Сделай Сам Свою Работу на 5

Что вызывает дивергенцию форм? 15 глава


готовить похороны неверной женщины — похороны менее почет­ные, чем ждали бы женщину в случае, если бы на ее гробнице был высечен кочет, изображенный на гербе другой, пизанской, ветви ее семьи (Чист., VIII 79). И в той же песне созвездие Овен всеми своими четырьмя ногами усаживается на постель, принад-лежащую Солнцу (Чист., VIII 134).

Быть может, этот небольшой очерк, посвященный всего лишь одному аспекту «Комедии», послужит своеобразной данью вели­чию «падре Данте», как одновременно с благоговением и привя­занностью называл поэта Бенедетто Кроче. Возможно, что пред­ставленный тут анализ образов «Комедии» поможет понять, по­чему ее нередко называют самым великим литературным произ­ведением, когда-либо выходившим из-под пера человека. Родив­шийся в тот период истории Запада, когда причины и доводы стали зрительно воспринимаемыми объектами, а наблюдения за природой — объектами, воспринимаемыми разумом, Данте Алигье­ри сумел осуществить высший синтез человеческого опыта.

ЛИТЕРАТУРА

1. De Sanctis, Francesco. Storia della letteratura italiana. Milan: Treves, 1925.

ОБРАТНАЯ ПЕРСПЕКТИВА И АКСИОМА РЕАЛИЗМА*

Вопросы, связанные с понятием обратной перспективы, ка­жутся мелкими и малоинтересными. Время от времени мы встре­чаемся с обратной перспективой в те периоды истории искусст­ва, когда удушающее действие прямой перспективы было не столь заметно. Обратная перспектива — это изобразительная си­стема, которой пользовались художники, не знавшие геометрии перспективы, навязанной западной живописи в XV веке, или не желающие больше подчиняться ее законам. Среди этих худож­ников — Пикассо и некоторые другие крупные живописцы нашего столетия.

В то же самое время обратная перспектива может служить исключительно полезным примером, раскрывающим два различных подхода к теоретическому обоснованию отклонений от проек­тивного реализма, под которым я понимаю тип образа, воспро­изводимого на хрусталике глаза вследствие оптической проек­ции. Один из этих подходов вызван предрассудком, порожден-

* Этот очерк представляет собой переработанный вариант статьи «Inver­ted Perspective in Art: Display and Expression».—«Leonardo», 5. 1972.


ным условностями западного искусства начиная со времени Ренессанса, другой, предлагаемый здесь подход ставит перед собой цель создать более адекватный психологический базис для объяс­нения таких изобразительных явлений, как «обратная перспек­тива».

Отход от реализма

Содержание предметно-изобразительного искусства составля­ет, по определению, мир природы. Это значит, что используемые художниками формы в какой-то степени берутся в ходе наблю­дений над природой, ведь иначе изображения невозможно было бы распознать. Предрассудок, о котором я здесь веду речь, ут­верждает, что художники, какого бы они ни были происхожде­ния, молодые или старые, современные или прошлых эпох, при­митивные или изысканные, всегда отражали бы сходные опти­ческие проекции, если бы их не сдерживали то одни, то другие ограничения. Если бы термин «наивный реализм» не забрали себе эпистемологи, он бы прекрасно подошел в качестве названия об­суждаемого здесь теоретического подхода. Этот подход я буду именовать «аксиомой реализма».

На самом деле, конечно, лишь очень немногие исторические периоды и города давали художников, чьи картины подходили под стандарт оптической проекции. Однако до тех пор, пока от­клонения от стандарта считались совместимыми с желанием при­близиться к нему, теоретики пытались объяснить их действием стилистических условностей. Идеализации классицизма лежат именно в этом диапазоне отклонений, между тем как маньерист­ские удлиненные образы на картинах Эль Греко вызывали до­статочно шокирующее впечатление, и потому в обществе насаж­дались и поддерживались нелепые слухи, будто художник стра­дал астигматизмом. Это происходило несмотря на то, что не да­лее, как в 1914 году, психолог Дэвид Катц показал, что астиг­матизм приспосабливается к картине точно так же, как к изобра­жаемой модели, и поэтому на полотне не может возникнуть ни­какой деформации [8].

И профессиональные врачи-патологи и любители предприни­мали попытки спасти аксиому реализма, утверждая, что глаза Ван Гога больны глаукомой или катарактой, а разум поражен шизофренией. В своей книге «Вырождение» Макс Нордау в 1893 году объяснял технику импрессионизма, ссылаясь на откры­тие Шарко нистагма * глаз у «дегенератов» и частичной анесте­зии сетчатки глаз во время истерики [12, с. 51]. Преобладание

* Нистагм — судорожное подергивание глазного яблока (Прим. перев.).


золотого и коричневого цветов у позднего Рембрандта и необыч­ной перспективы на полотнах Сезанна также относили на счет дефектов зрения. По мнению Тревор-Ропера утрата ряда деталей на картинах позднего Тициана и некоторых других художников объясняется пресбиопией** хрусталиков глаз [17]. Разумеется, в принципе нельзя отрицать влияния патологических изменений на стиль художника. Но, что особенно интересно, к подобного рода объяснениям часто прибегают в тех случаях, когда хотят поддержать мнение, согласно которому если бы эти художники не были физически или умственно ослаблены, то создавали бы реалистические картины.

Те же тенденции проявляются в существующей гипотезе, что все темы и формальные приемы, которые в своих работах исполь­зовали художники, не наделенные особым талантом, найдены ими в процессе наблюдений над природой. Такая точка зрения наталкивается на трудности, когда ей приходится объяснять по­явление в орнаменте, а также в репрезентативном искусстве про­стых геометрических форм, потому что эти формы крайне редко встречаются в природе. Если, однако, продолжить поиски, то и там можно найти подходящие модели. Говорили, что своим по­явлением круглые формы обязаны солнцу и полной луне. Соглас­но Воррингеру [,19, с. 68], антрополог Карл фон Штайнен утвер­ждал, что коренное население Бразилии в своих украшениях от­давало предпочтение треугольным формам, поскольку женщины аборигены носили треугольные набедренные повязки, а также что крестообразные формы появились из зрительного изображения летящих аистов. В последнее время гипотезы стали еще более изощренными, но стоящее за ними предубеждение осталось тем же. Например, Джеральд Остер считал, что элементарные сим­метричные формы в рисунках маленьких детей «по всей вероят­ности, частично» возникают из просфен, т. е. субъективных обра­зов, порождаемых глазами в темноте [13].

А. Ригль в своих высказываниях о происхождении орнаментов несколько неопределенен. С одной стороны, он, видимо, разделяет традиционные убеждения, что геометрические формы получаются вследствие копирования природы и прежде всего из неорганической структуры кристаллов [15]. Однако некоторые его формулиров­ки напоминают одну из средневековых точек зрения, согласно которой, говоря словами Фомы Аквинского, «искусство — это ими­тация природы в способе ее действий» [4, с. 52].

Ригль пишет: «Коль скоро основные темы изобразительных искусств рождаются в соревновании с природой, их негде больше взять, кроме как у самой природы... Как только человеком овла-

** Пресбиопия — старческая дальнозоркость. (Прим. перев.).


девает желание нечто создать из неживой материи в целях украшения или как полезную вещь, для него естественно воспользо­ваться теми же законами, какими пользуется природа, когда желает придать неживой материи ту или иную форму, а именно законами кристаллизации. Симметрия основной формы, ограни­ченная плоскими поверхностями, сходящимися под разными углами, и, наконец, неподвижность, существование в состоянии покоя являются естественными условиями, заданными с самого начала для любого изделия, сделанного из неорганического вещества... Только в акте создания объекта из неорганической материи че­ловек оказывается равным самой природе, и при этом он исхо­дит из чисто внутренних стимулов и побуждений, не обращаясь к внешним образцам». [15, сс. 75—76].

Требования материала

С определенной степенью психологической конкретности внут­реннюю потребность создавать элементарные основные формы можно описать, сказав, что восприятие представляет собой поиск простейших форм и навязывание «сенсорных категорий» изна­чально данному сырому материалу [1]. Вполне вероятно, что образование таких перцептуальных элементов было стимулиро­вано и далее поддерживалось редкими наблюдениями над про­стейшими геометрическими формами в природе. И все же этот творческий импульс нельзя сводить к одному лишь стремлению копировать природу; понять его можно, только придя к понима­нию, что восприятие — это не пассивная регистрация, а осмысле­ние, которое может произойти, лишь когда имеется представле­ние об определимых формах. По этой причине искусство, так же, как и наука, начинается не с попыток точного воспроизведения природы, а с очень общих абстрактных принципов. Эти принци­пы в различных видах искусств могут воплощаться в элементар­ных формах.

Одной из характерных особенностей искусства, которой уде­ляли внимание теоретики, является симметрия. Частое исполь­зование симметрии обычно объясняют симметрией человеческого тела. Еще раз повторим, что такое влияние внешнего опыта на искусство не должно выглядеть чем-то удивительным: так, кине­стетические усилия, направленные на сохранение человеком ус­тойчивого вертикального положения, в действительности вполне могут перейти в сходные усилия по созданию визуальных ком­позиций. Впрочем, гораздо более сильное действие здесь оказы­вают перцептуальные импульсы, рождающиеся в рамках самого художественного средства. Последнее само ради собственной не-


зависимости нуждается в состоянии устойчивости и добровольно подчиняется закону экономии: всякое высказывание, будь то ху­дожественное или еще какое-нибудь, по возможности должно ос­таваться настолько простым, насколько позволяют цель, условия

обстоятельства. Паскаль, в частности, признает, что в основе симметрии «лежит фигура человека», однако от нее искусство заимствует лишь симметрию в горизонтальной плоскости, но не в высоту или глубину»; как обоснование он напоминает, что сим­метричные формы встречаются только там, «где нет причин для иных форм» [14, ч. I, разд. 29]. Применительно к художествен­ному высказыванию такая интерпретация смещает акцент с тре­бований к самой физической модели на требования к ее изоб­ражению.

При более тщательном анализе необходимо различать фак­торы, своим происхождением обязанные природе зрительного восприятия, и факторы, источником которых является средство репрезентации, хотя на практике эти две группы факторов четко дифференцировать удается не всегда.

Действие таких модифицирующих сил не ограничено опреде­ленными культурными условностями вроде стилей в истории ис­кусств; они действуют всегда там, где человек создает артефак­ты. Ниже я более подробно остановлюсь на требованиях, выдви­гаемых художественными средствами.

В рисунке и живописи образы появляются не как результат непосредственных наблюдений за природой, а рождаются на гладкой поверхности бумаги, холста или стены. Сама поверхность накладывает на изображение ряд ограничений, задаваемых ее перцептуальными свойствами: она предпочитает одни процедуры и не поощряет другие. В ситуациях, когда все такие идиосинкре­тические свойства рассматриваемого средства не принимаются во внимание, а их действие приписывается объектам природы, возникают неправильные интерпретации. Примеры, которые мы выбрали случайным образом, составляют основной каркас ил­люстраций.

Художники-кубисты, такие, как Пикассо, иногда собирали на одном полотне сразу несколько аспектов одного и того же объек­та. Если изображение не удовлетворяло правилу, по которому все элементы картины рассматриваются ее автором из одной точки, то такой прием, как правило, использовался почти всегда. О кар­тинах кубистов говорили, что их понимание доступно лишь зри­телю, который в своем воображении был бы способен передви­гаться в пространстве, занимая все те положения, откуда, по его предположению, он мог бы видеть модельный объект таким, каким тот представал на картине. Восприятие неподвижного обра­за, тем самым, дополняет опыт, связанный с перемещением в про-


странстве и во времени [9]. Это ошибочное истолкование произведений искусства было порождено аксиомой реализма, т. е. допушением, в соответствии с которым картины копируют зрительно воспринимаемые события, происходящие в физическом простран­стве. Однако пространство картины — это двумерная поверхность неподвижного материала, а не физическая среда, в которой мы движемся. И изобразительная плоскость, и то, что на ней нахо­дится, могут быть восприняты только с одной удобной для обзора точки; соответственно так же могут быть поняты и объяснены са­ми изображения на полотне. Зрителю нет необходимости пред­ставлять себя перемещающимся по пространству, чтобы отличить у нарисованного кувшина вид сбоку от вида сверху; при этом изображенный объект не является каким-то чудовищным иска­жением, подобно тому, как профильные изображения фигур, ха­рактерные для искусства древнего Египта, не воспринимаются бродящими повсюду с искривленными плечами.

По-видимому, объекты и события, существующие в физическом пространстве и во времени, переводятся на язык двумерного и вневременного художественного средства, причем разные аспек­ты модели транслируются и комбинируются друг с другом так, как это больше всего нужно художнику. Впрочем, такая про­цедура перевода не является общепринятой по причине недостатка мастерства у художников или случайно принятых соглашений. Скорее всего, она логически выводится из перцептуальной при­роды изобразительного искусства [2, с. 132].

На изображении Шахматного Кодекса (рис. 20) мы видим герцога Отто фон Бранденбурга, играющего со своей супругой в шахматы и получающего от нее мат.

Вопреки принятым нормам «наивного реализма» шахматная доска расположена сверху вниз, а не горизонтально — по всей видимости, это произошло потому, что средневековый художник не знал, как нарисовать доску в перспективе. Доска стояла бы вертикально, если бы действие происходило в гостиной герцога. Между тем она изображена художником на плоской поверхности рисунка. Согласно правилам живописи, все объекты остаются в той же плоскости картины, в какой они впервые появились, до тех пор, пока не возникает веская причина забрать их оттуда. На данном уровне репрезентации никаких оснований для подоб­ной дифференциации пространства нет. Напротив, чем меньше была бы искажена форма доски, тем рельефнее были бы выпи­саны фигуры шахматистов. Не допустив ни малейшей ошибки, художник более выпукло представил тему в полном согласии с основным свойством выбранного художественного средства и предложил свое решение, исходя из замысла дать зрителям кар­тины увидеть на ней то, что он хотел.


Следующий пример относится к часто используемой в живописи изометрической, или параллельной, перспективе. При изо­метрической перспективе пучки параллельных прямых или па­раллельные грани изображаемого предмета не имеют точек схода на горизонте, сохраняя параллельность,— в отличие от централь­ной, или прямой, перспективы, где две параллельные, сокращаясь, на уровне горизонта дают точку схода. Как можно объяснить это отклонение от оптической проекции?

Изучив тысячи образцов, относящихся к бытовому восприя­тию, интерпретатор-аналитик обнаруживает, что параллельные линии остаются таковыми, если смотреть на них с достаточно большого расстояния. Отсюда вытекает, что параллельная про­екция отображает реальность такой, какой она видится из бес­конечности. Ошибочное представление здесь соединяется с ложной презумпцией, будто нормальное восприятие пространства тож­дественно оптическому образу, спроецированному на сетчатке. В действительности проективные искажения наблюдают только те редкие избранники, которым довелось этому специально обу­чаться. Игнорируя это важное обстоятельство, наш аналитик счи­тает, что обычно люди видят параллельные прямые сходящимися, но что при особых условиях, а именно, если они смотрят на объект издалека, люди обнаруживают, что параллельные могут оста­ваться параллельными. Ясно, что при таком подходе невозможно предложить какие-либо объяснения того, почему целые цивили­зации пользуются этой особой перспективной системой как нор­мой при изображении объектов из близлежащих пространств. Где же можно найти более удачное объяснение? Люди, как пра­вило, когда бы они ни встречались с параллельными, именно та­ковыми их и воспринимают. Однако одного этого факта еще ма­ло для того, чтобы объяснить причину столь частого и широкого обращения к изометрической перспективе: к ней прибегает ар­хитектура Дальнего Востока и ряд других искусств, объекты ко­торых создаются руками людей, она характерна для ранних ста­дий народной живописи и детского рисунка, ее можно увидеть на технических чертежах конструкторов, инженеров и математи­ков. Изометрическая перспектива решает проблему, возникающую не в реальном мире, а лишь на картинах художников и чертеж­ных досках конструкторов и инженеров: как перейти от фрон­тальной плоскости в глубину с минимальными искажениями форм изображаемых объектов. Связанную с этим проблему решает обратная перспектива.


Шкала размеров

Термин «обратная перспектива» имеет, главным образом, отношение к двум изобразительным характеристикам — к передаче на картине относительных размеров фигур и предметов, а так­же— к изображению геометрических конфигураций плоскостей сплошных и полых объемов. В литературе по истории искусств изучение обратной перспективы началось с попытки истолковать мнимую инверсию пропорций в размерах тел.

Живопись Византии и средневековья настойчиво вводила в обиход загадочную и кажущуюся парадоксальной шкалу отно­сительных размеров человеческих фигур и других предметов. Сле­ды этой традиции мы находим и позже в живописи расцвета Ренессанса. Более того, эта «неправильная» перспектива встре­чается в произведениях искусства Востока, развивавшегося со­вершенно самостоятельно и независимо от искусства европей­ских школ. Казалось, что система обратной перспективы созна­тельно отступает от одного из основных законов визуального вос­приятия или, по крайней мере, оптической проекции, а именно: чем крупнее представляется предмет, тем ближе он находится к зрителю и потому в зрительном поле должен быть расположен ниже. К этому закону с уважением относилась живопись Ренес­санса, но им спокойно пренебрегали в течение длительных и важ­ных периодов развития западного и восточного искусств. Простой пример такого отклонения дает японская мандала *, датируемая примерно первым тысячелетием нашей эры. В центре ее мы видим Вайрокана в симметричном окружении восьми более мелких фигур, относящихся к низшим религиозным иерархиям (рис. 21).

Если мы заставим себя взглянуть на эту картину лишь как на попытку дать перспективное изображение (в данной ситуации нас можно к этому вынудить только силой), то обнаружим от­сутствие предписываемого сформулированным выше законом гра­диента изменения форм, который содержательно означает, что верхние фигуры должны быть представлены как самые мелкие, анижние — как самые крупные. В действительности здесь нет ничего, что указывало бы на изображение горизонтального пола.

Интерпретаторы, придерживающиеся аксиомы, по которой изо­бражение возникает благодаря оптической проекции на сетчатке глаз зрительно воспринимаемого трехмерного пространства, бу­дут озадачены. Какие существуют модели для таких аномалий в природе? В 1907 году в своей работе [20] Оскар Вулф впер-

* Мандала — это восточный орнамент, состоящий из концентрических гео­метрических форм, символизирующих целостность мира и Космос в религиях буддизма и индуизма. (Прим. перев.).


вые ввел понятие «обратной перспективы». Важно, что в своих рассуждениях Вулф опирался не на ясные по конфигурациям картины, такие, как японская мандала, а на живопись эпохи зре­лого Ренессанса, где странные несоразмерности фигур встречают­ся в произведениях, во всех прочих отношениях отвечающих пра­вилам реалистической перспективы. Так, в алтарной композиции А. Дюрера «Поклонение всех святых Троице» изображение соб­рания богов отражает реалистическую перспективу в той мере, в какой фигуры в группе святых в нижней части картины распо­лагаются ближе к зрителю и потому кажутся крупнее фигур в верхней части, включая сравнительно небольшую фигуру самого Христа на кресте в центре картины.


Рис. 22. Альбрехт Дюрер. Поклонение всех святых Троице. 1512 г.

Между тем в самом низу картины неожиданно возникает не­большой зеленый пейзаж с одиноко стоящей фигуркой, крошеч­ным автопортретом художника. Свой следующий пример Вулф берет у Рафаэля, обращая внимание на картину «Видение Эзе­киля», нарисованную в тот же период времени. И тут снова масштабная сцена на небесах граничит с маленьким пейзажем внизу, вмещающим небольшую фигуру пророка, к которому при­ходит видение. Такая несоразмерность планов не может быть совместима с точкой зрения внешнего наблюдателя, однако вме-


сто того, чтобы зафиксировать столкновение двух различных прин­ципов изображения, Вулф, связанный аксиомой реализма, пыта­ется найти в мире ситуацию, которая бы удовлетворяла общепри­нятой среди художников шкале размеров. В итоге Вулф прихо­дит к заключению, что мы имеем тут дело с примером Nieder­sicht, т. е. взглядом сверху, общей перспективой, выстраивающей размеры фигур в сторону уменьшения, отталкиваясь от точки зре­ния самого главного персонажа картины. Поэтому фигура ху­дожника на картине Дюрера маленькая — ведь именно такой пред­ставляется она небесным жителям, находящимся поверх обла­ков. «Художник, пользуясь своим суверенным правом, поднимает нас вверх, в воздушное пространство, чтобы мы смогли рас­смотреть картину с точки, совершенно не зависимой от какой бы то ни было точки зрения наблюдателя извне». Вулф полагает, что лишь психологический анализ позволит объяснить такое субъ­ективное представление пространства и ссылается при этом на Теодора Липпса, который за несколько лет до этого опубликовал в печати основные положения созданной им теории эмпатии.

Свои теоретические рассуждения Липпс строил, считая, что зритель вдыхает жизнь в неодушевленные объекты, проецируя собственный опыт физической деятельности на воспринимаемые формы, такие, как, например, колонны храма [11]. Поскольку Вулф сделал эту теорию психологически неприемлемой, ее никак нельзя рассматривать как гипотезу, которая обладает достаточной объяснительной силой. В частности, Липпс пользовался понятием эмпатии в тех случаях, когда субъективная проекция зрителя лишь дополняет увиденное, но не противоречит ему, тогда как перспективная шкала размеров, которую Вулф приписывал пер­цептуальному опыту человека, находящегося в пространстве кар­тины, прямо противоречит тем реальным размерам, которые может обнаружить на картине внешний наблюдатель. Из-за дейст­вия эмпатии ожидается, что зритель картины видит более отда­ленными те объекты, которые кажутся ему ближе.

Тезис Вулфа с самого начала был отвергнут другими истори­ками искусства и главным образом потому, что приписывал субъ­ективную перспективную шкалу размеров тем культурам, жи­вопись которых ею не обладала, а следовательно, еще менее вероятно, чтобы в них реализовалась инверсия данного принци­па 1. Впервые в краткой критической заметке в 1910 году [5] со

1 В 1908 году Курт Гласер принял интерпретацию Вулфа и применил ее к искусству Востока (Die Raumdarstellung in der japanischen Malerei». Mo­natschefte für Kunst mss № 1. 1908, с 402 и сл.). Однако позже он уже в ней от многого отказался, см. «Die Kunst Ostasiens» Leipzig; Insel 1920. Эрвин Па­нофский подверг критике взгляды Вулфа в работе «Die Perspective als symbolische Form», Vorträge d. Bibl. Warsburg, 1924—1925, с 310.


всей определенностью было сказано, что трактовку размеров в работах, о которых шла речь, можно было бы более убедительно представить и проинтерпретировать как иерархическую шкалу, на которой большие размеры имеют более важные фигуры. Позже в своей книге о перспективе и ее месте в европейской живописи Джон Уайт полностью отверг обратную перспективу, назвав ее «мифическим чудовищем» [18, с. 103]. Он поясняет: «Вся труд­ность заключается в том, что вариации в размерах фигур на шка­ле не зависят ни от пространственных отношений внутри компо­зиции, ни от отношения зрителя к картине в целом. Решающим фактором всякий раз оказывается значимость, которая по тем или иным причинам приписывается данной фигуре».

В эпоху Ренессанса иерархическое упорядочивание на шкале согласовывалось с требованиями реалистической перспективы раз­меров. Когда же мелкие фигуры людей, приносящих дары и мо­лящихся в углу картины, стали нежелательными, Дюрер в алтарном изображении, неверно истолкованном Вулфом, оправдал крошечный размер своего автопортрета, сознательно поместив фигурку на фоне уходящего вдаль пейзажа. Художники типа Тинторетто или Эль Греко придавали иерархически выдающимся фигурам соответственно более крупные размеры, помещая эти фигуры на передний план картин. Однако гораздо чаще умный художник пользовался преимуществами предписываемой ему шкалы размеров не только для уравновешивания визуально вос­принимаемых весов фигур и других объектов композиции, но и для создания той иерархии, которую хотел передать в своем про­изведении. Величина объектов, их близость и удаленность от зри­теля служат для самоочевидного и спонтанного выражения ху­дожником символического значения. Это же было и остается справедливым по отношению к фотографии и кино.

Попутно следует отметить, что проективное изображение про­странства порождает интересный зрительный парадокс. Топогра­фия изобразительной плоскости, ограниченной рамкой картины, предполагает, что доминантные мотивы локализованы в центре или в верхней части композиции и лишь как исключение нахо­дятся у нижнего края полотна. Будучи помещенными внизу, важ­ные в том или ином отношении фигуры и прочие объекты кажутся близкими и большими. Однако центральное положение на полот­не приписывает основной теме или предмету изображения относи­тельно удаленное место на шкале глубины. Как следствие, такой предмет получает маленький размер (ср. изображение маленько­го и расположенного в глубине распятия на картине Дюрера). Возникающее противоречие между визуальным появлением и те­матической значимостью порождает напряжение, которое пыта­лись использовать в своем творчестве художники Возрождения,


в частности, Рафаэль в картине «Пожар в Борго», где основная фигура, чудотворный римский папа Лев, хотя и появляется в центре картины, но очень маленькая и на очень далеком расстоя­нии от зрителя. Особенно отличались сознательным использо­ванием этого парадокса художники, писавшие картины в стиле маньеризма Тинторетто или Брейгеля. Основные предметы при этом часто были на полотне едва заметны.

Художники двадцатого века легко и свободно уходят от не­прерывной шкалы глубины, характерной для традиционной жи­вописи. Простейший пример инноваций такого рода представ­ляет собой фотомонтаж, где рядом помещаются фрагменты совершенно разных пространственных систем. Размеры изобрази­тельных объектов уже больше не могут быть сопоставлены в пре­делах одного изобразительного пространства. Большая челове­ческая фигура, вырезанная из одной фотографии, и маленькое дерево, вырезанное из другой, связаны лишь в изобразительном пространстве композиции, которая должна оставаться цельной для того, чтобы ее можно было понять. Аналогично такой худож­ник как Шагал, соединяет воедино эпизоды, объекты которых имеют разные размеры, без всякой претензии на непрерывность физического пространства. Перцептуальное и художественное воздействие этой новой свободы заслуживает систематического исследования.

Что вызывает дивергенцию форм?

Когда символической иерархии размеров удается достичь, не нарушая правил перспективы, характерной для эпохи Возрожде­ния она не создает проблемы для интерпретации того типа, ко­торую я пытаюсь здесь поставить под сомнение. Однако, когда конфликт есть, то психологически неуместно и нелепо спрашивать, почему художник отклоняется от реалистической проекции фи­зического пространства. Реалистические направления в искусстве так же требуют обоснования, как и нереалистические; они весь­ма редкие, относятся к позднему периоду и не имеют каких-либо преимуществ. Вопрос надо поставить иначе: с какой изобрази­тельной целью художник представил данный объект в такой-то манере? Такая постановка вопроса позволяет непосредственно подойти ко второй и, быть может, более интересной стороне проб­лемы «обратной перспективы», а именно, к изображению твердых предметов с геометрически правильной формой способом, проти­воречащим принципам оптической проекции и правилам цент­ральной перспективы.


Рис. 23

Вулф лишь в довольно пространной сноске говорит о линей­ной перспективе. В качестве примера он рассматривает мозаику времен Юстиниана из церкви Сан-Витале в Равенне. В этой мозаике падающие с потолка лучи над головой императора и ар­хиепископа сходятся в одной точке в направлении зрителя. И здесь Вулор снова утверждает, что в соответствующих стилях потолки, верхние поверхности столов, скамьи, кровати и лестничные ступе­ни ошибочно изображаются так, чтобы их могло видеть самое важное лицо на картине. Другие авторы делали вводящие в за­блуждение замечания о перспективной трактовке зданий и ряда других геометрических форм в японской живописи. Точка зрения, по которой прямоугольные поверхности нередко изображаются расходящимися на периферии картины, возникает по причине из­вестной оптической иллюзии: грани, нарисованные как параллель­ные в изометрической перспективе, кажутся по мере удаления расходящимися. Если подвергнуть японские композиции изме­рению, то можно обнаружить, что в целом грани являются строго параллельными со случайными отклонениями в ту или другую сторону, как бывает, когда параллельные линии рисуют, пола­гаясь на зрение, а не на механические средства (рис. 23). Можно было бы предположить, что на Западе зритель, привыкший к



©2015- 2017 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.