ГЛАВА 2. РАЗРАБОТКА ИЛЛЮСТРАЦИЙ К СБОРНИКУ «ПОЭТЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

Квалификационная работа

Специальность: 54.05.01 «Монументально-декоративное искусство»

Специализация – «Монументально-декоративное искусство(интерьер)»

Научный руководитель: к.искусствоведения _________________________________ И.А.Бавбекова

«Допустить дипломную работу к защите при ГЭК»

Декан факультета истории, искусств, крымскотатарского языка и литературы к.пед.н., доцент. ____________________________Э.С.Ганиева

Заведующий кафедрой Изобразительного искусства

к.искусствоведения __________________________________И.А.Бавбекова

Симферополь, 2015

СОДЕРЖАНИЕ

РЕФЕРАТ

ВВЕДЕНИЕ

РАЗДЕЛ 1. ПРЕДПРОЕКТНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ОСНОВНЫХ ПОНЯТИЙ ТЕМЫ

1.1 Поэзия серебряного века

1.2 Основные художественные требования к дизайну книги

1.3 Интерьер «Литературного кафе им. А.Ахматовой» и его особенности

Выводы к первому разделу

ГЛАВА 2. РАЗРАБОТКА ИЛЛЮСТРАЦИЙ К СБОРНИКУ «ПОЭТЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

2.1 Основной замысел проектного предложения………………………..…23

2.2 Художественная реализация проекта…………………………………...25

2.3 Техническое исполнение работы в материале ….……………………28

Выводы ко второму разделу

ВЫВОД

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………………………..…38

РЕФЕРАТ

Выпускная квалификационная работа состоит из пояснительной записки, включающей: введение, основную часть, состоящую из двух разделов, выводов к каждому из них, общего вывода, приложений и списка использованных источников и проектного предложения (работы в материале).

Во введении раскрывается актуальность исследуемой темы, объект, предмет, цель, задачи и методы исследования и практическое значение.

В первом разделе проведено предпроектное исследование, которое включает анализ литературного наследия по теме «Поэзия Серебряного века», информация о «Литературном кафе им. А.Ахматовой» и изучение основных художественных требований к дизайну книги.

Второй раздел посвящен практической части работы и раскрывает основной замысел проекта, концепцию авторского решения, техническое исполнение многостраничного издания и работы в материале.

В выводе приводятся основные выводы и принципы дальнейшего использования разработанного проектного предложения.

Приложения содержат аналоги, поисковые эскизы, все элементы разработанного издания.

Ключевые слова: Серебряный век, иллюстрация, книжная графика, графический дизайн, поэзия, композиция.

ВВЕДЕНИЕ

Если следовать знаменитой формуле А. Григорьева «Пушкин – наше всё», то и этимологию устоявшегося словосочетания «серебряный век» стоит поискать именно в том классическом периоде, который называли пушкинской эпохой или «золотым веком» русской литературы. Однако, в отличие от него, Серебряный век не может быть назван чьим-то одним — пусть даже великим — именем; его поэтику решительно невозможно свести к творчеству одного, двух или даже нескольких выдающихся мастеров слова. В том-то и особенность данного периода, что в нем жили и творили поэты, представляющие многие литературные течения, исповедующие разные поэтические принципы, диаметрально противоположные в своих художественных пристрастиях и творческих исканиях. Иногда они затевали яростную полемику, предлагая различные способы постижения бытия, но каждый из них отличался необычайной музыкой стиха, оригинальным выражением чувств и переживаний лирического героя, устремленностью в будущее.

И все же, откуда появилось это название — Серебряный век? В последние годы прошлого столетия в искусствознании и литературоведении это словосочетание обрело терминологическое значение, но до сих пор в среде критиков и ученых нет единого мнения о первоначальном смысле такого распространенного и вместе с тем вызывающего историографические споры понятия — «серебряный век». Данным термином еще на заре прошлого века пользовались многие критики и литературоведы: поэт В.Соловьев, прозаик Б.Садовской, философ В. Розанов, историк В.Вейдле. Однако все они толковали это понятие применительно лишь к отдельным явлениям русской литературы, как в области поэзии, так и в отношении прозы, причем к разным их периодам. С таким же успехом можно отнести к «родителям» термина «серебряный» любого из поэтов-модернистов, кто активно использовал это прилагательное в своем творчестве. На современном этапе актуально проследить синтез литературы «серебряного века» с принципами его графического оформления, обозначить основные стилеобразующие элементы, отображающие тематику разрабатываемого издания.

Цель и задачи исследования

Цель исследования – разработка иллюстраций к изданию «Поэзия Серебряного века».

В связи с целью исследования были поставлены следующие задачи:

- изучить и проанализировать исторический материал по теме издания;

- выявить основные требования к дизайну книги;

- раскрыть основной авторский замысел проектного предложения;

- выполнить работу в материале.

Объект исследования

Объект исследования – «Литературное кафе им. А.Ахматовой» в г.Евпатория.

Предмет исследования

Предмет исследования – разработка иллюстраций к сборнику «Поэзия Серебряного века».

Методы исследования

Для решения поставленных задач были использованы следующие методы:

- аналитический;

- системный;

- проектирования и эскизирования;

-компьютерных технологий.

Практическая значимость данной разработки заключена в том, что ее материалы можно использовать, в первую очередь, как дополнение к дизайну «Литературного кафе им. А,Ахматовой», а также, как наглядное пособие по дисциплинам «Культурология», «Дизайн полиграфического производства», «работа в материале», а также при изучении русской культуры и литературы.

ГЛАВА 1. ПРЕДПРОЕКТНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ОСНОВНЫХ ПОНЯТИЙ ТЕМЫ

Поэзия серебряного века

Многие исследователи связывают авторство названия «Серебряный век» как смысловой формулировки эпохи с именем философа Н.Бердяева, однако в ранних его трудах этого выражения не обнаруживается. В статьях начала ХХ века Бердяев преимущественно использовал слово «декадентство», а в его работах, созданных в эмиграции, устойчивым термином является «культурный ренессанс». И лишь в 1949 году в книге "Самопознание" им впервые применено определение Серебряный век для характеристики конкретного временного периода.

Однако еще раньше, в 1933 году это название для обозначения поэзии русского модернизма дал поэт Н. Оцуп в своей статье "Серебряный век русской поэзии". И уже затем, после выхода в свет книги П. Маркова "Русская поэзия XX века" в которой делалась попытка исторически осмыслить "намечавшийся в России ренессанс духовной культуры" [17], этот термин окончательно закрепился в качестве определения русской культуры конца XIX – начала XX века. Известный исследователь и литературовед Л. Г. Березовая в статье "Серебряный век в России: от мифологии к научности (к вопросу о содержании понятия)" указывает, что "первая попытка применить изящную метафору для научного анализа культурных событий начала ХХ в. была предпринята профессором П. Н. Милюковым в его "пушкинской" речи в Сорбонне в 1924 г. по случаю 125-летия со дня рождения поэта. Он говорил о декадансе Серебряного века" [19, с.36].

Важно уяснить, что речь идет именно о явлении русской культуры, основанной на глубинном единстве всех ее творцов. Серебряный век — не просто набор русских поэтических имен. Это особое явление, представленное во всех областях духовной жизни России, эпоха, отмеченная необычайным творческим подъемом не только в поэзии, но и в живописи, музыке, театральном искусстве, в гуманитарных и естественных науках. В этот же период бурно развивается русская философская мысль: достаточно назвать В. Соловьева, П. Флоренского, Н. Бердяева, Г. Федотова, И. Ильина, С. Булгакова, Е. и С. Трубецких.

К этому списку можно добавить имена ученых, чьи достижения дали заметный толчок к дальнейшему развитию науки — А. Попов, И. Павлов, С. Вавилов. Настроение всеобщего культурного подъема нашло глубокое, проникновенное отражение в творчестве композиторов — С. Рахманинова, А. Скрябина, И. Стравинского. Принципиально изменились способы воспроизведения действительности в произведениях художников. М. Врубель, И. Репин, М. Нестеров, В. Борисов-Мусатов, К. Перов-Водкин создали полотна, говорившие с публикой на новом языке. В изобразительном искусстве возникали целые художественные школы, направления, и среди них — "Мир искусства" во главе с живописцем А. Бенуа. На сцене творили В. Комисаржевская, Вас. Качалов, Ф. Шаляпин, А. Павлова; К. Станиславский создал современный репертуарный театр, позже блистал Вс. Мейерхольд. Невозможно не упомянуть имя С. Дягилева, организатора знаменитых "русских сезонов" в Париже, чей высочайший талант импресарио утвердил достижения человеческой культуры в Европе, открыл для мира русский балет [17].

Для того, чтобы яснее понять причину феноменального культурного подъема в конце XIX – начале XX века, который справедливо называют "русским ренессансом", необходимо прежде всего обратиться к атмосфере духовной жизни России на рубеже веков, ставшей условием развития поэтического творчества. Философ Н. Бердяев попытался охарактеризовать это культурное явление с позиции диалектики. Вот что он писал по данному поводу в книге "Самопознание":

"Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвета поэзии и обострения эстетической чувственности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму… Но все это происходило в довольно замкнутом круге, оторванном от широкого социального движения. Изначально в этот русский ренессанс вошли элементы упадочности… Культурный ренессанс явился у нас в предреволюционную эпоху и сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России. Были возбуждение и напряженность, но не было настоящей радости… Культурно-духовное движение того времени было своеобразным русским романтизмом, оно менее всего было классическим по своему духу"[20, с.34].

Поэзия как наиболее тонкий и чувствительный элемент культуры улавливала эти тревожные противоречия кризисной эпохи – всплеск духовности, с одной стороны, и предощущение близкой катастрофы – с другой, что не могло не сказаться на ее дальнейшем развитии. В поэзии, как, впрочем, и в других областях культуры начала ХХ века, получило распространение декадентство, основные мотивы которого нашли свое воплощение в различных направлениях модернизма. Причем происходило это не только в поэзии, но и в других видах искусства. Термин "декадентство" (фр. dеcadance) происходит от средневекового латинского слова decadentia, что означает "упадок". Им принято называть явление в культуре конца XIX – начала XX века, характеризующееся оппозицией к общепринятой "мещанской" морали, культом красоты как самодовлеющей ценности, сопровождавшимся нередко эстетизацией греха и порока. В области сознания декадентство — это отношение индивидуума к окружающему миру в кризисную эпоху, чувство тревоги, страха перед жизнью, неверие в возможность человека познать мир, изменить его и самому измениться[17].

Термин "модернизм" (фр. moderne — новейший, современный) в широком смысле представляет собой общее обозначение явлений искусства и литературы ХХ века, отошедших от традиций внешнего подобия. Основной чертой методологии модернизма в различных течениях искусства (фовизм, экспрессионизм, кубизм, авангардизм, сюрреализм, примитивизм и т. д.) является метафорическое построение образа по принципу разветвленной ассоциативности, свободного соответствия выразительности формы характеру запечатлеваемых настроений. По отношению к поэзии модернизм воплотился "в систему относительно самостоятельных художественных направлений и течений, характеризующихся ощущением дисгармонии мира, разрывом с традициями реализма, бунтарско-эпатирующим восприятием, преобладанием мотива утраты связи с реальностью, одиночества и иллюзорной свободы художника, замкнутого в пространстве своих фантазий, воспоминаний и субъективных ассоциаций"[13, с.17].

Если подвести итог вышесказанному, то можно прийти к следующему соображению: модернистскими назывались литературные течения, противостоящие реализму. Известный литературовед М. Гаспаров в своей работе "Поэтика серебряного века" справедливо замечает, что "модернизм никоим образом не исчерпывает русскую поэзию начала (ХХ) века. Стихи модернистов количественно составляли ничтожно малую часть, экзотический уголок тогдашней нашей словесности. Массовая печать наполнялась массовой поэзией, целиком производившейся по гражданским образцам 1870-х годов и лирическим образцам 1880-х годов…"[13, с.19]. Тем не менее, когда речь заходит о явлении, именуемом "Поэзия Серебряного века", то имеется в виду в первую очередь поэзия русского модернизма, состоящая главным образом из трех крупнейших поэтических направлений — символизма, акмеизма и футуризма. Несмотря на значительные внешние и внутренние противоречия, каждое из них дало миру немало великих имен и превосходных стихотворений, которые навсегда останутся в сокровищнице русской поэзии и найдут своих почитателей среди последующих поколений.

В данном исследовании будет рассмотрены все особенности этого литературного течения. Кроме того будут даны характеристики и другим, менее значительным поэтическим группировкам, а также представлены поэты, не связанные с каким-либо определенным направлением, но наиболее ярко выразившие "дух времени". При этом главной задачей исcледования является воссоздание общей картины поэтической эпохи, названной Серебряным веком, без которой достаточно сложно разобраться в отдельные ее проявлениях. Впрочем, если речь зашла о "картине", то требуется еще и, образно говоря, "рама". То есть следует определить какие-то временные ограничения. Вопрос о хронологических границах Серебряного века является довольно спорным. Его началом принято считать 1890-е годы, когда стали пробиваться на свет первые ростки символизма. При этом за точку отсчета можно взять несколько хронологически близких событий: публикацию в 1893 году программной статьи Д. Мережковского "О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы", появление чуть позже изданной В.Брюсовым антологии символизма, куда вошли в основном стихи самого составителя, рождение на рубеже веков символистского издательства "Скорпион"… Так или иначе, но к моменту наступление нового столетия новая культурная (а в рамках рассматриваемого нами вопроса — поэтическая) эпоха, уже заявила о себе во весь голос. Своего апогея поэзия символистов достигла в годы первой русской революции (1905–1907), когда к вступившим в пору наивысшей поэтической зрелости основателям направления К. Бальмонту, Д. Мережковскому, З. Гиппиус, Ф. Сологубу добавляются имена А. Блока, А. Белого, В. Иванова [13].

К концу первого десятилетия XX века символизм как школа утрачивает ведущую роль. Возникают новые литературные течения: позиции символистов активно оспаривают их фактические наследники — акмеисты и прямые оппоненты — футуристы. В эти годы на поэтическом небосклоне загораются новые звезды — А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам, С. Городецкий, М.Кузмин, И.Северянин, М.Цветаева, В. Хлебников, В. Маяковский, С. Есенин, Б. Пастернак, В. Шершеневич и многие, многие другие.

Словом, исходный рубеж и период расцвета Серебряного века подлежит достаточно точному определению. А вот вопрос о его окончании до сих пор является предметом дискуссий. Поэт Н. Коржавин полагал, что "Серебряный век начался в 10-е годы ХХ века и закончился… с Первой мировой войной". Критик Е. Г. Эткинд пишет: "1915 — высший подъем Серебряного века и, в то же время, конец его". У других исследователей по-иному обоснованную точку зрения на хронологические границы: 1917-й, 20-е и даже 30-е годы XX века. Литературовед В. Крейд в статье "Встречи с Серебряным веком" достаточно образно высказывается на эту тему:

"Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция, ибо такая широкая и могучая волна, каким был наш серебряный век, не могла не двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться. Еще живы были большинство поэтов, писатели, критики, художники, философы, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых был создан серебряный век, но сама эпоха кончилась. Каждый ее активный участник понимал, что, хотя люди и остались, характерная атмосфера эпохи, в которой таланты росли, как грибы после грибного дождя, сошла на нет. Остался холодный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуальности — каждый в отдельной замкнутой келье своего творчества. По инерции продолжались еще и некоторые объединения — как, например, Дом искусств, Дом литераторов, "Всемирная литература" в Петрограде, но и этот постскриптум серебряного века оборвался на полуслове, когда прозвучал выстрел, сразивший Гумилева.

Серебряный век эмигрировал – в Берлин, в Константинополь, в Прагу, в Софию, Белград, Гельсингфорс, Рим, Харбин, Париж. Но и в русской диаспоре, несмотря на полную творческую свободу, несмотря на изобилие талантов, он не мог возродиться. Ренессанс нуждается в национальной почве и в воздухе свободы. Художники-эмигранты лишились родной почвы, оставшиеся в России лишились воздуха свободы…" [18, с.7].

Или еще одно аргументированное соображение, опубликованное на страницах сборника "Литературные манифесты от символизма до наших дней". Составитель книги С. Б. Джимбинов, который пишет, что "после революции новая власть незамедлительно национализировала все типографии и запасы бумаги. Издавать стихи стало негде. Только футуристы и имажинисты, пошедшие на компромисс с властями, смогли публиковать свои сборники в 1919 и 1920 годах. А вот с 1921 года, с введением нэпа и разрешением частных издательств, началось нечто поистине необыкновенное. Это чудо, это удивительное трехлетие — 1921, 1922, 1923 годы. Это настоящая вершина, "акме" нашего Серебряного века. Все как бы пошло в рост. Так много было наработано поэтами великой триады — символизма, акмеизма и футуризма: весь язык был обновлен и перепахан, а вместе с языком — ритмика стиха и образное мышление. Когда человек взбунтовался против инерции (не хочу, чтобы мною писали!) и понял, какое счастье писать то, что действительно чувствуешь и переживаешь, — то к его услугам был весь арсенал поэтических средств… Таково значение 1921–1923 годов, годов поголовной талантливости, когда талант был просто растворен в воздухе, им дышали все, способные и неспособные…"[20, с.101].

П. Родькин сдвигает верхнюю планку Серебряного века еще дальше по времени, хотя к очертанию его границ он подходит с определением этой эпохи в целом как культурного феномена: "Когда бы этот век, прозванный "серебряным", ни пришел к концу — в 17-м году, или в 21–22-м – с гибелью Гумилева и смертью Блока и Хлебникова, или в 30-м – с самоубийством Маяковского, или в 34-м – со смертью Андрея Белого, или в 37–39-м с гибелью Клюева и Мандельштама и кончиной Ходасевича, или в 40-м, после падения Парижа, когда Ахматова начала "Поэму без героя", а Набоков, спасшись из Франции, задумал "Парижскую поэму", посвященную, как и ахматовская, подведению итогов, — наименование "серебряный век" было всего лишь отчужденной кличкой, данной критиками, в лучшем случае как извинение, а в худшем — как поношение. Сами поэты, еще живые представители этого века, Пяст, Ахматова, Цветаева пользовались им изредка со смутной и иронической покорностью, не снисходя до открытого спора с критиками"[24, с.19].

И все-таки основным рубежом, верхней границей Серебряного века обоснованней было бы считать октябрьские потрясения 1917 года, трагически отразившиеся не только на поэзии, но и на всей русской культуре в целом. Конечно, старинный постулат о том, что настоящий художник всегда должен быть немного голодным, имеет право на существование. Но все же Октябрьский переворот и последовавшая за ним гражданская война, с ее разрухой и голодом, развитию поэзии ни в коей мере не споспешествовали. Первые годы после этих событий если и продолжались какие-либо искания в области поэтического искусства, то с созданием РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) и с принятием в 1925 году постановления "О политике партии в области литературы" все они были приостановлены. На долгие десятилетия в советском искусстве в качестве единственно возможных утвердились пролетарская литература и метод соцреализма. Краток был Серебряный век. Краток и ослепителен. Биографии почти всех творцов этого поэтического чуда сложились трагически. Время, отпущенное им судьбой, оказалось роковым. Но, как известно, "времена не выбирают – в них живут и умирают"[24, с.21].

Поэтам Серебряного века пришлось до дна испить чашу страданий: кровь, хаос и беспредел революционных лет и гражданской войны уничтожили духовную основу их существования. Вскоре после революции ушли из жизни А. Блок, Хлебников, Брюсов. Многие эмигрировали, не в силах вынести жизни на неприветливой родине, в одночасье ставшей им мачехой: В. Гиппиус, И. Бунин, В. Иванов, Бальмонт, А. Адамович, Г. Иванов, И. Бурлюк, Саша Черный, Тэффи, М. Цветаева и многие другие. Большинство из них прожили остаток жизни за границей, мечтая вернуться в Россию. Хотя, вероятно, это стало бы для них событием не менее горестным, что подтверждает судьба М. Цветаевой, покончившей с собой после возвращения на родину. Кроме нее свели счеты с жизнью С. Есенин и В. Маяковский. Те, кто остался в России, были уничтожены тоталитарным режимом. А поэтов, решившихся сотрудничать с новой властью, тоже ждала незавидная литературная судьба: для В. Маяковского, В. Каменского, А. Городецкого она обернулась утратой таланта и потерей творческой индивидуальности.

Некоторые сознательно приговорили себя к молчанию, уйдя от стихотворчества в иные области литературы, занявшись журналистикой, прозой, драматургией, переводами. Но для истинных поэтов написание стихов — процесс не творческий, а скорее физиологический, входящий в систему жизнеобеспечения. Поэтому неудивительно, что многие из таковых всю оставшуюся жизнь писали "в стол", и только теперь выясняется, какие драгоценные поэтические россыпи сокрыты в пыли их архивов.

Многие из этих имен на долгие годы были преданы забвению. Но "ничто на земле не проходит бесследно". Явление культуры под названием "Серебряный век" вернулось к нам в стихах его создателей, для того чтобы еще раз напомнить, что только красота может спасти мир. Как справедливо сказал П. Марков в книге " Антология русской лирики первой четверти XX века ": "Серебряный век, мятежный, богоищущий, бредивший красотой, и ныне не забыт. Голоса его выразителей до сих пор звучат, хотя и по-иному, чем звучали тогда" [17, с.22].

Принципы верстки книги

Ссылаясь на исследования Брингхерста Р., Гордона, Ю. Гольмана И.А., а также систематизируя полученную информацию по верстке книг и других многостраничных изданий целесообразно выделить основные требования.Верстка полос должна быть единообразной по отбивкам заголовков и дополнительных текстов, по размещению таблиц, формул, сносок, иллюстраций и подписей к ним. В газетных, журнальных, информационных изданиях и изданиях оперативной полиграфии выполнение этого требования не обязательно. Порядок следования и расположения отдельных частей издания при верстке определяется оригиналом, макетом (если он есть) и издательской спецификацией. В книжных изданиях титульный лист, авантитул, шмуцтитулы, начало первого из предисловий и основного текста рекомендуется заверстывать на нечетных полосах, контртитул или фронтиспис — на четной (обычно второй) полосе.

Формат полос набора в издании определяет издательская спецификация, причем высота полос должна быть рассчитана (и указана в спецификации) в целом числе строк основного текста (без колонцифры, но с колонтитулом).Высота всех полос издания независимо от применяемых кеглей шрифта и видов набора должна быть строго одинакова.

В газетных, информационных изданиях и изданиях оперативной полиграфии с целью доведения полосы до заданной высоты разрешается разбивать абзацы или отдельные строки текста шпонами. Верстка текста должна быть приводной, т. е. строки текста должны точно совпадать с соответствующими строками на обороте. Все части текста, набранные другим кеглем или по иным правилам (заголовки, дополнительные тексты, сноски, формулы, таблицы), а также иллюстрации с подписями должны быть приведены с помощью отбивок к высоте, кратной кеглю основного текста (при наборе основного текста на шпоны — к высоте, кратной суммарной величине кегля текста и шпона). В газетных, информационных изданиях и изданиях оперативной полиграфии выполнение этого правила не обязательно.

Не разрешается в начале полосы или колонки оставлять неполную концевую строку абзаца. Это правило не относится к коротким строкам математических рассуждений между формулами. В журнальных, газетных, информационных изданиях и изданиях оперативной полиграфии концевые строки в начале полосы допустимы при длине строки не менее 2/3 исходного формата. Не следует в конце полосы или колонки оставлять строку с абзацным отступом. В журнальных, газетных, информационных изданиях и изданиях оперативной полиграфии допускается оставлять абзацную строку, если концевая строка над абзацем будет не менее 2/3 исходного формата. Не следует заканчивать последнюю строку печатной полосы знаком переноса. Правило может быть нарушено, если его выполнение значительно ухудшит качество выключки строк.

При любых перенаборах текста по условиям верстки (вгонка и выгонка строк, оборка иллюстраций и таблиц, ликвидация переносов с нечетной полосы на четную и др.) должны соблюдаться все правила набора.

Размеры спусков в начальных полосах должны соответствовать указаниям в издательской спецификации и быть одинаковыми во всем издании. Допускается отклонение от заданной величины спуска на одну строку. Заголовки, подзаголовки, заставки, инициалы, выступающие над текстом и размещаемые в пределах спуска, должны быть заверстаны в счет спуска (размер спуска считают от верхнего края полосы до первой строки текста).

Концевая полоса должна занимать не менее 1/4 полосы и быть короче полной не менее чем на 4 кегельных основного шрифта.

Оформление колонцифр (кегль и гарнитура шрифта, размещение вверху или внизу полосы, выключка в наружный край или по центру и пр.) определяет издательская спецификация. Колонцифры (без колонтитулов) в счет заданной высоты полосы не входят и отбиваются от текста с расчетом, чтобы общая высота полосы с колонцифрой была кратной цицеро. Если колонцифры оформляются со знаками тире или с наборными украшениями, то отбивку колонцифр от этих знаков делают на полукегельную. Колонцифры не должны быть на титульных листах, шмуцтитулах, полосах с выходными сведениями и на полосах, полностью занятых иллюстрациями (в научно-технических изданиях иллюстрационные полосы обычно имеют колонцифры), а также на концевых полосах и вверху полосы — на начальных (спусковых) полосах. В счет колонцифр все эти полосы входят. Части издания на вклейках, накидках, приклейках в счет колонцифр не входят и колонцифры на вклейках не ставятся.

Оформление колонтитулов (кегль и гарнитура шрифта, наличие линеек, размещение на полосе, набор вместе с колонтитулом колонцифр и пр.) задается в издательской спецификации. Колонтитулы вверху полосы входят в счет заданной высоты полосы и отбиваются от текста примерно на кегельную основного шрифта (при многоколонной верстке — на ширину средников между колонками). Колонтитул на каждой полосе должен соответствовать данному разделу, главе, параграфу (по оригиналу). Колонтитулы не ставят на титульных листах, полосах с выходными сведениями, начальных полосах (кроме колонтитулов, размещаемых в наружном поле в нижней части полосы) и на полосах, полностью занятых иллюстрациями (кроме изданий научно-технической литературы). Колонтитулы отбивают от нижней линейки на 2 п. Если текст колонтитула размещается между двумя линейками, то должна быть обеспечена зрительная равномерность верхней и нижней отбивок его от линеек. При наборе колонцифр вместе с текстом колонтитула вверху полосы колонтитул должен быть выключен посередине формата, а колонцифру — в наружный край в счет пробела справа или слева. Общая высота заголовка (простых, включающих в себя один, или сложных, состоящих из нескольких заголовков и подзаголовков) должна быть за счет отбивок приведена к целому числу строк основного текста.

Отбивки простых заголовков внутри текста должны быть такими, чтобы пробел над заголовком был примерно в 1,5 раза больше, чем под ним. Отбивка сложного заголовка от текста сверху должна быть примерно в 2 раза больше отбивки снизу, а пробелы внутри этого заголовка должны последовательно уменьшаться от первого заголовка до последнего подзаголовка. Заголовки в начале текстовой полосы (без спуска) должны быть размещены без отбивок сверху, однако если на полосе есть колонтитул или колонцифра в верхней части полосы, то первый заголовок должен быть отбит от них на кегельную шрифта сверх обычной отбивки колонтитула. Над заголовками внутри текста в верхней части полосы не должно быть менее четырех строк, а под заголовками в нижней части полосы — менее трех строк текста. В журнальных, газетных, информационных изданиях и изданиях оперативной полиграфии допустимо размещать заголовки, закрытые сверху и снизу тремя строками текста. Не разрешается размещать заголовок непосредственно перед иллюстрацией (если заголовок не относится только к иллюстрации) и иллюстрацию непосредственно перед заголовком. Разрешается размещать короткие заголовки (меньше формата оборки) в оборках размером не менее 2 кв. Подзаголовки, врезанные в текст («форточками»), должны размещаться так, чтобы над или под ними было не менее трех строк текста, в изданиях оперативной полиграфии — не менее двух. Подзаголовки на полях полос (так называемые «фонарики») заверстываются на четных полосах слева, на нечетных — справа от текста с выравниванием их верхней строки по линии первой строки абзаца, к которому относится заголовок. Максимальный формат заголовка на полях должен быть задан издательской спецификацией. Минимальная отбивка текста заголовка от основного текста — 6 п. Если заголовок на полях оказывается в нижней части полосы, то под его последней строкой должно быть не менее трех строк текста. Все виды дополнительных текстов (цитаты, внутритекстовые примечания, перечисления, пояснения и т. п.), набранные шрифтом пониженного кегля, заверстываются так, чтобы и общая высота вместе с отбивками была кратна кеглю основного шрифта. Для дополнительных текстов внутри полосы отбивка снизу может быть на 2—4 п. больше, чем сверху, дополнительные тексты внизу или вверху полосы (например, при переходе дополнительного текста с полосы на полосу) должны быть отбиты с одной стороны (соответственно сверху или снизу) в пределах кегля дополнительного текста.

Цитаты, перечисления и примечания, набранные шрифтом основного кегля, заверстываются без каких-либо отбивок от основного текста. Сноски отделяют от основного текста тонкой линейкой длиной в 1 кв. Величина отбивки сносок от текста (включая линейку) должна быть в пределах от 1 до 2 кегельных шрифта сносок с таким расчетом, чтобы общая высота сносок с отбивкой была кратна кеглю основного шрифта. Сноски должны размещаться (последняя из них, по крайней мере, начинаться) на той полосе, на которой в основном тексте имеется знак сноски. Допускается перенос последней сноски на следующую полосу с оставлением на первой полосе трех строк сноски (в журнальных, газетных, информационных изданиях и изданиях оперативной полиграфии — двух строк). Переносимая часть сноски не должна быть концевой строкой, а оставшаяся — абзацной (в газетных, информационных изданиях и изданиях оперативной полиграфии это допускается).

Если каждая из сносок начинается с абзацного отступа, то должно быть обеспечено равнение цифр в знаках сносок по разрядам или звездочкам по правому краю. В изданиях, набираемых без абзацных отступов, а также со втяжкой вторых строк (с обратным отступом) наибольший знак сноски должен быть набран в край. Если часть сноски перенесена на следующую полосу, повторяется линейка, отделяющая сноски от текста, но не повторяются знаки сноски. При наличии на полосе, на которую перенесена часть сноски, других сносок они заверстываются после перенесенной части. В неполных концевых полосах сноски заверстываются внизу полосы. Эпиграфы и посвящения ко всему изданию, заверстываемые на первой текстовой полосе (они могут располагаться и на отдельных полосах до или после титульного листа), размещают в правой части полосы над рубрикой (в счет спуска) с отбивкой от нее на 16—24 п. Эпиграфы и посвящения к отдельной части, главе, статье заверстываются между заголовками и началом текста с отбивкой сверху и снизу на кегельную. Ссылка на источник в эпиграфе отбивается от него на 2 п. При наличии нескольких эпиграфов или эпиграфа с переводом между ними должна быть сделана отбивка по 4 п.

Стихотворные произведения должны быть заверстаны так, чтобы они размещались по центральной оси каждой полосы набора. Если строфы стихотворения отделяют одна от другой втяжками, то дополнительными пробелами их не разделяют. Строфы, разделяемые пробелами, должны быть отбиты одна от другой на кегельную шрифта. Допускается изменение этой отбивки по всему стихотворению в пределах от 1/2 до 11/2 кегельных. На каждом развороте разбивка строф должна быть одинаковой. Для журнальных, газетных, информационных изданий и изданий оперативной полиграфии в различных стихотворениях допускаются разные отбивки строф. Заголовки, звездочки и цифры между строфами должны быть отбиты сверху больше, чем снизу. Общая отбивка должна обеспечить кратность высоты заголовка с отбивками кеглю текста и должна быть в пределах кегельной, если строфы между собой не разбиты, или двух кегельных, если между строфами есть отбивки. При переносе стихотворения с полосы на полосу на каждой из полос (внизу первой и наверху второй) не может быть менее двух стихотворных строк одной строфы. Желательно делать перенос между строфами. Стихотворения внутри прозаического текста заверстываются по правилам, действующим для дополнительных текстов. В драматических произведениях, в которых имена действующих лиц подлежат набору в подбор с репликами или вынесены (в том числе и в стихотворных драматических произведениях) в левый край, никаких разбивок между репликами не должно быть.

Имена действующих лиц, выключенные отдельными строками, отбивают от текста реплик по правилам набора простых заголовков, т. е. отбивка сверху должна быть в 1,5 раза больше, чем снизу, с обеспечением кратности общей высоты кеглю основного шрифта; в начале полосы без колонтитула отбивка сверху не делается; под именем действующего лица в конце полосы должна быть полная реплика или не менее трех ее строк, переходящих на следующую полосу. Ремарки, выключенные отдельными строками, должны быть отбиты от реплик в пределах кегельной основного шрифта с обеспечением кратности общей высоты ремарки с отбивками кеглю основного шрифта. Полосу в драматических произведениях нельзя заканчивать строкой, содержащей только имя действующего лица и ремарку. В конце полосы должна быть полная реплика или не менее двух ее строк, переносимых на следующую полосу. Полоса в драматических произведениях не должна начинаться ремаркой, находящейся внутри реплики.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: