Сделай Сам Свою Работу на 5

Эмиль Золя - литературный критик: К истории реалистического романа во Франции XIX века.

Кучборская Е. П.

Глава 1. «На пороге века науки»

ГЛАВА ПЕРВАЯ

«На пороге века науки»

Я снова повторяю: у критика и у писателя тождественные задачи.

Э. Золя.

 

Из статьи «Критическая формула н применении к роману».

«Мое мнение таково: критика должна высказывать суждение и сражаться. Ей нужен метод. Она должна иметь цель, знать, к чему она идет... Критик должен биться за свою идею... О, как нам необходимо такое пробуждение!»1 . Мысль Эмиля Золя о том, что на литературу распространяется общая научная эволюция эпохи и реалистический метод в искусстве должен быть обоснован научной теорией, соответствовала духу времени. «Наука — это единственное, на что можно положиться... Вы на скале, которая не пошатнется»2 .

 

Соединение литературы с передовой научной мыслью, казалось, могло открыть широчайшие перспективы. Но, связанный границами буржуазной науки, Золя испытывал известное влияние позитивистских теорий, которые, апеллируя к достижениям естественных наук, отрицали возможность проникновения в сущность явлений, познания их внутренних закономерностей, связей и отношений. Влияние это далеко не было безусловным, активно преодолевалось писателем, который искал и находил плодотворные решения, обогащавшие его творчество. Нельзя не отнестись с вниманием к тому, как Золя поясняет термин «натурализм», постоянно применяющийся в его теоретических и литературно-критических работах: термин этот «встречается еще у Монтеня в том самом значении, какое мы придаем ему в наши дни. Слово это уже тридцать лет, как употребляют в России...»3 . Критик соединял с этим термином представление о реализме. Однако позитивистские влияния вносили противоречия в некоторые его теоретические работы, затрудняли его путь к истине.

 

Писателю Пьеру Сандозу — герою романа «Творчество», в образе которого несомненны элементы автобиографичности, Эмиль Золя передал свой наиболее важный теоретический принцип: «Сейчас есть только один источник, из которого должны черпать все - и романисты и поэты; этот единственный источник — наука». Это программное заявление Сандоза заканчивается тревожным признанием, в котором отразилась вся сложность освоения новых принципов, положенных в основу творчества: «Но вопрос в том, что почерпнуть из науки, как идти с нею вровень? Я сразу сбиваюсь с ноги...» Однако автор привел своего героя, который искал, испытывал сомнения и столько раз порывался все, созданное им, «переделать», к принципиально важному, твердому выводу. «Конец, века, гибель старого общества, ... эпоха разрушения свергнутых памятников, перепаханной сто раз почвы... Именно тут и лежит новый путь искусства». Возникновение новых форм в искусстве поставлено в связь с развитием исторического процесса.



 

Для Эмиля Золя — литературного критика — ведущей наукой стала история. Хотя высшие его достижения как романиста отмечены глубоким чувством историзма, не всегда в его художественном творчестве история занимала подобающее ей положение. Но «пройдут годы, и все станет на свои места. Критика отделят от романиста, установят, что он страстно искал истину, пользуясь научными методами, и нередко наперекор собственным произведениям»4 .

 

Основой литературно-критических концепций Золя является взгляд на литературу как на процесс.

 

Литературное направление «складывается исподволь, пускает корни постепенно, долгое время развивается подспудно и только потом выходит на поверхность»5. Наблюдая развитие литературы на протяжении веков, смену форм, возникновение новых идей, критик устанавливает определенную закономерность: «Между умирающей школой и школой нарождающейся никогда не происходит внезапного разрыва: между ними имеется множество промежуточных ступеней, бесконечно тонких, едва уловимых связей; то, что появится завтра, уже зреет в том, что существует сегодня, и будущее не в силах полностью порвать с прошлым»6 . И только когда новое направление в этом глубинном процессе развития достигнет известной зрелости, появляется крупный художник, который «властно возводит в закон», собирает воедино то, что «едва нащупывали» его предшественники, отмечает печатью своего таланта «идеи, уже носившиеся в воздухе его эпохи». У его таланта будут новые черты, новое качество, он не повторит буквально своих учителей. Понятие «преемственность» Золя рассматривал в широком философском аспекте. И реализм он воспринимал как категорию развивающуюся, требующую обновления форм и способов обобщения.

 

«С кого, скажите, в истории литературы начинается цепь предков? ... Если бы внуки обязательно должны были принимать то же выражение лица, какое было у их дедов, мир застыл бы в благочестивой неподвижности»7.

 

Критик ощущал динамику литературного процесса; живя всеми интересами литературного движения, он умел возвыситься от конкретных наблюдений к размышлениям более широким — эстетического, исторического порядка, направлял свое внимание на важнейшие, определяющие черты и прошлого и современного искусства, стремился уловить и синтезировать основные тенденции развития литературы. Он искал и находил связь между индивидуальным опытом творческой личности и историческим процессом искусства: Ведь писатель — «отдельная фраза» на странице истории человеческих обществ, и эту фразу надо услышать.

 

«Высокая, научная критика», как ее определил Эмиль Золя, ставит перед собой и задачи истории литературы: «изучение главных черт, характеризующих каждый век группировка темпераментов, изучение борьбы школ», умение установить связь между фактами - все эти труды подчинены главной цели: «следить за движением умов из века в век, понять законы, управляющие этим движением»8.

 

Обращаясь в ряде статей к практике рецензирования, Золя всегда оставался неумолим в своем требовании: литературно-критическая статья должна иметь и историко-литературную ценность.

 

* * *

 

Литературно-критические труды составляют значительную часть огромного наследия Эмиля Золя — критика и публициста, которое сам он объединил в сборниках, охватывающих тридцать с лишним лет работы: «Что мне ненавистно», «Мой Салон», «Экспериментальный роман», «Натурализм в театре», «Наши драматурги», «Романисты-натуралисты», «Литературные документы», «Поход», «Новый поход», «Истина шествует»9.

Собственно литературно-критические статьи Эмиля Золя ближайшим образом соприкасаются с его выступлениями, посвященными изобразительному искусству, театру, с его публицистикой. Давая блестящий анализ творчества французских живописцев 60 — 70-х годов («Жюри», «Наша живопись сегодня», «Реалисты Салона», «Эдуард Мане»), критик решал проблемы широкого эстетического значения, имеющие непосредственное отношение к литературе; статьи о театре содержат интереснейшие наблюдения, относящиеся к жанру романа. Ассоциативность мышления, свобода ориентации в жанрах и видах искусства поднимали его оценки до крупных обобщений. В романе «Творчество» он передал свое глубокое убеждение: «переворот», совершающийся в одном виде искусств, не может не обновить и другие виды. «Разве искусства не должны двигаться вперед сомкнутым строем?»

 

Ценность и интерес литературно-критических статей Золя заключаются не только в том, что они дополняют общую характеристику писателя и позволяют глубже судить о его теоретических высказываниях. Статьи эти имеют самостоятельное значение: они рассматривают важнейшие стороны историко-литературного процесса всего XIX века и в целом воссоздают одну из наиболее интересных эпох в истории французской литературы. Статьи о Бальзаке, Стендале, Гюго, Жорж Санд, Флобере, Доде, Гонкурах, Дюма, Готье; аргументированная и систематическая полемика с Сент-Бевом — крупнейшей фигурой во французской критике; тонкий и точный анализ системы Ипполита Тэна в его эстетических и исторических сочинениях — все эти труды раскрывают реалистическую концепцию Золя и характеризуют его как выдающегося критика и публициста, внесшего новые, научные основы в оценку литературных произведений.

 

Некоторые общие черты свойственны литературно-критическим статьям Эмиля Золя в целом.

 

Этот критик — писатель. Он сохраняет принципы художественного мышления, когда объясняет созданное другими художниками. Его интерпретация иногда поражает глубиной проникновения в тайну искусства. Он слышит, когда автор говорит свое собственное слово. Он способен увлечься: при всей строгой добросовестности статей не может не проявлять своей личности, и это всегда интересно. Но живость воображения подчиняется аналитической дисциплинированной мысли и постоянно сохраняет дистанцию, необходимую для обзора явления, которое критически оценивается. Проблемы психологии творческого процесса его близко касаются. Слово Золя-критика само принадлежит искусству как результат и его переживания, его мировосприятия.

 

Черты нравственного облика Эмиля Золя проступают в его статьях: это не тот случай, когда личность критика теряется в отвлеченностях. Открытая, смело заявленная позиция характеризует его работы; искренность, решительность и нелицеприятность суждении не допускают недомолвок и неясностей. Нейтралитет в литературно-критической борьбе, которую он вел с великолепным мужеством, был совершенно чуж Золя. Полемический, дискуссионный дух пронизывает его творчество, но далеко не всегда претендовал он на бесспорность своих воззрений, готов был выслушать противников, начать обсуждение вопроса в интересах истины. Строгая убедительность и аргументированность уждение его статей — свидетельство уважения критика и к своему материалу, и к читателю.

 

Работы Эмиля Золя — несомненное доказательство развития критической мысли: аналитической, синтезирующей, направляющей. Они продиктованы интересами искусстваность и широкими общественными интересами. Масштабность суждений Золя, их социальная содержательность и реалистическая ориентация, стремление критика увидеть и оценить явление искусства в свете философских, нравственных, политических нроблем современности позволяют говорить о публицистичности его литературно-критических работ в высоком смысле слова.

 

* * *

 

На пороге большой жизни в искусстве, еще «смутно ощущая трепет крыльев за своей спиной», двадцатилетний Золя делился мыслями о творчестве с другом юности Полем Сезанном, к которому слава выдающегося художника придет поздно, собственно, уже после смерти. «Пять страничек — самые серьезные, которые я когда-либо написал в своей жизни», — поверяет свои размышления Золя, дают представление о круге вопросов, волновавших начинающего литератора: это и восприятие художником действительности, и функция формы в произведении искусства, и роль техники в творческом процессе... Суждения его хотя и относятся непосредственно к искусству Сезанна, однако не замкнуты в сфере живописи и имеют более широкий эстетический аспект. В этом письме (апрель 1860 г.) проступают принципы, которые впоследствии составят сильные стороны творческой системы писателя.

 

Говоря об увлечении Сезанна живописно-техническими исканиями и разделяя эти интересы художника, Золя, однако, замечает: «Будь осторожен: форма — это еще не все, и независимо ни от чего идея должна быть для тебя выше формы. Сейчас я поясню свою мысль: картина должна быть для тебя не только совокупностью растертых красок, наложенных на холст, ты не должен все время доискиваться, в результате какого именно технического приема был получен данный эффект; нет, ты должен увидеть творение в целом», в гармонии всех его сторон, найти в нем неуловимое «нечто», передающее «особое отношение художника к миру»10 . Это последнее положение развернуто будет позднее в нескольких работах Золя. Ближайшая из них — статья «Прудон и Курбе» (1865 г.) отстаивает значение индивидуальности художника во имя искусства; гениальность, полагает критик, проявляется «в умении показать и вещь и человека под новым углом зрения, благодаря которому достигается большая правдивость или содержательность произведения». Если в произведении не ощущаются мысль, чувство, воля художника, если оно «лишено крови и нервов, если в нем не отражена полностью и с истинно впечатляющей силой некая неповторимая человеческая личность, я его отвергаю, будь то хоть сама Венера Милосская».

Именно в этой статье, развивая мотивы, намеченные в письме к Сезанну, Золя формулировал принцип, который сохранит для него интерес на протяжении всего творческого пути и займет видное место в его эстетической программе: художественное произведение — «это кусок действительности, увиденный сквозь темперамент»11 . А. В. Луначарский сделал важное уточнение в истолковании этой формулы: в искусстве «правильным остается выражение Золя об изображении действительности сквозь призму темперамента, если только понимать слово темперамент широко, как характер и образ мыслей»12. Надо полагать, Золя приближался к такому именно пониманию. Уже в цитированном письме к Сезанну, основные положения которого отвечают высоким требованиям реалистической эстетики, говорится о своего рода философском состоянии художника, поглощенного творчеством: о «душевном настрое», о «благородной мысли», которая должна пронизать произведение искусства. Необходимость совершенной техники предполагается сама собой: форма позволяет воплотить идею, «без формы я бы не мог понять мысль, но если нет мысли, не нужна и форма. Я хочу сказать, что техника ремесла — это все и ничего; что необходимо ею овладеть, но никак нельзя забывать, что отношение художника к миру (разрядка моя.— Е. К) не менее существенно. Словом, это два элемента, которые недействительны врозь, а вместе составляют некое грандиозное целое»13.

 

Гармония этих двух элементов была творческой целью самого Золя-романиста в годы его художественной зрелости, — целью, не всегда достижимой. Эту гармонию он искал и высоко ценил в творчестве других писателей. Понять мировосприятие художника, его отношение к жизни было главной заботой Золя — литературного критика.

Необходимо иметь в виду, что проблема индивидуальности интересовала Эмиля Золя не только в плане психологии художественного творчества: в нее принесены вполне заметные социальные оттенки. В «значительный и тревожный век», когда разум людей открывает «новую истину», когда «горизонты ширятся», «пейзажи меняются», Золя, сохраняя веру в «непрерывную преемственность человеческого духа», отказывался тем не менее «мерить настоящее меркой прошлого»14 , отстаивал право творческой личности на самостоятельное, независимое от рутины суждение. «Художник -истолкователь действительности, — писал он в обширном очерке «Эдуард Мане» (1867 г.), — и его произведения для меня имеют ценность точного описания, сделанного своеобразным и человечным языком».

 

Новые аспекты в разработке данных проблем открыла статья о Дюма-сыне (1875 г.), написанная в связи с избранием известного драматурга и романиста во Французскую Академию15.

 

Теоретические положения этой статьи значительнее, чем сам объект рассмотрения; можно заметить, что не так уж много внимания уделено собственно творчеству писателя, к которому Золя относился весьма критически. «Мне не по душе дарование г-на Александра Дюма,— писал он через год в другой работе, — это крайне поверхностный писатель», находящийся «во власти нелепых теорий... Полагаю, потомство сурово отнесется к нему. Его вознесли на чересчур высокий пьедестал, и это раздражает людей правдивых и честных»16.

 

В данной же статье 1875 года деятельность Дюма-сына скорее повод для постановки серьезных проблем искусства.

 

Как понимать точность в передаче действительности средствами искусства? Какова должна быть степень точности? «Особый взгляд художника на мир», о котором столько раз писал Золя, не предполагал отступлений от точности. Но это понятие — «точность» — истолковывалось не в узком смысле копирования. «Сравнивать произведение с жизнью, исследовать, верно ли оно передает действительность», — вот «исходная точка» в оценке всех произведений. Но этот «первый и легкий прием» и недостаточен и ненадежен: «Так дойдешь до того, что станешь требовать фотографий и самым прекрасным произведением сочтешь наиболее точное, что не всегда бывает справедливо»17.

 

Математическая точность вовсе не идеал для художника. Золя постоянно сохраняет в поле зрения специфику языка искусства. Но каков должен быть при этом критерий точности? «Убийственная, право, вещь в литературе — правда. У писателей нет уверенности математиков. Результат математических действий ясен и бесспорен. Но у литераторов «всегда есть место сомнению». И здесь критику приходит на помощь формула, высказанная им ранее: произведение искусства — «кусок действительности, увиденный сквозь темперамент». Она сохранила для Золя свой смысл и сейчас: так, по крайней мере, «приобретается орудие критики», которое не даст заблудиться в «предвзятых фантазиях». Одна действительность без творческой переработки и осмысления, буквально переносимая в произведение, еще не составляет искусства. Эмиля Золя в особенности интересует «человеческий элемент», то, что художник «прибавляет к природе», «заново» воспроизводя ее по логике «своего видения». Так в искусстве появляется богатство аспектов, «разнообразие толкований». Литературные творения «создаются из века в век, и вечно новы, и цветут тем роскошнее, чем глубже преобразуются общества»18 , — новы в той степени, в какой обновляется жизнь.

 

Статья «Дюма-сын» — блестящий журналистский дебют Эмиля Золя в России — положила начало его систематическому сотрудничеству в журнале «Вестник Европы».

 

* * *

 

В 1896 году Золя писал одному из своих русских корреспондентов: «Вот уже много лет, как добрейший Тургенев, мой большой друг, способствовал возникновению моего духовного общения с русским народом... Я знаю, что в вашей стране меня охотно читают и немножко любят»19. Много ранее, сразу после кончины И. С. Тургенева, Золя в письме А. Сеару говорил о своей печали, о том, как любил Тургенева и как «ему благодарен за его добрые услуги в России... я теряю друга, и утрата эта огромна». В этих словах звучало не только чувство признательности, но и понимание значения творчества великого русского писателя20.

 

Знакомство Э. Золя и И. С. Тургенева состоялось в начале 1872 года в доме Флобера. Это было время все увеличивающейся известности Золя-романиста в России. Русские читатели с глубокой заинтересованностью встретили подробное изложение содержания «Карьеры Ругонов» и «Добычи», опубликованное критиком В. Чуйко в «Вестнике Европы» (июль — август 1872 г.), и отдельное издание «Карьеры Ругонов» в конце этого же года. По мнению Чуйко, автор заслужил известность «не только общественным и политическим значением своих романов, но также и оригинальностью приемов, исключительной индивидуальностью своего таланта...

 

Последний его роман («Карьера Ругонов») свидетельствует уже о громадном развитии таланта...»21 .

 

Рецензент «С. -Петербургских ведомостей» в номере от 5 января 1873 года оценивает «Карьеру Ругонов» как произведение, которому в современной французской литературе нет равного «по серьезности замысла, новости приемов, свежести красок, художественности обработки. Талантливый автор Ругонов является вполне сформировавшимся ярким представителем нового реализма».

 

Об интересе русской критики и читателей к творчеству Золя говорит то, что в 1873 году роман «Чрево Парижа» печатался в России одновременно в шести журналах; «Завоевание Плассана» в 1874 году было опубликовано в шести журналах и газетах и тогда же вышло в трех отдельных изданиях. Создавалась обширная критическая литература о Золя22.

 

Деятельная роль И. С. Тургенева в установлении связей Золя с русской общественной мыслью очень велика; эта роль далеко не ограничивалась помощью в практических вопросах, которые имели существенное значение. В июне 1874 года Тургенев известил Золя, что М. М. Стасюлевич, издатель журнала «Вестник Европы», желал бы печатать новые его романы прямо с рукописи или с корректурных листов. В письме от 29 июня, благодаря Тургенева «за трогательную заботу», Золя отвечал: «Конечно же, я с восторгом принимаю предложения, которые Вы мне делаете от имени редактора журнала». В сентябре 1874 года Тургенев сообщил ему о своих переговорах со Стасюлевичем, предложившим Золя постоянное сотрудничество в журнале. В марте 1875 года Эмиль Золя выступил с первой статьей как парижский корреспондент журнала «Вестник Европы».

 

После журналистского дебюта Золя в «Вестнике Европы», открывшего его цикл «Парижских писем», В. В. Стасов 30 марта 1875 года писал И. С. Тургеневу: «Быть может, Вы припомните, еще в прошлом году я рассказывал Вам, как высоко ставлю его книжечку критических этюдов под заглавием «Mes haines»23 и его брошюру о Мане, даром что кое с чем там и не согласен, а теперь, после его великолепного письма в «Вестнике Европы» про Дюма-фиса я еще более убедился, что он просто самый лучший художественный критик последнего времени. Никто из немцев (мне очень твердо известных) не может сравниться с ним, а Тэн хоть и блестящ, но близорук, мелок и ограничен»24 .

 

Систематическая работа Золя в «Вестнике Европы» продолжалась до конца 1880 года. За шесть лет им было опубликовано в журнале 64 корреспонденции под рубрикой «Парижские письма»: социально-бытовые очерки, беллетристические произведения, публицистические статьи. Несомненно, главное место в «Парижских письмах» занимают литературно-критические работы (помещены в 24 номерах); представляют интерес и четыре статьи художественной критики, а также шесть статей критики театральной.

Среди опубликованных в «Вестнике Европы» материалов Золя, рисующих картину сложной и богатой литературной жизни Франции XIX века, почти все крупнейшие статьи — о Бальзаке, Жорж Санд, Гюго, Мюссе, Флобере, Доде, Гонкурах, Готье, так же, как и ряд статей, посвященных теоретическим проблемам искусства, были напечатаны здесь впервые. Эти работы составили самые значительные сборники Золя: «Романисты-натуралисты», «Литературные документы» и частично «Экспериментальный роман».

 

В России в 1878 году (раньше, чем во Франции— 1881 г.) вышла в свет книга, составленная полностью из литературно-критических статей Золя: «Парижские письма. Из литературы, и жизни. 1875 — 1877 гг. Том первый»; повторное издание последовало в 1882 году.

 

О роли, которую в творческой биографии Золя сыграли связи с русской литературой и журналистикой, сказал сам писатель в предисловии к сборнику «Экспериментальный роман»: «Да будет мне позволено выразить здесь публично глубокую мою благодарность великому народу, принявшему и усыновившему меня в ту пору, когда ни одна газета в Париже не печатала моих статей и не поддерживала меня в моей литературной борьбе. В страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в себя, всю мою силу, предоставив трибуну и публику, самую образованную, самую отзывчивую публику. Благодаря ей я стал в критике тем, что представляю собою теперь. Я не могу говорить об этом без волнения и сохраню вечную к ней признательность»25.

 

* * *

 

Страницы «Вестника Европы» служили Эмилю Золя трибуной и для публицистических его выступлений. Среди них были статьи далеко не равной ценности; в некоторых из них (например, «Тьер — основатель Республики») сказывались временные заблуждения автора.

 

Наиболее значительный образец публицистики Золя — острополемическая статья «Французская революция в книге Тэна», написанная через две недели после выхода в свет второго тома труда Ипполита Тэна «Происхождение современной Франции» и опубликованная в майской книжке «Вестника Европы» за 1878 год 26.

Рассматривать эту обширную, тщательно аргументированную статью как просто рецензию, пусть мастерски написанную,— значит существенно ограничить ее значение. Она — выдающееся явление даже в блестящем публицистическом наследии Золя; историческая концепция автора «Ругон-Маккаров», его взгляд на революционную инициативу народа изложены здесь с наибольшей полнотой. Золя не только резко разошелся с Тэном в оценке определенного исторического периода, но выдвинул существенные возражения и против практического применения его эстетических принципов.

Представители французской прогрессивной исторической мысли критически отнеслись к реакционному сочинению Тэна. А. Олар в статьях 80-х годов и в книге «Тэн - историк французской революции» (1907 г.), Ж. Жорес в «Социалистической истории» (тт. 1, 2— 1901 г.) полемически выступили против него. Эмиль Золя, статья которого написана много ранее указанных работ, первый дал принципиально справедливую оценку «Происхождению современной Франции» Тэна.

 

Размышляя о причинах, побудивших Тэна выступить с этим исследованием, Золя пришел к выводу: для того, чтобы историк, питавший антипатию к изучению ближайших фактов, занялся сравнительно недавними событиями, «нужно, чтобы он испытал какое-нибудь потрясение». Таким «потрясением» была для Тэна Парижская Коммуна, которая не оставила ему возможности пребывать «в сфере своих любимых умозрений». Золя полагает, что план данной книги «родился в уме Тэна вследствие событий 1871 года»: слишком явно просвечивает сквозь кажущееся бесстрастие аналитика «политическая тревога». Освещение Великой французской буржуазной революции Ипполитом Тэном выглядит как своего рода образец фальсификации истории. Отнесшийся к выступлениям пролетариата в 1871 году враждебно, он «освещает прошлое светом настоящего»27.

 

Для Золя неприемлема исходная позиция Тэна, стремящегося доказать, что «революция была делом одной горсти бунтовщиков», являющих собой «население без корней». Публицист иронически отнесся к утверждению Тэна, что 89-й год создан агитаторами из сада Пале-Рояль и деклассированными элементами, а также иностранцами. «... Это вызывает улыбку... Спрашиваю вас, что мог бы сделать Пале-Рояль, не будь позади него целой Франции». Золя отверг укоренившуюся в реакционной историографии легенду, которой охотно пользовался и Тэн, о кровожадных страшилищах, «выходящих из-под земли в дни восстаний» и наводящих ужас на добропорядочных людей. «Восстание набирает в свои ряды людей из народа»; в дни Коммуны «то были рабочие, мелкие лавочники, с которыми ежедневно сталкиваешься на улице»; лица их утомлены, «закопчены пылью — вот и все».

 

Позиция Тэна, «исполненного нежности» к привилегированным классам, продиктовала ему страницы, звучащие как злобный пасквиль. «Я все более и более утрачиваю в Тэне натуралиста»,— пишет Золя, вкладывая в этот термин свое представление об объективности и научной честности. Тщательный анализ исторических материалов и освещения их в труде Тэна убедил Золя в том, что взятая на себя историком роль якобы бесстрастного наблюдателя, регистратора фактов не помешала ему тенденциозно исказить события. В словах публициста звучит ясное понимание идейных позиций автора «Происхождения современной Франции»: «Мы касаемся здесь самой сущности идеи Тэна. Народное самодержавие — вот что вызывает его ненависть, его гнев»28.

 

Данная статья Золя имеет широкое, многоплановое содержание и в известной степени итоговое значение. Автор, даже и в ранних своих статьях не принимавший систему знаменитого историка, философа, литератора безоговорочно, сейчас намерен «высказать окончательное суждение об интересной личности Тэна».

 

Для Золя оказалась неприемлема историческая концепция Тэна — «консерватора, которого Коммуна привела в негодование и устрашила»29 . Через его книгу проходят от начала до конца «два течения», идет спор между «духом анализа, излагающим факты в превосходном порядке, и духом реакции, который глухо возмущается и ежеминутно проскакивает и извращает логику выводов». Приемы, которыми историк здесь пользовался, он применяет и в своих эстетических трудах. Наблюдения публициста касаются всей системы Тэна.

 

«Он почти всегда показывает одну сторону истины». Тенденциозность автора Золя обнаруживает уже в нарушении пропорций при группировке материала: «он отбрасывает, как ненужные, документы, которые могли бы его стеснить». Есть манера классифицировать подлинные факты, которая «совершенно изменяет значение целого». И в таком случае подлинность факта теряет свою ценность и смысл.

 

В этой связи Золя высказал исключительно важное соображение: «Излагать правдивые факты — еще не значит быть правдивым историком, необходимо при этом излагать их в правдивом порядке, если не хочешь прийти к совершенно ложному заключению»30. Логизм построений Тэна сам по себе еще не может служить доказательством истинности его выводов, ибо существует и «логика предвзятой мысли, самой беспощадной из всех».

 

Данная статья Золя, трактующая исторические проблемы, должна быть принята во внимание и при рассмотрении его эстетических позиций.

 

* * *

 

Рядом с плодотворными эстетическими принципами еще очевиднее выглядит узость наиболее известных материалов, представляющих собственно натуралистическую линию в теории Золя. Часть статей, опубликованных в сборнике «Экспериментальный роман», изобилует декларациями в позитивистском духе. Наиболее последовательно эта линия выражена в статье «Натурализм в театре», трактующей и проблемы романа. «Натура не нуждается в домыслах», ее должно изображать, «ни в чем не изменяя». Романисту отводится пассивная роль «регистратора фактов», «доступных наблюдению», взятых в ближайшей, узкопонятой среде. Он остерегается «выносить суждения и делать выводы», оставаясь в сфере «более или менее глубокого анализа» и «не отваживаясь на синтез». Его произведение— «протокол, и только». Этот натуралистически обедненный взгляд на творческий процесс приводил Золя в теории к отказу от обобщения, к преуменьшению значения художественной формы как определенной системы, строго законченной и подчиненной внутреннему единству; наконец, к отрицанию роли сознания художника в творческом акте.

Разве могла бы состояться как крупное художественное явление серия «Ругон-Маккары», если бы автор ее следовал теории «нравственно безличного», безоценочного искусства, в котором не ощущается и «следов волнения мастера» («Мы не судим ни тех ни других»)? Натуралистические декларации Золя противоречили действительному направлению его творчества и ни в какой степени не могли объяснить создание таких шедевров, как «Жерминаль», «Творчество», «Разгром», написанных уже после этих выступлений. С положениями цитированной выше статьи в жесточайшее противоречие вступает ее главный, реалистический, тезис: «Нынешний роман — это современное орудие познания»31 .

 

Золя говорил: «Меня всегда удивляет, как трудно бывает понять смысл написанного»; мои оппоненты знают «не хуже меня, какой смысл я вложил бы в такие слова, если бы в пылу увлечения заявил, что задался целью с абсолютной точностью отражать жизнь. Наше творчество всегда относительно, я десятки раз это повторял»32. Вряд ли можно этим объяснением удовлетвориться. Собственно натуралистические высказывания Золя были громко декларированы, широко известны, имели распространение и за пределами Франции и выполняли заметную роль в литературном процессе. Однако и не считаться с этими его заявлениями было бы ошибочно.

 

Только немногие критики в данную эпоху отказывались рассматривать Золя и золаизм как нечто единое, например, Франц Меринг (статьи «Натурализм и современное рабочее движение» — 1898 — 1899 гг., «Эмиль Золя» — 1902 г.). Говоря о «невероятно узком кругозоре» современных натуралистов, которые останавливаются беспомощно перед каждой социальной проблемой, не имеют «ни компаса, ни руля, ни ветрил», чтобы направить свое «утлое суденышко» в «широкий океан истории», и, отворачиваясь от «великих вопросов исторического прогресса», «цепляются за рабское подражание природе»33 , критик отделял их от Золя, судил о нем как о писателе, стоящем «неизмеримо выше своих маленьких подражателей».

 

Эмиль Золя знал о своих противоречиях. В статье «Натурализм» он говорил о великих трудностях возвращения «к началу вещей», когда приходилось двигаться «порою ощупью, во мраке», и случалось не раз терять почву под ногами. «Написать историю этого движения, всех ошибок и заблуждений, которые, казалось, могли остановить его, многочисленных причин его ускорения или замедления — это значит написать историю самого XIX века»34.

 

Золя знал, что в его искусстве, полемически противопоставленном «абстрактной формуле прошлых веков», существует диспропорция между материально-вещественным и социальным. «Бесспорно, ничто так не вредит рассудку поэта как яркое солнце». Он опьяняется «вольным ветром», создает «симфонии листвы», «поэмы, сотканные из света и запахов», его творения наполнены антропоморфными образами. Критик признавался: «Природа ворвалась в наши произведения столь стремительно, что переполнила их и нередко затопляет человеческое... мы мечтали всемерно расширить границы человеческого и поэтому одушевляли даже придорожные камни».

 

Писатель не рассматривал эту диспропорцию как устоявшуюся черту своего творческого метода, он видел в ней момент развития и полагал, что его метод должен совершенствоваться. На первых порах «обычно противодействие бывает бурным... Надо набраться терпения и дать новому методу возможность обрести равновесие, найти свое законченное выражение»35.

 

Представляется необходимым обратиться к тем сторонам теории Эмиля. Золя, которые наиболее тесно связаны с его художественным творчеством. В том же сборнике «Экспериментальный роман», из которого часто цитируются одни и те же полемически заостренные положения касательно безоценочного, объективистского искусства, рядом с выступлениями Золя в натуралистическом духе помещены его статьи 1878 — 1880 годов: «Чувство реального», «О собственной манере писателя», «Критическая формула в применении к роману», «Об описаниях».

 

Указанные статьи, представляющие интерес с точки зрения реалистической эстетики, должны быть приняты во внимание при характеристике литературно-критических работ Золя: они позволяют судить о том, каковы его критерии художественности, проливают свет на то, что он больше всего ценил в творчестве других писателей, наконец, проясняют вопрос о действительном месте натуралистических принципов в его эстетике. Именно в этих статьях, которые обычно меньше всего учитываются в суждениях о теории критика, можно встретить понятия, несовместимые с натуралистической доктриной, составляющие единство с высшими художественными достижениями автора «Ругон-Маккаров».

 

Упрощенное понимание чувства реального было несвойственно Эмилю Золя: об этом говорят лучшие страницы многих его романов, и об этом же свидетельствуют упомянутые выше его теоретические труды; центром каждой из упомянутых статей является проблема отображения действительности.

 



©2015- 2017 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.