Сделай Сам Свою Работу на 5

Этюдный метод в практике работы с детьми

Розов Сергей Викторович,

Художественный руководитель

центра художественного образования в МГДДиЮТ (Москва)

 

Уважаемые друзья и коллеги! Давайте сегодня поговорим и попробуем практически поработать по такой теме как «Этюдный метод». В определении этюдного метода и понятии «Театральный этюд» существует, на мой взгляд, довольно серьёзная разноголосица. Возможно, мы об этом позже поговорим. А сейчас я хотел бы спросить Вас, что вы понимаете под этюдным методом, используете ли вы его в своей работе? Может быть, вы приведёте какие-то примеры, когда этюдный метод помогал решать постановочные или театрально-педагогические проблемы. Вообще – зачем он, этюдный метод? Ведь, наверное, и без него можно поставить спектакль?

Пожалуйста, по порядку.

Участники встречи были достаточно единодушны и конструктивны в своих ответах:

- Это метод сценических проб.

- Он даёт гораздо больше для фантазии ребёнка, чем заучивание текста и распределение по мизансценам.

- Это репетиционный метод, который позволяет более продуктивно и быстро осуществить постановку спектакля.

А так ли это? Вы в этом уверены? Давайте сейчас не будем говорить о пользе этюдов и этюдного метода с точки зрения педагогики, развития личности, поощрения фантазии и т.п. Придерусь к тому, что Вы сказали про более быстрый репетиционный путь. Я сейчас попробую оспорить этот тезис. Сделаю это не для того, чтобы отвратить Вас от этюда, а чтобы мы вместе поразмышляли, когда и какой этюд уместен. Любой ли материал подвластен этюдному методу? Может быть, мы бы в чём-то засомневаемся…

Перейдём к практической части. У нас, благодаря сегодняшним нашим хозяевам – студии «Ворона» ЦДТ «Преображенский» - присутствуют юные актеры. Давайте возьмем какую-нибудь сцену из общеизвестной пьесы и поработаем над ней. В ваших рассказах о методах работы прозвучала «Снежная королева». Не возражаете, если возьмем первую сцену – Кай и Герда ждут Бабушку? Нет? Ну, хорошо. Кто вызовется вести репетицию?



Поочерёдно некоторые участники семинара ведут репетицию. Как условия для исполнителей ребятам подбрасываются предлагаемые обстоятельства: - «Вы любите бабушку», «Вы хотите сделать ей подарок, поднять ей настроение», «Вы живёте на чердаке» и тому подобное. Ребята-исполнители старательно пытаются выполнить задание. Однако чувствуется определённая скованность и непонимание, чего же эти взрослые хотят от них. Работать с чужими педагогами, когда их больше 20-ти, а детей всего лишь четверо не так-то просто.

Вот, оказывается, дело-то у нас не очень быстро идёт. Мы честно ждем, когда, погружаясь в обстоятельства пьесы, у актеров заработает фантазия, которая разбудит и действие, и чувство. Мы рассчитываем, что ребята сами выстроят цепочку физических действий, сами найдут мизансцены. Но мы с вами имеем дело с юными артистами, часто первый год занимающимися в студиях. Их эмоциональный опыт отличается от опыта студентов, тем более, профессиональных актеров. Наверное, продолжая этюдную работу, мы придем к необходимому результату, но сейчас стало понятно, что это требует изрядного времени. А ведь мы говорили, что этюдный метод – самый быстрый путь к постановке спектакля. Давайте мы сами себе зададим предлагаемые обстоятельства: «Завтра некое высокое начальство смотрит эту сцену в репетиционном варианте и решает, быть спектаклю или нет, а у нас всего полчаса – потом нас из аудитории выгонят». Давайте я сам попробую порепетировать. Обстоятельства пьесы мы с Вами уже довольно подробно обговорили. Встреча бабушки, организация праздника для неё и т.д. Но времени у меня, как мы и договаривались, полчаса. А чтобы из этюдов прорастить зерно этой сцены, как мы убедились, нужно время.

Поэтому, временно опровергая этюдный метод, я говорю артистам: «Пожалуйста, Катя, садись за фортепиано и подбирай к приходу Бабушки красивую мелодию. Ты не занимаешься музыкой? Нет? Ничего, учи «Собачий вальс». Я тебе покажу, как он звучит. Знаешь, как я ужасно учился играть на фортепиано? Я пытался запомнить зрительно: здесь 18-ая клавиша, а здесь 2-ая. Сейчас на черненькую нужно нажать, а сейчас на беленькую. Ну что делать, если не дано? Итак, ты очень хочешь порадовать бабушку «Собачьим вальсом». Если и «Вальс» не получится, то просто подбирай красивое звучание нот, чтобы бабушка вошла под прекрасную музыку.

Тахир, выходи. У тебя задача – встретить бабушку невероятной архитектурной композицией. Что у нас в аудитории есть из архитектурных элементов? Вот – стулья! Пять стульев поставить один на другой так, чтобы они стали произведением искусства. Ты знаешь такой музей – Лувр? Ты знаешь, что там во дворе стоит? Полное безобразие. Стеклянный куб. Просто стеклянный куб. А говорят, что это классно и здорово. Разные бывают архитектурные решения… Ты вот решил, что вашу квартиру украсит такое произведение из пяти стульев. Давай – лепи!

А ты, Катя учи, учи вальс!»

Теперь давайте вспомним, что основа драматического искусства – конфликт. Наши герои делают общее дело, значит, поищем, в чем их интересы не совпадают.

«Тебе, Тахир, твоему творчеству, очень мешают звуки фортепиано. Кто-то зудит и зудит над ухом. Только не показывай это нам. Для себя ощущения накапливай.

Катя, а ты знаешь, что бабушка очень просила, чтобы стулья не трогали – это старинные стулья. Это единственное, что осталось от вашей большой семьи, от родителей. Это святое – эти стулья. Ты хочешь сделать замечание Тахиру, в смысле, - Каю. Но при этом надо успеть выучить вальс!

Молодец, Тахир. Твоя скульптура почти готова. Осталось выдумать что-то самое главное в композиции. Центральную фишку. Но тебе так мешает Катя-Герда со своей музыкой!.. Подойди и брякни ей по самым нижним клавишам, чтобы она, наконец, перестала. Жахни! Не Катю жахни, а по фортепиано.

Катя, смотри, что он себе позволяет!

Тахир, молодец. В том смысле, что понял, чего натворил. Иди-ка и потихонечку сядь на стул. И сделай вид, что лучше тебя в мире никого нет».

Что же, сделаем паузу. Сейчас уже можно входить Бабушке. Точнее, в пьесе вместо Бабушки появляется Советник. Проанализируем, что у нас получилось.

Вряд ли мы усомнимся, что у ребят начала работать фантазия. Они включились в игру. Но всё делалось без всякого свободомыслия. Путём грубой режиссёрской подсказки и мизансценической «разводки». Я к чему это говорю? К тому, что этюд, наверное, не самоцель. Главное, разбудить в исполнителе творческое начало. Есть ли какие-то другие пути? Не этюд (кстати, к различным трактовкам этого понятия в театре мы еще вернемся), и не «разводка», и не режиссура «с голоса»? Безусловно. И, в идеале, мы должны, как театральные педагоги, владеть разными методами.

Вот, например, на мой взгляд, невероятно фантазийный, невероятно полезный прием, из которого можно собирать спектакль - упражнение. Этим часто пользуются педагоги и режиссеры в «Прологе», да и в других коллективах. Повторяю – не этюд, упражнение.

Ребята-актёры, давайте все на сцену. Перенесёмся все в последнее действие «Снежной королевы». Берите стулья и ставьте их фронтально по направлению к нам. Садитесь. Каждый из вас – скульптура. Не нужно садиться в один ряд. Можно расположить стулья свободно или в шахматном порядке. Слепите сами из себя прекрасную ледяную скульптуру. И подумайте – кто вы? Есть такая замечательная скульптура Родена «Мыслитель». Или вы не мыслитель, а балерина? Вы можете сидеть, но при этом быть балериной. Есть такие художники Дега и Тулуз-Лотрек, которые очень много рисовали сидящих балерин. Казалось бы – ну как так? Их нужно в полёте рисовать, а они рисуют сидя. Кто хочет – умирающего раба Микеланджело? Или мальчика, вынимающего занозу? Или спортсмена после тяжёлой тренировки? Вы можете поискать и подвигаться, но по моему хлопку замереть. Хлопок. И вот теперь вы ледяные скульптуры. Послушайте, подумайте, как звучит лёд, мороз? И позвучите, позвените. А теперь не просто звучите, но попросите о помощи этим звуком. Вам надоело быть ледяными и радовать чей-то взор. Вы хотите быть живыми. Чуть активнее, чуть напряжённее. Спасибо.

Это упражнение, которое можно бесконечно развивать, а потом выпускать сюда Герду: «Кай! Где ты?» Вот и готово начало сцены встречи Герды и Кая во дворце Снежной Королевы. Мы вырастили эту сцену из упражнения. Не надо путать с этюдом. Это упражнение.

А теперь я поделюсь с вами впечатлениями о том, как понимали этюд и этюдный метод замечательные, выдающиеся педагоги, у которых я учился. Так моя студенческая судьба сложилась, что мне посчастливилось учиться сначала в Ленинграде у Г.А.Товстоногова, потом в Москве сначала на курсе И.М.Туманова, потом – на курсе М.О. Кнебель. Только сразу давайте договоримся – я говорю о своих впечатлениях, порой до-мысливаниях, а не о фактах. Может, в действительности все было не совсем так, или совсем не так. Но, надеюсь, суть каких-то представлений о понимании этюдного метода этими великими мастерами я до вас донесу.

Так вот, Г.А.Товстоногов просто требовал, настаивал, на очень точной действенной задаче в этюде. Актер, перед тем как выйти на площадку для этюда, должен очень точно ответить себе на главный вопрос: «Что я делаю в этой сцене? И в чем конфликт? Если есть конфликт – то: что я делаю по отношению к партнеру? В чем мое действие?» Не простое физическое действие (наливаю чай, подметаю пол и т.п.; Товстоногов называл это приспособлениями), именно действие в адрес партнера.

Я там, в ЛГИТМИКе был самый младший в группе. Мне было всего 17 лет. Остальные были более опытные. Некоторые до учебы работали актерами в профессиональных театрах. Но и они в начале не вполне понимали: а какой конфликт может быть, к примеру, в самом начале пьесы, когда идет экспозиция? Чтобы было конкретнее, обратимся к «Снежной королеве», и я попробую подойти к ней «по Товстоногову», как я себе это представляю.

Итак, какой конфликт между Гердой и Каем? Он же потом начнётся! Но сейчас они вдвоём ждут бабушку, помогая друг другу. Ну, мы вроде постарались практически на эти вопросы ответить, когда репетировали с ребятами: они хотят одного, но сделать сюрприз предполагают по-разному. Вот и конфликт.

Дальше что у нас по пьесе? Приходит Советник. А Кай его хочет выгнать. Но, по Товстоногову, «хочет» - недостаточно, чтобы выходить на этюд. Мы должны найти действенную формулировку. Что делает Кай по отношению к Советнику? Для Товстоногова очень важный был момент – оттачивание формулировок действия. – Он его выгоняет. – Нет, он его выставляет. – Нет, он его выпроваживает. И пока не найдётся точное действенное определение того, что он делает, нельзя успокоиться. Казалось бы, чем «выгоняю» отличается от «выпроваживаю»? Однако отличается. И только когда глагол найден – пожалуйста, на площадку. Без знания текста, но с точным знанием действенной задачи. Ведь, если немного примитивно, то этюд – это актёрская проба на сцене без знания текста.

Один из первых отрывков, которые я играл в институте, это было уже в Москве, у М.О. Кнебель, – из «Трех сестер» - Андрей и Наташа. Как репетиции шли у Кнебель, позже. А сейчас попробую представить, как со студентами репетировал бы это Товстоногов и педагоги его школы.

Вот я Андрей. Я четко должен определить, что мне от Наташи надо. Например, договорились, что мне нужно Наташу «поставить на место». Значит, если она меня, к примеру, причёсывает, я говорю – нет, я не хочу сегодня причёсываться, я хочу быть сегодня взлохмаченным. Она мне нежно: «Андрюшенька», а я – хрясь по столу!

К концу моего обучения у Г.А.Товстоногова мне было легко выходить на репетиционную площадку. Я сразу понимал, что и как делать. Я тогда был человеком без актёрской практики, я не занимался в молодости в студии. Я в школе только сам ставил спектакли. Но старался там не играть. А через систему определения действия в работе над этюдами и отрывками достаточно быстро и легко снялись все мои зажимы. Мне было понятно, что я хочу от партнёра на сцене.

Что такое этюд у Марии Осиповны Кнебель? Сначала – создать атмосферу. Можно через музыку, через живопись… Очень большое место в педагогике Кнебель занимают работы по картинам великих художников, этюды на музыкальные произведения. Продолжая ее педагогические традиции, представим, что работая над Чеховым, мы погружаем исполнителей в музыку, например, Рахманинова. Работаем над Ибсеном, - значит, слушаем Вагнера. Просто сидим и слушаем. Или читаем текст, пока звучит музыка. Это тоже в своем роде этюдная работа. Потому что музыка создает атмосферу. Кстати, для нас с вами это важнее, может быть, чем для профессионалов. Наше дело больше относится к развитию личности. Важен момент раскрытия ребят, их человеческого потенциала даже больше, чем актёрского. Есть стиль автора. И воспитание чувства стиля тоже входит в наши педагогические задачи.

Теперь о различии подходов к пробе этюдом. Вернемся к «Трем сестрам». В ГИТИСе эту работу делала замечательный педагог Н.А.Зверева, но М.О.Кнебель тоже заглядывала на репетиции. Так вот, мы с педагогами оговорили предлагаемые обстоятельства пьесы, я жду самого главного – определения моего действия по отношению к Наташе, а мне говорят – пожалуйста, на площадку? – Как? – С чем? –Я же не понял, что мне делать!! Я же как голый на площадке себя буду ощущать!!!

Кстати, нечто похожее, видимо, испытывали наши юные артисты, когда мы их нагрузили обстоятельствами, выпустили на сцену, а что им конкретно делать, - не сказали.

Я спрашивал: - «Что я хочу от Наташи? Остановить ее? Ведь она устанавливает в доме свои порядки, третирует моих сестер, унижает меня! Я хочу поставить ее на место?»

А педагоги говорили – «Да, это все есть. Но не забудь, она ждет ребенка. И давайте мы пофантазируем, какая была первая встреча, и какая Наташа тогда была другой…» - Это всё обстоятельства, это я всё понимаю, а делать-то что на площадке? – «Ну как? Серёжа, раз ты всё понимаешь, так иди и что-то делай».

И мы вот, голенькие, выплывали, и начинали как-то пристраиваться. Мучительно, но что-то начинало между нами происходить на сцене. И что-то совершенно неожиданное, чего бы мы в разборе, может, и не определили.

После чего мы за стол: «А что Вы делали?» И вот тут выплывало это неожиданное. Вот, например, я сейчас помню, когда я честно сказал, что я делал: «Я боролся со своей любовью на площадке». И Кнебель сказала: «Очень хорошо. Вот и зафиксируй это как задачу. Ты выходишь на площадку, чтобы перебороть свою любовь, которая ещё в остатках в тебе сидит». И мы бы так не разобрали. Это более тонко. Товстоногов бы за такое определение действия, наверное, разнес бы меня в пух и прах. Определил бы в «чувствовальщики». Но Мария Осиповна позволяла более абстрактные определения действия, чем Товстоногов. И, если говорить про большое искусство, то, наверное, это путь очень интересный. Ведь Мария Иосифовна была ученицей и К.Станиславского, и В.Немировича, но и Михаила Чехова. И когда мы говорим о непредсказуемости – это что-то существенное. И это не важно, какой возраст. В данном случае это не очень зависит от возраста ребят.

Теперь еще об одном аспекте – соотнесение этюда с формой спектакля, с оформлением, с мизансценическим решением.

Та же Мария Иосифовна Кнебель однажды в спектакле напоролась на непонимание актёров. Она в своей книге очень драматично это описывает. Когда они работали этюдами, всё было накоплено. А потом было такое оформление, в котором было очень неудобно ходить. И актёры, уже привыкшие к определённым мизансценам, просто воевали с этим оформлением. Это тоже важный момент.

Мне кажется, когда вы начинаете работать этюдами, то уже должны себе представлять внешний образ спектакля. Иметь что-то в голове. И ваши исполнители тоже. - А вот тут у меня окошечко будет в декорациях… Это я тоже по себе помню. Исполняя какой-то этюд, я выглядывал в окно. Память моего физического состояния мне очень помогала. А потом режиссёр говорит: «Вы всё это решаете в застывших статуарных сценах». И что? И зачем? Всё вылетело. И лучше бы этих этюдов не было. Всё приходилось заново нарабатывать. Поэтому мне кажется, что нужно иметь в виду форму.

И, конечно, необходимо анализировать, к чему нас этюд привел, что получилось.

Этюд ведь может завести очень далеко. Далеко и от сюжета, и от текста, и от вашей сверхзадачи. И вернуться потом будет сложно. Потому что часто есть иллюзия что этюд «вообще» удался, что всё идёт бойко и хорошо, дети свободны и раскованны, и что-то получилось. А что получилось? Что получилось, если считать, что этюд – элемент постановки спектакля? Почему я говорю об опасности этюда? Проанализируйте свои спектакли. Вспомните те, которые Вы смотрели в студийных коллективах. Ведь часто в спектаклях, построенных на этюдном методе, уходит не только содержание, но и элементарный сюжет.

Давайте-ка, ребята, снова на сцену. И снова на примере «Снежной королевы». Сцена, когда Герда попадает к разбойникам. Вы, ребята будете стражниками. А мы все – это возможная территория, откуда враг проберётся к вашему лагерю. А вы охраняете всё что награбили. Вы в дозоре. Можете стулья взять и расположиться как вам удобно. Вы не волнуйтесь, у вас впереди шесть часов службы. Поэтому вам надо устроиться получше. Шесть часов на ногах не проведёшь. И надо чем-то себя занять, чтобы и врага не пропустить и с ума не сойти от этого ожидания. В картишки решили? Хорошо. Дело понятное.

К чему я это? Мы дальше не будем развивать эту ситуацию. Смотрите, очень часто фантазия начинает работать, и появляются не только карты, а сотни интереснейших приспособлений: могут варить колдовской отвар и бросать туда лягушечек, и начинает разрастаться целая отдельная история. А заканчивается эта история тем, что выходит из лесу Герда, её тупо хватают – и всё. То есть главного события не происходит, оно остаётся неважным, незамеченным. Ведь событие – «Герда попалась». И фантазия должна строиться вокруг события. А масса внимания через этюд уделяется антуражу и месту действия. Событие режиссёры, наверняка, разбирали. Но так увлеклись этюдом, и так его жалко, так смешно у нас Никита лягушку бросает в котёл – просто лучшее место! А Валя так обаятельно, лучше любого француза, эту лягушку обгладывает, и бросает в Гасана косточку! Так смешно! Родители так довольны! Всё классно – их креативные возможности мы развили. А сюжета нет. Ой! Ещё ведь Герду надо как-то поймать! Ну, попробуй, проскочи там как-нибудь! А мы тебя поймаем! И потом совсем не ясно – а что же произошло?

Поэтому мне кажется, что лучше сначала занудненько событийно разобрать. Как хотите, но разбирайте по событийному ряду. Хотите, пятиглавно, хотите трёхглавно, хотите по питерской школе, хотите по екатиренбургской. Хотите, называйте событием, хотите по самому раннему Станиславскому «куски и задачи», неважно. Но важно – что происходит в пьесе, акте, картине, сцене.

Итак, важно собрать событийный ряд. А что у нас получается? У нас очень часто этюд идёт сам по себе, вне событийного ряда. И тогда наша классическая пьеса сама по себе, а этюды сами по себе. И идёт такой очаровательный, прелестный ряд, который совершенно никак не раскрывает то, о чём мы хотели сказать. А ведь, как правило, мы берём всё-таки историю, которая нам очень близка. Наверное, вряд ли мы ребят заразим, и зрителя увлечён, если мы делаем то, что нам самим не хочется сказать миру. Пусть это будет «Колобок», «Гамлет» или «Вишнёвый сад», но я что-то такое там открыл, чем я хочу поделиться с миром. Вообще мне кажется, что без желания чем-то удивительным и интересным поделиться с людьми, сложно жить. Это же стержень, на который нанизывается всё.

Это - если мы говорим об этюдах в репетициях определенной пьесы.

Потому что можно ведь замечательно сделать спектакль из этюдов, не привязанных ни к какому автору. Есть много таких спектаклей. Вспомним классику жанра. Замечательные, фантастические спектакли Зиновия Яковлевича Корогодского «Наш цирк» или «Наш – только наш!» Это были этюды и упражнения, которые переросли в самостоятельные спектакли.

Понятие «этюд» - очень путанное. Вообще-то этюд не повторяют. Мы его сделали, и он принципиально неповторим. Про него нельзя сказать, хороший они или плохой: что произошло, то и произошло. И нельзя сказать – забудь этот этюд. Раз он сделан, он уже стал частью роли.

Режиссёр М.И.Туманишвили пишет в своей книге очень интересную вещь (хотя она, конечно, относится к профессиональным актёрам): как работать над объёмом роли? Например, мы говорим, что Гамлет – мститель. Но дальше, когда мы это реализовали, мы говорим, что Гамлет сомневается, и что он, хоть и мститель, но любит мать, хоть и мститель, но ему дорога Офелия. Вот объём роли. И Туманишвилли пишет, что об этом можно часами говорить в репетиционном зале, а можно сделать разнонаправленные этюды. То есть мы ставим задачу: я разоблачаю Гертруду (вплоть до физического столкновения) – как угодно! И мы делаем другой этюд: Гертруда – любящая мать. Сейчас стала часто употребляемой параллель между «Гамлетом» и «Чайкой», параллель между отношениями Гертруды - Гамлета и Аркадиной - Кости Треплева. И это позволяет сделать обратный перенос: Аркадина там заботится о Косте, бинтует ему голову. Значит, можно сделать этюд, как Гертруда заботится о Гамлете. Туманишвилли пишет, что всё, нажитое в таком этюде, не уходит в никуда, а остаётся в актёрском подсознании. И потом проявляется на сцене. В каком-нибудь современном решении Гамлет лупит кнутом Гертруду, сдирая с неё верхнюю одежду, а мы за актёром видим, если актёр хороший и роль объёмная, что он мог бы её любить, и что они мать и сын.

Мы, наверное, в современном театре этого уже и не видим. Мало кто из актёров это может. Но это тоже одна из целей этюда – создание глубины и объёма роли. Очень правильно мне кажется, вы говорили про этюды на ситуации, которые раскрывают то, чего нет в пьесе, если мы ставим, к примеру, классическую драматургию.

И ещё, разумеется, этюд – это элемент актёрской школы.

Первый курс. Актёрский тренинг: «делаем этюды». Хотя на самом деле то, что называется там этюды – это, строго говоря, не этюды. Тем более, когда говорят, что лучшие этюды пойдут на показ. Это театральные миниатюры. Это маленькая театральная зарисовка, рождённая этюдным методом. Просто принято называть это этюдом.

Самое главное, наверное, понять, где, когда и как вы вызвали у ребят подлинный интерес к тому, чем занимаетесь. Пробуйте. Послушайте ребят. Посмотрите, когда они загорелись. И тогда совершенно не важно, где это случилось. В этюде, в упражнении, в обсуждении ли сверхзадачи спектакля… Может быть, вы такую интересную застольную дискуссию развернули вокруг того, кто был Шекспир, что она дала гораздо больше для творчества, чем высасывание из пальца этюда. Я разговаривал со своей сестрой – она в МГУКИ преподает, и сейчас у них идет работа над Ростаном. Поэтический материал - «Шантеклер». Я спрашиваю: «Ты этюдами работаешь?» Она говорит: «Ни в коем случае. Студентам сложно будет после этюдов жить по законам поэтического театра».

Я сам, когда работал по истории театра, то попробовал навеянное коллегами из МИОО, то есть практическая история театра с набором каких-то отрывков для работы в мастерской. Мы «Ромео и Джульетту» разбирали. Можно назвать это домашним заданием, или делать в классе, но ребята обязательно писали объяснение в любви. К кому-то. А потом мы в это объяснение в любви вводили метафоры. «Твои глаза как…»

Словом, этюд используйте как инструмент. То есть не дитя малое для этюда, а этюд для малого дитя. Это мой совет.

И последняя тема. О таком понятии, как «игровой театр». Не так давно вышла книга уникального педагога Михаила Михайловича Буткевича «К игровому театру», это двухтомник. Там очень-очень много интересного. И мне кажется, к нашему театру, к театру, где играют дети и молодёжь, это имеет самое непосредственное отношение. Думаю, это самый эффективный путь. А что такое игровой театр? Моё определение очень простое. И, если им пользоваться, тогда мы скажем, что в любом театре игровой элемент очень сильный. Это, скажем, чуть-чуть подмена предлагаемых обстоятельств. Можно идти, как мы шли сегодня, работая над «Снежной королевой». Можно представить окно, какой-то дом. Но это будет ближе к сердцу взрослого артиста, который должен обязательно владеть элементами видения.

А для наших артистов ближе подмена предлагаемого обстоятельства. Причем и в очень серьезных произведениях так можно работать. Например, мы делаем сцену из «Грозы» Островского – Тихон, Катерина и Кабаниха. Сцена прощания. Помните? - «Не оставляй меня, Тиша» - «Вели прощаться, как люди прощаются» - «В пояс кланяйся». Ну как объяснить детям, что это – домострой? Как мы это делали на мастер-классах? Всё очень просто. Катерина – персонаж – вампир. У тебя зубы растут. И ты очень боишься, что все окружающие это увидят. Кабаниха – единственная, кто знает, что она вампир. Но она так улыбается, так эти зубки прячет. Но я-то знаю, что она сгрызёт моего Тишу. А Тиша: «Мам, ну какие вампиры? Вампиров не бывает». – Не бывает-то не бывает, но пусть она улыбнётся. А твоя задача – только зубки не показывать. И на этом весь диалог. Эффект-то совершенно тот же. Кабаниха провоцирует, но ей не удаётся спровоцировать. Я, кстати, один раз так довёл актрису, но более старшую, что она бросилась и чуть не укусила её. Настолько ей было трудно прятать. И что получается? Сцена встаёт. А ребята понимают? Понимают, потому что это не противоречит логике сцены. Кабаниха сердцем матери чувствует, что с Катериной что-то не то, что она не та, за кого себя выдаёт. А уже до этого по пьесе помните эти её наваждения: «Что мне снится-то, Варвара!» Значит, это совершенно в обстоятельствах. Тихон, не понимает, что эти две женщины не поделили. Это какой-то план ему, мужику, недоступный. Не будем говорить о том, что такое женская интуиция и мужской тупизм. И Катерина, знает, что за ней есть грех. Она сны нехорошие стала видеть. И она боится, что об этом кто-то узнает. Вся ситуация заложена. Я нарочно привожу сложный пример. Это драма, почти трагедия. И, тем не менее, игровой метод. А уж что говорить про более простой материал.

***

Я думаю, что наша встреча была направлена к одному, как все, наверное, наши события: дать импульс. Потому что все мы в работе, в текучке, в журналах, во всяческих контролях… Всё это понятно. Но, может быть, мы какую-то пользу на этих встречах приносим, если вы о чём-то главном в нашей профессии вновь задумываетесь, а те сомнения, которые были, возможно, исчезнут.

В данном случае, если Вам кажется, что в материале, с которым Вы работаете, уместен этюдный метод, то работайте. Не уместен, - поле театральной педагогики очень широкое. И если вас эта тема дальше будет интересовать, то я думаю, что мы цели своей встречи добились.



©2015- 2017 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.