Сделай Сам Свою Работу на 5

Что вызывает дивергенцию форм? 6 глава

Сегодня это понятие находится в центре внимания психоте­рапевтов и социальных психологов. В своей недавней статье К. Кларк отметил, что в одном только 1978 году восемьдесят пять статей по психологии были так или иначе с ним связаны. Эмпатию Кларк определял как «способность индивида чувствовать потреб­ности, стремления, разочарования, радости, горести, заботы, бо­ли и даже голод других людей как свои собственные» [6]. Ка­ким же образом возникает эмпатия? По определению, предложен­ному Кларком, эмпатия — это способность воспринимать то, что чувствуют другие, соотнеся чужие чувства со своими. Обычно под эмпатией понимают не просто интеллектуальную аналогию между практическим опытом человека и результатами его наблюдений за поведением другого; скорее это непосредственно воспринимае­мые черты его внешности и характеристики его действий. Если вспомнить здесь об одном из центральных понятий гештальтпси­хологии, понятии изоморфизма, утверждающем, что существует непосредственно воспринимаемое структурное сходство внешнего поведения и релевантных психических процессов [2, с. 158], то уже нисколько не будет загадочным тот факт, что поведение мо­жет быть воспринято и понято. Однако Гарри С. Салливан, са­мый проницательный из последователей 3. Фрейда, страстный поклонник эмпатии, отозвался о рациональном обосновании этой способности как о «весьма невразумительном». Он пишет: «Вре­менами я испытываю трудности в общении с людьми, прошедши­ми определенные школы образования и воспитания: поскольку эти люди не хотят признавать, что эмпатия возникает благодаря зрительным, слуховым или каким-то другим рецепторам, и по-


скольку они не знают, передается ли эмпатия по волнам эфира, по воздуху и т. п., им трудно принять саму идею эмпатии». Да­лее, подчеркнув, что эмпатия, бесспорно, существует, он добавляет: «Поэтому, хотя эмпатия и представляется загадкой, можно вспомнить, что во Вселенной есть множество объектов и явлений не менее загадочных, однако с ними мы как-то свыклись, так, возможно, привыкнем и к ней тоже» [26, с. 41]. Сколь таинствен­ной ни предстает такая интуитивная реакция, наличие ее являет­ся непременным условием, если мы хотим отделить эмпатию от других психических процессов, которые даже назвать надо было бы как-то иначе. Без эмпатии, например, нельзя обойтись при описании эстетического опыта, для чего, собственно говоря, и предназнача­лось изначально данное понятие. В особенности оно помогает отделить эстетический опыт от простого изучения визуальных и ассоциативных фактов, на основе которых можно описать и в определенном смысле понять произведение искусства.



Если эмпатия предполагает определение по внешнему виду и поведению человека состояние его психики, то остается неясным, насколько эта интуитивная способность зависит от механизма «проекции». Последний впервые был описан 3. Фрейдом в 1890-х годах как «процесс отнесения своих побуждений, чувств и суж­дений к другим лицам или к внешнему миру, выступающий как средство защиты, благодаря которому субъект может не осозна­вать присутствия этих «нежелательных явлений» в нем самом» [1, с. 8]. Т. Липпс, давший теоретическое обоснование понятию Einfühlung (переведенному Эдвардом Титчером на английский как empathy — эмпатия), был на этот счет крайне неопределенен. Его труды в этой области психологии удивительно глубокие и тонкие, но вместе с тем они полны противоречий. Нередко Липпс выступает как крайний субъективист, утверждая, что даже вы­ражение скуки или радости на лице другого человека есть не что иное, как проекция психических переживаний наблюдателя: «Все это отпечаток моего Я в других. Люди, которых я знаю, представляют собой лишь воплощенное умножение моего собст­венного Я» [16, с. 178]. «Если,— пишет Липпс,— вы видите па­дающий на землю камень, то это вы просто навязываете предмету свой прошлый аналогичный опыт встречи с тяжелым предметом. Сам по себе воспринимаемый объект не обладает ни силой, ни активностью, ни каузацией». Ясно, что эмпатию Липпс целиком относит на счет действия механизма проекции.

Односторонность такого представления становится очевидной, если воспринять его буквально и применить в реальной ситуации. Когда в 1817году Гете после тридцатилетнего путешествия по Италии опубликовал свой «Итальянский дневник», он в письме к своему другу Целтеру несколько шутливо объяснил, почему на


титульном листе его книги стоит эпиграф «Я тоже был в Арка­дии». «Италия,— пишет Гете,— настолько банальная страна, что если б я не мог видеть себя в ней, как в возвращающем молодость зеркале, я бы не стал с ней связываться». Гете делает вид, что ему пришлось из собственных источников вдохнуть в путешест­вие дыхание жизни, которого этому путешествию явно недоста­вало. Захотим ли мы включить данную или похожую грустную ситуацию в парадигму эстетического опыта? Не является ли вся­кая встреча с настоящим произведением искусства в точности противоположной по своему характеру, а именно, не ощущаем ли мы сами действие живых сил, идущих от картины, и не накла­дывают ли они свой отпечаток на зрителей? Здесь снова можно привести один экстремальный пример, иллюстрирующий это представление. Рассказывают, что когда Катерина из Сиены уви­дела в соборе св. Петра в Риме мозаику Джотто «Навичелла», символизирующую избавление от несчастий, — с изображением Христа, вытаскивающего Петра из лодки, терпящей бедствие во время шторма,— она «внезапно почувствовала, как судно пере­местилось к ней на плечи, и она упала на пол, придавленная ог­ромным весом» [14, с. 106]. Очевидно, что подлинный смысл этой истории не в том, что Катерина сделала с лодкой, а в том, ка­кие изменения произошли в самой Катерине в результате ее встречи с лодкой.

Психологам известен данный субъективный подход еще от Германа Роршаха, в 1921 году опубликовавшего свой труд «Пси­ходиагностика», написанный на материале результатов экспе­риментов, проводившихся им с 1911 года. Роршах, сын учителя рисования и сам активный художник-любитель, предложил тол­кование «двигательных рефлексов» на нанесенные им самим чер­нильные пятна в полном соответствии с радикальной версией теории эмпатии. Так, утверждается, что фигура, увиденная в движении, приобретает непосредственно наблюдаемые динамиче­ские характеристики исключительно под действием кинестетиче­ских напряжений, возникающих у наблюдателя [19, 20; 2, с. 74 и др.].

Психологам известно также, что в клинических исследованиях проекции внимание почти целиком концентрируется на субъек­тивных факторах, определяющих впечатления, поступающие из внешнего мира. Помимо весьма общего и сомнительного поло­жения, согласно которому чем менее структурированным и более нечетким является стимул, тем сильнее проекция, у нас нет, ви­димо, никаких данных о систематическом изучении того, какие конкретные признаки воспринимаемого фрагмента внешнего ми­ра обеспечивают появление тех или иных проективных образов. Лишь на словах отдавая должное стимулам, мы зачастую рас-


суждаем так, как если бы наблюдатель галлюцинировал в пу­стоте.

В этой связи следует отметить, что сам Липпс был достаточно наблюдательным ученым, чтобы позволить любимым теориям увлечь его за собой вопреки тому, что он видел. В действитель­ности в его трудах можно легко найти абзацы, где он утвержда­ет прямо противоположное. Так, в первом параграфе второго то­ма «Эстетики», которая вышла в 1906 году, Липпс пишет, что изображение или какое-либо иное эстетическое выражение не­разрывно связаны с воспринимаемым объектом. Например, «си­ла» цвета заключается не в силе апперцепции, которой наделен воспринимающий субъект, а присуща самому цвету как таково­му, его качествам и признакам. По Липпсу изображение, вызы­вающее эстетическое воздействие, так же не зависит от жестко­го контроля со стороны наблюдателя, как и траектория движе­ния звезд [13, с. 45]. Он отвергает попытку Фехнера объяснить имманентность изображения ассоциативными факторами, ут­верждая вместо этого неразрывность соединения сенсорного вос­приятия внешней формы с тем внутренним содержанием, кото­рое она передает. Что же касается кинестетических потоков, то им Липпс посвящает целую главу, где издевается над «модной болезнью органов чувств» и предлагает прекратить обсуждение «этих гипотетических факторов эстетического удовольствия», за исключением тех случаев, когда мы хотим показать всю их не­лепость и выставить их на осмеяние, которого они так заслу­живают2. Липпс считает, что объект прекрасен, если в нем от­ражаются жизненные силы; в противном случае объект безобра­зен и потому выпадает из сферы искусства. Вот тут-то, по мнению Воррингера, и сказалась решающая слабость защищаемого Липпсом подхода, выразившаяся в его односторонности. В те­чение многих веков большие группы людей, пишет Воррингер, не смогли подойти к природе с доверчивой простотой, проистека­ющей, согласно теории Липпса, из биологического родства чело­века и мира, родства, которое лежит в основе классического на­турализма искусства Греции и Возрождения. Так, на ранних ста­диях развития человеческого общества произошел поворот от надежного, доверительного чувства соприкосновения с природой к беспорядочному разнообразию зрительных впечатлений. Это об­стоятельство вынуждало первобытного человека создавать в ка­честве убежища мир форм, подчиняющихся законам геометрии, и именно по той причине считающихся прекрасными, что в по­рядке и регулярности, пришедшим на смену хаосу, не было ощу­щения жизни. Тревога и беспокойство, а вовсе не исполненный

2 Серьезные доводы в поддержку кинестетической теории эмпатии содер­жатся в монографии [12].


доверия добровольный отказ от исходных представлений, лежали у истоков многих великих культур. Далее Воррингер замечает, что на более поздних стадиях подобным образом ориентирован­ный подход можно найти у «народов восточных культур... кото­рые были единственными, кто во внешнем облике мира видел лишь мерцающую завесу над Майя и кто сознавал беспредель­ную сложность всех жизненных явлений... Их благоговейный страх перед пространством и Космосом, инстинктивное осознание бренности сущего не предшествовали познанию, как у первобыт­ных народов, а стояли над ним» [29, с. 16].

Психологический механизм, через посредство которого созда­валось столь неорганичное, «неприродное» искусство, Воррингер предложил назвать «абстракцией». Две резко противопоставлен­ные друг другу разновидности творческой эволюции находят свое отражение непосредственно в психике человека в виде двух ан­тагонистических импульсов: эмпатии и абстракции.

Таким образом, как это еще в 1906 году предвещал Воррин­гер, именно страх явился одним из главных побудительных моти­вов искусства и основным источником его величия — страх, ко­торый современная психиатрия выдвинула в качестве основного стимула человеческого поведения и который стал ведущей темой громадного числа литературных произведений двадцатого века. Принимая во внимание то, что при объяснении изобразительного искусства, развивающегося в далеко отстоящих друг от друга культурах, Воррингер опирался на понятие Raumschau, т. е. боязнь пространства, трудно было ожидать, что найдется искусствовед Вернер Гартман, который спустя пятьдесят лет даст следующее описание изобразительной композиции с цирковыми актерами П. Пикассо, созданной художником примерно за год до начала активной творческой деятельности кубистов и окончания Вор­рингером работы над диссертацией. «Цветной фон, на котором помещает Пикассо своих странствующих актеров, напоминает пустую спиритуальную форму. Перед нами изобразительное ре­шение доминантной темы экзистенциалистов нашего времени — жизнь как беспомощное проявление в неопределенной пустоте. Эта тема получила самые разные названия: страх перед небы­тием (Хайдеггер), непостижимость Бога (Барт), не-существова­ние (Валери). Арлекины на рисунке Пикассо вбирают в себя весь основной эмоциональный и интеллектуальный человеческий опыт, экзистенциальное одиночество и бесприютность, полную пе­чали свободу» [8, т. I, с. 96].

Нас приучили рассматривать абстракцию как операцию (про­цесс) отвлечения от конкретного. Предполагается, что даже в самом простом познавательном акте достичь желаемого обобще­ния можно, лишь отвлекаясь от данной конкретной ситуации.


Такое представление, однако, приводит к небезопасному теоре­тическому разделению восприятия и мышления, которое восходит к давней западной традиции и сохраняется в современных пси­хологических учениях [3]. Как одна из форм познания, абстрак­ция достаточно просто связывается с отношением к человеку как к целому, точнее, со страшным, враждебным, быть может, даже благоразумным уходом его из окружающего беспорядочно­го или злобного окружения. У примитивистов и ориенталистов, которыми интересовался Воррингер, абстракция явилась реак­цией на необычность и странность иррационального мира. У ев­ропейских художников и скульпторов того поколения, к которо­му принадлежал Воррингер, сложилось представление об абстрак­ции как о способе отстранения или полного разрыва с обществом, гибельным для художника с социальной, экономической и куль­турной точек зрения. Сюда же можно было бы добавить причи­ны, носящие более личный характер, такие, как, например, боязнь или неприятие женского тела, документально засвидетельство­ванные в отношении Сезанна и Кандинского [4; 21]. У Мондриа­на в студии хранился один-единственный искусственный тюльпан, внушающий мысль о женском присутствии. Его листок Мон­дриан закрасил белой краской, дабы изгнать всякое воспомина­ние о зеленом цвете, который он терпеть не мог [23, с. 86, 160]. Из всего сказанного возникает представление об абстракции, которое очень удачно передал в своем дневнике Пауль Клее в запи­си от 1915 года: «Кто-то покидает этот мир настоящего и попа­дает в другой, который может оказаться миром гармонии и пол­ного согласия. Об абстракционизме — холодном романтизме это­го течения, свободном от риторики — не слышно. Чем страшнее этот мир (точь-в-точь, как сегодня), тем более абстрактным яв­ляется его искусство, тогда как счастливый мир порождает точ­но такое же искусство» [11, с. 951].

Видимо, можно заключить, что теоретические рассуждения Воррингера об абстракции явились не столько результатом исто­рических исследований, сколько итогом размышлений, характер­ных для умонастроений того времени. Поэтому они охотно были подхвачены некоторыми его современниками, уловившими в них красноречивое и весьма авторитетное подтверждение собственной правоты.

Нарисованная здесь картина, однако, не является полной. Мы можем захотеть узнать, действительно ли поколение ранних аб­стракционистов и кубистов считает, что они изображают то, что мы могли бы в процессе социопсихологического анализа обнару­жить среди их подсознательных мотивов. Цитата из дневника Клее вроде бы подсказывает, что они так считали, однако в целом ответ на этот вопрос будет скорее отрицательным.


В своих работах Пит Мондриан говорит об искусстве как о деятельности, «устанавливающей подлинную реальность». Абст­рактное искусство, отмечает он, стремится к объективному, не меняющемуся и универсальному выражению; оно очищает изоб­ражение мира от субъективных реалистических наслоений, сни­жающих ценность идей, порожденных искусством копирования. Занятие абстрактной живописью служит не «для ухода из мира, а для проникновения в его суть» [15].

Что касается кубистов, то тут мы воспользуемся высказыва­нием, сделанным Жоржем Браком в 1908 году, высказыванием, по всей видимости, «единственным прямо записанным со слов то ли Брака, то ли Пикассо где-то до 1914 года» [7]. Говорят, что Жорж Брак отметил: «Я не могу нарисовать женщину во всем ее природном очаровании. У меня на это просто не хватает мастерства. Впрочем, и у других тоже. Потому я должен создать новый тип красоты, явленной мне в виде объемов, линий, массы, веса, и передать все мои субъективные ощущения и переживания... Я хочу изобразить Идеал, а не искусственную женщину». Дэ­ниел-Генри Канвейлер, теоретик кубизма и приятель многих ку­бистов, объясняет, что Пикассо, весьма далекий от того, чтобы чувствовать необходимость ухода из жизненного пространства из-за какого-то сознательного страха перед ним, своей важней­шей задачей считал прояснение на плоской поверхности холста всех форм и пространственных положений трехмерных предметов, ставших нечеткими из-за искаженной перспективы на картинах художников Возрождения. «На картинах Рафаэля нельзя узнать расстояние между кончиком носа и ртом, а мне хотелось бы ри­совать такие картины, где это было бы возможно». Из работ самого Канвейлера тоже виден его огромный интерес к искус­ству как интерпретатору внешней действительности. В своей, как он ее называет, неокантианской эстетике, Канвейлер пишет об устойчивых геометрических формах, что они обеспечивают нас проч­ной арматурой, на которой мы крепим продукты нашего воображе­ния, состоящие из возбужденных состояний сетчатки и храня­щихся на ней образов. Это наши «визуальные категории». «Когда мы смотрим на окружающий мир, то так или иначе ждем от него тех форм, которые тот никогда не дает нам в чистом, элементар­ном виде». И далее: «Без такой элементарной формы, как куб, У нас не создается вообще никаких впечатлений о третьем из­мерении предметов. Наше априорное знание простых форм яв­ляется необходимым условием нашего видения мира, той жизни, которую предоставляет нам мир объектов [10]. Слова эти были сказаны то ли в 1914, то ли в 1915 году3.

3 Когда приведенные высказывания появились в книге Канвейлера, вы­шедшей в 1963 году, меня приятно поразило их сходство с моими собствен-


Воррингер также считал, что строгие геометрические формы проникают в ранние стили искусства под действием «законов природы» и что эти формы неявно присутствуют не только в не­органической материи, но и в человеческом разуме. Первобытно­му человеку не нужно было смотреть на кристаллы, чтобы постичь все эти формы. Геометрическая абстракция — это скорее «само­творение в чистом виде, порожденное условиями жизни челове­ческого организма». В теории Воррингера, однако, не нашло от­ражения положение, которого мы в настоящее время твердо придерживаемся, а именно, что жизнь более глубоко и ярко пред­ставлена в тех художественных стилях, абстрактный характер которых является, предположительно, следствием их отрыва от органического мира, каковы, например, африканская и роман­ская скульптуры.

Что касается ориенталистов, о которых говорит Воррингер, приводя их как пример духовного ухода от иррациональных бес­порядков текущей жизни, то тут можно лишь отметить, что пер­вый и наиболее важный из шести канонов, определяющих уче­ние о китайской живописи и сформулированных приблизительно в 500 году нашей эры «Ch'i yun shang king», «Духовный резо­нанс (или «Вибрация жизненной силы») и движение жизни», явился очищающим ударом, при помощи которого Дыхание не­бес «оживляет всю природу и поддерживает все внутренние дви­жения и изменения. Если картина содержит элемент Ши, она передает живую силу духа, которая является сущностью и осно­вой самой жизни» [24, 27].

Возвращаясь к современному искусству, подчеркнем, что для самого страстного из абстракционистов — приверженцев геомет­рических форм П. Мондриана картина или скульптура являются искусством лишь постольку, поскольку «она воссоздает жизнь в ее неизменном качестве — как чистое жизненное начало» [15].

Мы должны быть благодарны Воррингеру за то, что он по­казал, что хотя при определенных условиях абстрактность искус­ства может, конечно, служить признаком ухода, сейчас уже ста­ло очевидно, что в основном и в главном она предназначена для совсем иного. Абстракция является необходимым средством, с помощью которого воспринимаются, распознаются и обобщаются все видимые формы, принимая символическое значение. Иными словами, если перефразировать Канта, видение без абстракции беспомощно, абстракция без видения бессодержательна.

ными мыслями, которыми я поделился с читателями в работе о воспринимае­мой абстракции, опубликованной в 1947 году [2, с. 31 и след.]. Перевод вы­сказываний Канвейлера на английский содержится в [5, с. 258]. Краткое из­ложение взглядов кубистов на «действительность» см. в книге [17].


Особое отношение Воррингера к абстракции и абстрактным формам проявляется также в его твердой убежденности, что толь­ко органические формы пригодны для эстетической эмпатии. К такому выводу он пришел, отталкиваясь от замечания Липпса, по которому эстетическое освоение мира происходит только тог­да, когда человек получает наслаждение от резонанса жизни, воплощенной в объекте действительности. Все же едва ли этот вывод Воррингера можно счесть справедливым и здравым. Ра­зумеется, легко назвать некоторое множество кривых, геометри­чески неправильных форм типично органическими, отличающи­мися от неорганических прямых, угловых и т. п. форм, но свойст­во быть органическим относится лишь к телам и прежде всего к тем кинестетическим ощущениям, которые идут от туловища к конечностям. Человеческие качества, изображаемые на полотнах картин или передаваемые в скульптурах, это очевидным образом не только физические характеристики. Искусство призвано в пер­вую очередь отражать психические переживания и эмоции чело­века. И почему мы должны считать, что мозг оценивает лишь органические формы как годящиеся для эмпатии? В конце кон­цов свойство быть прямым, такая же психическая характери­стика, как и кривизна адаптации, да и сам Воррингер рассмат­ривал простую и очевидную упорядоченность как состояние, весь­ма желательное для человеческой психики. Мы должны, следо­вательно, заключить, что только все совокупное разнообразие воспринимаемых форм, будь то кривые или прямые формы, ир­рациональные или системно организованные, передает всю слож­ность психики человека. В действительности произведения искус­ства, основанные исключительно на некоем эквиваленте органи­ческой формы, могут вызвать у зрителя чувство тошноты и отвращения, а собрание на картине одних только неорганических форм равным образом может оттолкнуть от нее своей сухостью. Узкое понимание эмпатии как наслаждения, испытываемого от обнаружения органического в органическом, следует заменить другим. Эмпатию нужно понимать как высшее желание индиви­да созерцать внешний мир, который является его домом, ибо при всех своих мистериях и чудовищах, неодушевленных скалах и водоемах, мир этот является подобием человека.

Историческая заслуга манифеста Воррингера состоит в том, что он объявил неореалистическую форму позитивным творчест­вом человеческого разума, предназначенную для порождения и способную действительно породить законный визуально воспри­нимаемый порядок. Между тем его отношение к натуралистиче­скому и ненатуралистическому искусствам как к двум полярным полюсам не только способствовало возникновению искусственной трещины в непрерывной истории искусств, но также вызвало ни-


чем не обоснованный психологический антагонизм между интере­сом человека к природе и его способностью создавать органи­зованную форму. Эта оппозиция до сих пор продолжает быть в центре внимания теоретиков искусства, однако в их изысканиях она предстает в слегка модифицированном виде, выступая как противопоставление перцептуального и концептуального искусств, искусства схематического и реалистического, как различие меж­ду художниками, изображающими на своих полотнах то, что они видят, и художниками, передающими на картинах то, что они знают, между «как»- и «что»-искусством. Сам Воррингер, гораздо менее догматик, чем его последователи, как-то заметил, что хотя абстракция и эмпатия представляют собой «крайние противоположности, в основном исключающие одна другую, в действительности историю искусств отличает постоянное и не­прерывное взаимодействие этих двух важнейших сторон позна­вательной деятельности». Нашему собственному мышлению еще предстоит откликнуться на брошенный ему вызов и объяснить, почему для искусства преобладающим оказывается отражение мира человеческого опыта с помощью организованной формы.

ЛИТЕРАТУРА

1. Abt, Lawrence Edwin, and Leonard Bellak, eds. Projective Psychology. New York: Grove, 1959.

2. Arnheim, Rudolf. Toward a Psychology of Art. Berkeley and Los Ange­les: University of California Press, 1966.

3.------------------- Visual Thinking. Berkeley and Los Angeles: University of

California Press, 1969.

4. Badt, Kurt. Die Kunst Cezannes. Munich: Prestel, 1956. Eng.: The Art of Cezanne. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1965.

5. Chipp, Herschel B. Theories of Modern Art. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1968.

6. Clark, Kenneth B. «Empathy, A Neglected Topic in Psychological Research». American Psychologist, vol. 35, no. 2 (Feb., 1980), pp. 187—190.

7. Fry, E. F. «Cubism 1907—1908». Art Bulletin, vol. 48 (1966), pp. 70—73.

8. Haftmann, Werner. Painting in the Twentieth Century. New York. Praeger, 1960.

9. Jung, Carl Gustav. Psychologische Typen. Zurich: Rascher, 1921. Eng.: Psychological Types. New York: Harcourt Brace, 1926.

 

10. Kahnweiler, Daniel-Henry. Confessions esthétiques. Paris: Gallimard, 1963.

11. Klee, Paul. Tagebücher. Dumont, 1957. End.: Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1964.

12. Langefeld, Herbert. S. The Aesthetic Attitude. New York: Harcourt Brace, 1920.

13. Lipps, Theodor. Aesthetik: Psychologie des Schonen in der Kunst, part 11. Hamburg: Voss, 1906.

14. Meiss, Millard. Painting in Florence and Siena after the Black Death. New York: Harper & Row, 1964.

15. Mondrrian, Piet. Plastic Art. New York: Wittenborn, 1954.

16. Moos, Paul. Die deutsche der Gegenwart, vol. 1. Berlin: Schuster & Loeffler, 1914.


17. Nash, J. M. «The Nature of Cubism». Art History, vol. 3, no. 4 (Dec. 1980), pp. 435—447.

18. Panofsky, Erwin. Idea. Leipzig: Teubner, 1924. Eng.: Ideal. A Concept in Art Theory. Columbia: University of South Carolina Press, 1968.

19. Rorschach, Hermann. Psychodiagnostics. New York: Grune & Stratton, 1952.

20. Schachtel, Ernest G. «Projection and Its Relation to Character Attitudes, etc.». Psychiatry, vol. 13 (1960), pp. 69—100.

21. Selz, Peter. «The Aesthetic Theories of Wassily Kandinsky». Art Bulletin, vol. 39 (1957), pp. 127—136.

22. ------------------ . German Expressionist Painting. Berkeley and Los Angeles:

University of California Press, 1957.

23. Seuphor, Michel. Piet Mondrian: Life and Work. New York: Abrams, 1956.

24. Siren, Osvald. The Chinese on the Art of Painting. New York. Schocken, 1963.

25. Stern, Paul. Einfühlung und Association in der neueren Aesthetik. Ham­burg: Voss, 1898.

26. Sullivan, Harry Stack. The Interpersonal Theory of Psychiatry. New York: Norton, 1953.

27. S0e, Mai-mai. The Way of Chinese Painting. New York: Modern Lib­rary, 1959.

28. Vollard, Antoine. Paul Cezanne. Paris: Cres, 1924.

29. Worringer, Wilhelm. Abstraktion und Einfühlung. Munich: Piper, 1991. Eng.: Abstraction and Empathy. New York: International Universities Press, 1953.


Часть III

-ЕДИНСТВО И РАЗНООБРАЗИЕ ИСКУССТВ*

Есть люди, которых больше всего интересует, чем один пред­мет отличается от другого. Но есть люди, которые в разнообра­зии стремятся прежде всего подчеркнуть единство. Источником этих двух различных отношений к миру являются глубоко уко­ренившиеся индивидуальные особенности, а также культурные традиции. Доведенные до своей крайности, эти традиции, с одной стороны, производят на свет людей, чуть ли не с садистским наслаждением смакующих разобщенность и отчужденность, а с другой стороны, их продуктом являются люди, наивно и без вся­кого разбора готовые приветствовать наличие общего в разном. Если и те и другие захотят прислушаться друг к другу, они бли­же подойдут к желанной Истине.

Определять предметы, распознавая их отличия,— это основ­ная функция интеллекта, тогда как интуиция, наш непосредст­венный чувственный опыт, объясняет нам, каким образом все эти предметы держатся вместе и поддерживают один другой. Ис­кусства, следовательно, опирающиеся на непосредственный опыт, рельефнее оттеняют общность, пренебрегая различиями в стилях, средствах выражения, в культурах. Зрительные образы проносят свои сообщения сквозь историческое время и географическое про­странство. Музыкальное ухо легко может уловить переход от од­ной тональной системы к другой. Да и основные темы поэзии, в какую бы эпоху и в какую бы область мы ни заглянули, вновь возвращаются. Разные средства выражения могут передавать ин­формацию, относящуюся к разным стилям; тут происходят взаи-

* Впервые эссе было опубликовано в сборнике «Yearbook of Comparative and General literature», 1976, № 25 под заголовком «The Unity of the Arts; Time, Space and Distance» («Единство искусств: время, пространство и рас­стояние»).


мозаимствования у близких стилей и непринужденное соедине­ние стилей в комплексных эстетических объектах: танец сочета­ется с музыкой, скульптура — с архитектурой, иллюстрация — с повествованием, стихотворение — с рисунком на свитке. Когда Бодлер бродит по лесу символов, он находит аналогии между за­пахами, цветами и звуками. Мы видим здесь ясные и красноре­чивые доказательства близости подобия и единства.

Рассматривая разные виды искусств как возможные расши­рения области чувств и смыслов, то есть размышляя о них, так сказать, в биологическом аспекте, мы также предполагаем, что они образуют некое единство. Это единство генетически проявля­ется в том, что разные чувственные модальности —зрение, слух, осязание и т. д.— эволюционируют в сторону постепенной диф­ференциации, отходя от изначально в большой степени интеграль­ной системы. В своем сравнительно недавно появившемся обзоре на эту тему Лоуренс Маркс пишет: «Общепринято считать, что эволюционная история всех имеющихся смыслов восходит к од­ному элементарному смыслу, к простой нерасчлененной реакции на внешние стимулы. Легко представить себе некую раннюю фор­му жизни, относительно простую агглютинацию клеток, усколь­зающую или исчезающую под воздействием по сути любого вида раздражителей — механического, лучевого или химического» [8, с. 182].



©2015- 2017 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.