ЦBETA ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНОПИСИ

ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА

Византийские иконописцы обнару­жили, что уплощение фигур, сведе­ние их к простым по очертаниям силуэтам делает персонажи бесте­лесными, подобными ангелам. Разу­меется, тогда пришлось отказаться и от многопланового пейзажного или архитектурного фона, который пре­вращался в своеобразные знаки ар­хитектурного ландшафта или пейза­жа либо же вообще уступал место чистой однотонной плоскости. По­крытие этой плоскости золотом повлекло за собой новый и весьма уместный эффект. Мерцающая позо­лота создала впечатление нематери­альности, погружённости фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес гор­него мира. Поскольку золото в хри­стианской символике означало Бо­жественный свет, его присутствие в священном изображении не требо­вало объяснений.

Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние ис­ключало какой бы то ни было дру­гой источник света — на иконах не изображали ни солнца, ни факелов, ни свеч. Точнее, их могли изобра­жать, но от них не исходило свече­ние, они не влияли на освещение других предметов, представленных на иконе. Поэтому даже та мини­мальная объёмность фигур, которую допускала новая живопись, не мог­ла выявляться светотенью. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющихся слоёв краски, когда самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности независимо от места её расположения. Так, например, в лице наиболее светлыми красками изображали кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Кстати, и сами краски стали другими: на смену навязчиво-материальной энкаустике пришла темпера. Минеральные пигменты, растёртые на яичном желтке, ровным слоем ложились на загрунтованную доску. Сама доска при этом словно полностью исчезала: для зрителя существовал лишь ускользающе тонкий слой живописного пространства, в котором не столько изображались, сколько являлись священные персонажи.

Произошли изменения и в отношениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем. Античная перспектива — разновидность линейной, или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, которое создавалось иллюзией «глубины» изображённого. Византийские художники пользовались обратным приёмом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном мире. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно.

Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала и уплощению трёхмерных предметов — они будто распластывались по поверхности расписанной стены или иконной доски. Формы становились стилизованными, освобождёнными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при этом мастер всегда жертвовал видимостью ради существа изображаемого. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслонёнными. Точно так же у стола обязательно должно было быть четыре ножки, несмотря на то что при фронтальном положении задние ножки полностью скрылись бы за передними. Изображённое на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

Богоматерь в одежде византийской императрицы.

Византийская эмаль. X—XII в.

ИКОНОГРАФИЧЕСКИЙ КАНОН

Упорядоченность системы росписей соответствовала высокой степени регламентации церковной жизни, достигнутой в послеиконоборческой Византии. Все догматы (установления) и обряды Гре­ко-Восточной Церкви полностью сформировались и были призна­ны боговдохновенными и неизменяемыми. Отсвет вечности лёг и на церковное искусство, которое придерживалось определённых схем основных композиций — иконографического канона.

В основе иконографического канона лежало представление об истинности изображаемого. Если евангельские события были в действительности, их следовало изображать точно так, как они и происходили. Но книги Нового завета (главный источник иконо­писцев) крайне скупы на описание обстановки той или иной сцены; обычно евангелисты дают лишь перечень действий персона­жей, опуская характеристики внешности, одежды, места действия. Поэтому наряду с каноническими текстами образовались и еди­нообразные канонические схемы изображения различных священ­ных сюжетов, ставшие опорой для иконописца. Иконография предписывала, как передавать внешность различных святых. На­пример, Святого Иоанна Златоуста полагалось писать русым и короткобородым, а Святой Василий Великий —творец литургии — представал темноволосым мужем с длинной заострённой боро­дой. Благодаря этому фигуры святых были легко узнаваемыми да­же на большом расстоянии, когда не было видно сопровождаю­щих надписей.

Канон, безусловно, ограничивал свободу художника: он не мог построить композицию и даже выбрать краски по своему усмот­рению. Покрывало Богоматери — мафорий — полагалось писать вишнёвым (реже лиловым или синим), а одеяние — синим; у Хри­ста, наоборот, синим был гиматий (плащ), а вишнёвым — хитон (рубаха). Однако жёсткие рамки, которые предписывала иконо­графия, заставляли мастеров совершенствоваться внутри этих ра­мок: изменять оттенки цвета, детали композиций, ритмическое ре­шение сцен. Поэтому канонические требования вошли в систему художественных средств византийского искусства, благодаря которым оно достигло такой отточенности и совершенства.

ЦBETA ВИЗАНТИЙСКОЙ ИКОНОПИСИ

В отношении цвета иконописец до­вольствовался основной идеей: отка­зывался от полутонов, цветовых пере­ходов, отражений одного цвета в другом. Плоскости закрашивались ло­кально: красный плащ писался исклю­чительно киноварью (так называлась краска, включавшая все оттенки крас­ного цвета), жёлтая горка — жёлтой охрой. При этом основные цвета име­ли символическое значение, изложен­ное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нём сообщалось, что «белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, жёлтый — златовидность, зелёный — юность и бодрость; словом, в каждом виде сим­волических образов ты найдёшь таин­ственное изъяснение». Белый и крас­ный цвета занимали исключительное положение по сравнению с другими, поскольку белый означал также чисто­ту Христа и сияние Его Божественной славы, а красный был знаком импера­торского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поруга­нии, и крови мучеников и Христа.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: