Вместе с историей что как и к чему кому не лень читать

Очень кратко

Фовизм – (от fauve – дикий) авангардистское течение во французском искусстве н. XX в. Название «дикие» было дано современными критиками группе художников, выступивших в 1905 г. В парижском Салоне независимых, и носило иронический характер. В группу входили А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, М. де Вламинк, А. Дерен, Р. Дюфи, Ж. Брак, К. ван Донген и др. Фовистов сближали тяготение к лаконичной выразительности форм и интенсивным колористическим решениям, поиск импульсов в примитивном творчестве, искусстве средних веков и Востока.

Более полно

Фовизм (от фр. fauve – дикий) – название течения во французской живописи 1905-1907гг., которое представляли А.Матисс, А.Марке, А.Дерен, Р.Дюфи, Ж.Руо, М.Вламинк. Когда на парижской выставке 1905 года были продемонстрированы полотна экспериментировавших художников, оставлявшие у зрителя ощущение исходящих от картин энергии и страсти, один из французских критиков заклеймил авторов словом les fauves – “дикие звери”. Случайное высказывание вошло в историю, закрепившись как название за течением. Художественной манере фовистов были свойственны стихийная динамичность мазка, стремление к эмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, пронзительная чистота и резкие контрасты цвета, интенсивность открытого локального цвета, острота ритма. Фовизм выразился в резком обобщении пространства, рисунка, объема. Характеризуется предельно интенсивным звучанием открытых цветов, сопоставлением контрастных хроматических плоскостей, сведением формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Группа заявила о себе на парижских выставках 1905-1907 гг., однако вскоре объединение распалось, и творческие пути участников разошлись. Название направление отражает реакцию современников на поразившую их экзальтацию цвета, "дикую" выразительность красок. Картина Мориса де Вламинка “Цирк”, в котором автор явно пренебрегает законами перспективы, сводится к яркому цветовому пятну, в котором приблизительно обозначены через элементарные геометрические формы цирк-шапито и окружающие его здания. Стремительные широкие синего, оранжевого, розового цветов создают особую эмоциональную напряженность образов. Вламинк, по профессии гонщик-велосипедист, начинает рисовать после встречи с Андре Дереном, через пять лет он становится полноправным членом группы фовистов, наряду с Анри Матисом, Дереном и Жоржем Руо. Ряд лучших работ Вламинка относится именно к фовистскому периоду его творчества. В 1907 году художник обращается к работам Поля Сезанна и под их впечатлением отказывается от яркого колорита, который становится теперь у Вламинка несколько приглушенным. Ироническое прозвище "les fauves" ("дикие") было дано современной критикой группе живописцев, выступивших в 1905 году в парижском "Салоне независимых" (А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, М. Вламинк, А. Дерен, Р. Дюфи, Ж. Брак, К. ван Донген и др.). Исходящее из наблюдения натуры, но придающее самодовлеющую ценность живописным приемам, искусство фовизма заключало в себе эстетический протест против художественных традиций XIX века. Разных по индивидуальному складу мастеров на короткий срок (1905-1907 гг.) сплотили тяготение к лапидарным образным формулам, колористическим контрастам и острым композиционным ритмам, поиски свежих импульсов в "примитивном" творчестве, средневековом и восточном искусстве. Лепка объема, воссоздание пространства, воздушная линейная перспектива оттесняются у фовистов непосредственной эмоциональной выразительностью интенсивного красочного пятна, звучными декоративными цветовыми построениями, служащими прежде всего для выражения ярких, но не сложных эмоций художника. В отличие от сложившегося в этот же период немецкого экспрессионизма, фовизм не имел специфической нравственно-философской окраски.

Вместе с историей что как и к чему кому не лень читать

Рассмотрение в предыдущих разделах исторической закономерности развития искусства XIX и предыдущих веков убедительно свидетельствует о господствующем положении реализма в истории художественной культуры. Что же касается XX ст., то картина несколько изменилась. Хоть реализм и остался ведущим творческим методом, однако значительные усилия художников отдаются или формально техническим поискам, или исследованию, субъективно замкнутого миру человека.

Отмеченная тенденция нашла проявление в отрицании объективных источников художественного образа, в искусственно усложненной форме, в символике слова, цвета, звука, лишенных общечеловеческого содержания, в конце концов – в разрушении традиционной гармонии искусства.

Среди нереалистичных художественных направлений, которые складывались в начале XX ст. и имели значительное влияние на последующее развитие искусства, следуют назвать прежде всего фовизм, футуризм, кубизм, кубофутуризм. Эти направления представлены в живописи, скульптуре, поэзии, музыке большинства страны Европы, в России и в Украине.

В художественной жизни Европы период конца XIX – началу XX ст. обозначен чрезвычайной динамикою, стремительным изменением поколений художников, стилей, направлений. Появляются многочисленная группа и художественные объединения, каждое из которых провозглашает свою творческую концепцию. Утверждение новых принципов в искусстве приобретает «манифестатный» характер. Бесспорно, что на формирование авангардистского движения в искусстве XX ст. повлияли как научно-техническая революция, которая закладывала в сознание интеллигенции понятие динамики, движения, новых ритмов, так и философская идея Ф. Ницше, А. Бергсона, 3. Фрейда и других всемирно-известных теоретиков.

В сложном, противоречивом ходе художественных событий того времени все же можно было найти своеобразие разграничения между искусством XIX и XX ст. «Осенний Салон» в 1905 г. в Париже, на котором выставил свою работу Анри Матисс. Картина А. Матисса – не только вызов постоянной традиции французской живописи, но и отрицание импрессионизма, попытки вернуться к яркой краске, рисунку, декоративности. С одной стороны, А. Матисса начинают называть фовистом, то есть диким художником, из второго же – признают как борца за новое искусство. А. Матисс, П. Пикассо, А. Дерн, О. Фриез наполняют свою картину резким «материально ощутимым» светом, начинают изучать искусство «варваров» – полинезийцев, суданцев, дагомейцов, анализируют творческое наследство Поля Гогена, который с таким захватом относился к искусству примитива.

Из 1906 г. активизировались творческие связи между художниками Франции и России, которые дали возможность сравнить художественную школу, творческую манеру, понимание новаторства, в искусстве. Этому способствовала устроенная Дягилевим осенью в 1906 г. масштабная выставка русской живописи, на которой представлялась работа 53 мастеров. Рядом с иконой XVIII – XIX ст., картиной Рериха, Врубеля и Сомовая демонстрировалось и авангардное искусство – «пластичные эксперименты» М. Ларионова и Н. Гончаровой. На то время уже можно было говорить о специфическом пути русского авангарда. Это подтверждают и выставка 1906–1914 гг. в Москве и Киеве:, выставка в 1908 г. «Звено» экспонировало работу О. Богомазова, Д. Бурлюка, М. Ларионова, О. Екстер.

Фовизм А. Матисса был лишь первым толчком относительно развития нереалистичного искусства XX ст. Из 1909 г. возможности живописного пространства начали активно исследовать французские художники Пабло Пикассо и Жорж Нехватка. Параллельно с ими в Италии разрабатывалась концепция футуризма (от лат. Гиииге–будущее).

П. Пикассо и Ж. Брак смело полемизируют с А. Матисом относительно эффективности колористического «взрыва» фовистов и сосредоточивают внимание на пластичной композиции, ограничивая палитру двумя – тремя цветами, в основном черным, серым, коричневым. Впоследствии, в 1911–1913 гг., они просуммируют свои поиски, провозгласив основные принципы кубизма (от фр. cube –куб). К П. Пикассо и Ж. Брака присоединились Ф. Леже, М. Дюшан, Лэ Фо-конъе но др., то есть те, кто считал целесообразным отображение действительности с помощью геометрической пропорции, кто пытался переосмыслить «пластичный мир», кто возражал «фигуративность» живописи или натурализм. В основе кубизма лежало желание художников реализовать идею геометризируемого изображения действительности. На становление этой идеи значительное влияние имели научные открытия конца XIX – началу XX ст.

Художники-кубисты стремились перенести в искусство объективный, аналитический метод исследования мира, которым пользуется наука. Нет, они не отказывались от основного специфического свойства искусства – отображать объективную действительность. Но им больше всего весило – как именно отображать, которую избирать форму.

Кубистический принцип отображения вел к деформации предметов, пропорции человеческого тела, к расщеплению объектов на элементарные геометрические объемы. Принципы кубизма игнорировали возможность познания искусством окружающей действительности, возможность воссоздания реальной красоты. А это значило, что кубизм призывал к поиску, к раскрепощению таланта художника, открывал дорогу экспериментированию в отборе и освоении новых формально технических средств, которые бы обогащали художественную палитру мастера. Следует отметить, что в эти годы активно начали разрабатываться новые и переосмысливаться старые виды и жанры искусства вообще, живописи и скульптуры в частности. Появилось понятие так называемой чистой живописи в отличие от коллажей, «рельефных» произведений, в которых картина «монтируется» благодаря разным материалам. Более того, делалась попытка соединить живопись и скульптуру в жанре «ассамблаж». В 1912 г. Марсель Дюшан шокирует публику, предложив ей «подвижную скульптуру» – велосипедное колесо, установленное на табуретке. Внимание искусствоведов привлекают эксперименты Гийома Аполлинера: величайший поэт стремится соединить свою «лирическую идеограмму» с визуальным искусством. Они печатаются в 1918 г., достав название «Калиграми».

Последующие творческие эксперименты, призванные к жизни фонизмом и кубизмом, французские теоретики пытаются связать с национальной традицией. Это чрезвычайно интересный и важный момент: формально отрицая искусство прошлого, они не поддерживают и космополитическую тенденцию. Попытка отдельных художников создать в XX ст. общеевропейское искусство тормозится той страной, художники которой достигли определенной творческой вершины. Да, известный теоретик кубизма Альбер Глез подчеркивал, что «Франция рассматривает произведения самых своевольных художников настоящего как порождения нашей национальной традиции»

Становления футуризма связывают, прежде всего, с именем итальянца Филиппо Томмазо Маринетти (в 1876–1944 г.). Однако футуризм нельзя считать явлением лишь итальянским. Влияние футуризма отразилось на творчестве художников России. Украины. Со времени появления первого манифеста футуристов началась борьба за епрюритет в перестройке эстетичной среды». Кто первый – кубизм или футуризм?

В начале века появились теоретические труды, которые должны были обосновать принципы футуризма: «Футуризм» (Ф. Маринетти), «Футуристская антитрадиция: «манифест-синтез» (Г. Аполлинер), «Футуристический манифест Монмартра» (Ф. Дель Марли) но др. Особенного внимания заслуживает теоретический труд одного из основателей украинского кубофутуризму Александра Богомазова «Живопись и элемент» (в 1914 г.). О. Богомазов проследил генезис художественной формы, которая рождается от движения первобытного элемента – точки и дальше, покоряясь динамике движения, где складываются линия, живописная плоскость, среда и тому подобное. Живопись, считал О. Богомазов, это самостоятельная система, которая живет своей внутренней жизнью, постоянно изменяется и овладевает ритмом – категорией, которая, по мнению художника, имеет количественные и качественные признаки.

О. Богомазов считал кубофутуризм новым искусством, которое не только бросает вызов традиции, но и выдвигает «самостоятельную стоимость элемента живописи как носителя ощущений» художника. Это один из важных признаков поисков футуристов, кубистов, или кубофутуристов – носителем ощущений художника должно быть не содержание произведения, а элементы формы. Отмечая тот или другой элемент (цвете, освещении, деформации предмета, композиции), живописец «анатомирует» собственные чувства.

Теоретическая программа футуристов абсолютизировала значение формы художественного произведения. Отрицая культуру прошлого, футуристы фетишизировали технику, индустрию, скорость, привнесенные техническим развитием, новые ритмы. Склоняясь перед уровнем технических достижений XX ст., они в то же время доказывали, что технический прогресс ведет к духовному обнищанию, что техника со временем уничтожит своего творца – человека. Следует отметить, что футуристы, хоть, возможно, на интуитивном, эмоциональном уровне, и все же почувствовали противоречие между техническим прогрессом как процессом творения нового и его последствиями, которые могут иметь разрушительную силу для человека и человечества.

Итальянские футуристы не ограничивались лишь художественными поисками. Ф. Маринетти и его сторонники пытались влиять на социально-политические процессы в Италии, претендовали на создание новой философско-эстетичной концепция. Итальянская модель футуризма станет впоследствии примером утверждения антигуманизма, толчком к поддержке реакционной идеологии фашизма и режима Муссолини. Манифесты итальянцев откровенно призывали к жестокости и насилию. Дегуманизация искусства подтверждалась их ориентацией на «механического человека», человека-автомат, на пробуждение в человеке примитивных инстинктов агрессии, борьбы, за существование: «Искусство может быть только насилием и жестокостью». И дальше: «Нет шедевров без агрессивности» Такая философия творчества приводила итальянских футуристов к эстетизации уродливого. Поэты-футуристы ломали художественный образ, разрушали обычный язык, считали алогизм обязательным принципом построения произведения.

Перед первой мировой войной итальянские футуристы с радостью пророчили начало «большой симфонии» – войны, которую они называли «наилучшей гигиеной мира».

Следует отметить, что итальянские футуристы – Ф. Маринетти, Дж. Северине, И. Боччени, К. Карра пытались организационно и творчески объединить футуристов Европы, России, создать «общеевропейский фронт» – международное общество художников с центрами в Флоренции, Париже, Мюнхене и Москве. Именно эти организационные усилия очень быстро обнаружили принципиальную разницу в понимании футуризма между представителями разной страны, обнаружили лишь единство срока «футуризм» (как названия напрямую) при иногда противоположном его толковании. Да, для французов футуризм это, за высказыванием Г. Аполлинера, «свидетельство мирового влияния французской живописи от импрессионизма к кубизму включительно». Для россиян и украинцев (В. Каменский, В. Маяковский, О. Богомазов, Д. Бурлюк, М. Ларионов, Н. Гончарова, В. Хлебников но др.) – это обновление старославянской традиции, «диалог» с искусством Х в..– «золотым возрастом славянства», это морально-этические поиски русской вольницы времен Степана Разина.

Манифесты итальянского футуризма. М., 1914 С 12. враги. Мы новый род лучей люда. Пришли озарять вселенную. Мы непобедимы» .

Отмечая мифопоэтических источники русского футуризма, его представители сделали много плодотворного для изучения и популяризации старинной фрески, иконы, скифской пластики, обращались к традиции народного творчества.

Футуризм – одно из самых ярких явлений русской и украинской культуры начала XX ст. Оно объединило чрезвычайно талантливых, оригинальных художников, которым, к сожалению, выпалы глубоко трагические как творческие, так и человеческие, доли.

Первая мировая война, а затем октябрьская революция, в России сделали невозможной последующую активную организационную и творческую связку художников Европы. Развитие искусства все больше приобретало не общеевропейский характер, как это было в начале века, а ограниченного границей и сугубо национальными или социально-политическими интересами.

На фоне первых отмеченных нами направлений, которые абсолютизировали формально технические поиски в искусстве, постепенно начинал приобретать особое значение и популярность абстракционизм.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: