­дентальный субъект, восходит к коллективной всеобщности. Но в эс­тетических образах присутствует как раз то, что выходит из сферы Я, их коллективное начало; тем самым общество является неотъемле­мым компонентом истины, содержащейся в произведении. Являюще­еся, благодаря которому произведение искусства далеко превосходит уровень представлений «голого» субъекта, представляет собой про­рыв коллективной сущности произведения. След, напоминающий о мимесисе, который отыскивает всякое произведение искусства, все­гда является также предвосхищением состояния, существующего «по ту сторону» раскола между индивидом и «другими». Такая коллек­тивная память не является, однако, хсорц2 из субъекта, хотя и возника­ет благодаря ему; в его пронизанном идиосинкразией возбуждении, движении души, проявляется коллективная форма реакции. Поэтому не в последнюю очередь философская интерпретация содержащего­ся в произведении объема истины должна конструировать его, не ис­кажая частностей и деталей. В силу своего субъективно миметичес­кого, выразительного момента, произведения искусства приходят к своей объективности; они не являются ни чистым движением души, чистой эмоцией, ни ее формой, а представляют собой процесс, сфор­мировавшийся и обретший четкие очертания между тем и другим, причем процесс этот носит общественный характер.

< Истина

как видимость очевидного>

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.