ВЕРНУТЬСЯ К КЛАССИЦИЗМУ ЧЕРЕЗ ПРИРОДУ

Заветной целью Сезанна оставалась картина, в которой бы современное "ощущение" природы достигло непреложности классики. Он будет разведывать путь к искомой цели сразу в трех направлениях, работая над тремя "итоговыми" темами: это тема игры в карты, тема карнавала и традиционная для живописи тема купальщиков - жизнь будничная, праздничная и идиллическая ("на природе"). Пытаясь увидеть человека с разных точек зрения, Сезанн не философствует, не рассуждает отвлеченно, не фантазирует. Верный себе, он "задает вопросы" натуре, и только ей.

С 1888 г. Сезанн работал над картиной "Пьеро и Арлекин" ("Mardi gras") (х-, м., между 1888 и 1890 г., Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина). Казалось бы, само обращение к подобной теме художника, не любившего ничего театрального, игрового, декоративного, трудно объяснить. Возможно, Сезанна безотчетно влекла к себе великая традиция народного театра, в котором он не мог не чувствовать нечто настоящее, значительное, глубоко правдивое (в отличие от всякого рода стилизованной "театральщины", модной в эпоху Югендстиля). Однако беспощадное зрение художника и на этот раз уберегло его от обольщений. В костюме Арйекина художнику позировал его сын Поль, в костюме Пьеро - приятель сына, Луи Гийом. Художник работал очень много, как всегда изнуряя модели долгими часами полной неподвижности. И, как всегда, не достоверность изображения, а нечто совсем другое, заставляло его проводить долгие часы у мольберта и все-таки оставаться неудовлетворенным.

Загадочность "Mardi gras" давно приводит в отчаяние исследователей творчества Сезанна. Естественно желание многих из них найти хоть какую-то тематическую основу картины. Этим объясняется попытка увидеть в ней тенденциозное произведение, направленное против Золя (Курт Бадт, например, утверждает, что Арлекин - это и есть Золя). Иногда, напротив, склонны приписать роль Арлекина самому художнику, а в образе Пьеро угадывать то Золя, то Гогена, то некий намек на тяготившую художника семью42. Впрочем, вряд ли следует искать в персонажах "Масленицы" скрытую символику. Сезанну она всегда была чужда. Художник изобразил Пьеро и Арлекина в момент, когда они идут на праздник, идут, чтобы принять участие в представлении. Сейчас они еще не играют, сейчас они еще остаются самими собой. Арлекин у Сезанна начисто лишен черт веселого, наивного и непосредственного дзанни. Он высокомерен, недоброжелателен, горд. Его ироничный взгляд преследует зрителя. И опять эти странные неправильности перспективы — фигуры как бы находятся в разных пространственных измерениях, они сосуществуют, но не общаются, они вместе и в то же время как будто врозь.

Художник долго и терпеливо писал их с натуры, а они двигаются, как марионетки, — напряженно, изломанно, словно управляемые рукой невидимого кукольника. Сезанн по своему обыкновению смещает планы, укрупняя и выделяя предметы, которым следовало бы отступить в глубину. Пол сферически выгибается под

тогами Пьеро и Арлекина, которые идут на праздник и в то же время делают это как бы нехотя, не в силах стряхнуть с себя оцепенение. Как будто уже сейчас, в карнавальный "жирный вторник" (Mardi gras) предчувствуют наступление страстной среды - дня искупления.

В персонажах "Масленицы" чувствуется незавершенность смысла, как будто художник нарочно оставил его открытым, не торопясь поставить все точки над i.

Уже в работах импрессионистов цельность характера, взятого в полноте личных и социальных характеристик, размыта музыкой настроения. Его суть улавливается в подтексте, в намеке. Художники XX в. будут широко использовать неоднозначные, допускающие различные истолкования - "открытые" способы изображения человека, среды, ситуации (представители авангарда доведут эту тенденцию "открытости" до абсурдных крайностей). Что касается Сезанна, то для него заодно было не только отойти от классической традиции, но и сохранить ее (дополнить современность Пуссеном). Избегая жесткой психологической определенности характера, он в то же время искал способ придать его нечетким очертаниям устойчивость. Возможно, именно здесь надо искать причину интереса художника к образам народной комедии: ведь они обладали постоянством маски.

Мечтая о большой картине, Сезанн работал и над совсем иной, вполне "будничной" темой.

В 1891-1892 гг. было создано пять вариантов композиции "Игроки в карты". Почему именно игроки? Может быть, потому, что Сезанну навсегда запомнилась картина на эту тему, хранившаяся в музее его родного Экса (школа братьев Тенен). Среди жанровых сюжетов его мог заинтересовать лишь самый обычный тем меньше случайности, занимательности, неожиданности, тем лучше. Трудно сказать точно, в каком порядке работал Сезанн над вариантами "Игроков". Скорее вcero, он постепенно отказывался от лишних персонажей, деталей, повествовательных подробностей. Его двухфигурные композиции - образец безыскусной простоты. Провинциальные жители, которых он писал, должны были и на холсте остаться именно такими, совсем обыкновенными, как обыкновенны и привычны будничные вещи, предметы, занятия, как обыкновенен и привычен быт.

Вместе с тем Сезанн не склонен рассказывать об изображенной сценке, как хронист, - подробно, подмечая детали, стремясь передать своеобразие лиц, оттенки настроения. Он как будто стремится стереть с фигур, вещей и пейзажей следы нестойкого и быстротечного мгновения (не отсюда ли его пристрастие к постоянному освещению, к искусственным цветам и т.д.?). Вчера, сегодня, завтра, и этот и в будущий воскресный день играли и будут играть в карты деревенские кители, оставив позади еще одну трудовую неделю. Кажется, целую вечность сидят за столом эти люди, покуривая трубку и неловко перебирая карты в загрубевших от работы руках. Для многих произведений Сезанна характерен своеобразный эффект замедленного времени. Введение в картину обратной перспективы, придающей изображению "иконную" значительность, застылость поз замкнутость лиц, в которых часто есть что-то от немоты египетских статуй, способны наделить обычный жанровый мотив неожиданным величием. Быт превращен в Бытие без какой-либо стилизации, без всякого нажима и, как может показаться, даже без авторского намерения.

К концу 1880-х годов живописное мастерство Сезанна достигло расцвета. В его манере поражает сочетание строгой сдержанности (никаких эффектов!) с виртуозным блеском исполнения.

Парижские "Игроки" (х., м., 1890-1892, Париж. Музей Орсэ) написаны в свободной эскизной манере, уверенной рукой большого мастера. Словно видишь, как кисть художника намечает, кладет, бросает на холст мазок за мазком, выявляя сложную игру тонов и полутонов, безошибочно строя форму. Изображенные Сезанном сцены игры в карты лишены драматизма и психологического напряжения, они сродни ритуалу, замкнутому в своем собственном времени и пространстве, ограниченному от всего остального мира. Герои его картин, даже откровенно позируя, остаются углубленными в себя, скрыто таящими в себе тайну своей значительности. Эта их значительность не раскрывается психологически, потому что не является ни интеллектуальной, ни эмоциональной, она лишь угадывается зрителем как не высказанный до конца затаенный смысл изображения.

До последних дней Сезанна не оставляла мысль о создании картины на традиционную тему купания.

Человек на природе, человек естественный и свободный, оставивший где-то в иной жизни социальные проблемы, трагическую неустроенность собственной судьбы, мелочные заботы, одиночество - купальщики поистине идеальная тема для художника, вознамерившегося "соединить" Пуссена с природой. В 1882 г. Сезанн работал в Эстаке вместе с Ренуаром, который именно в это время начинал писать своих "Больших купальщиц". Весьма вероятно, что творческие планы двух больших художников скрестились. Однако как по-разному они работают и как мало похожи результаты их усилий! Когда в 18,88-1889 гг. Ренуар вновь встретился с Сезанном, его "Большие купальщицы" были уже закончены, тогда как долгий и мучительный путь Сезанна к задуманной картине еще только начинался.

Работая над темой, художник писал с натуры и по воспоминанию, стремился к естественности и, наоборот, нарочито расставлял фигуры, создавал сложные композиции или ограничивался одним купальщиком, выходящим из воды.

Нередко фигуры неправильно построены, искажены, деформированы. Сезанн как будто с трудом компонует, с трудом пишет обнаженную натуру. (Известно, что он почти совершенно не пользовался услугами натурщиков и натурщиц.)

Пожалуй, наиболее значительный работой этого цикла можно считать так называемых "Больших купальщиц" (х-, м., ок. 1900-1905), находящихся в филадельфийском художественном музее. Эта многофигурная композиция, вероятно, была задумана художником в какой-то мере как итоговая картина. Она осталась незавершенной. Сезанну видится не просто обыденная сценка купания в реке, а образ идеальной гармонии человека и природы, своего рода Аркадия, но без пуссеновских пастухов и пастушек, без какой бы то ни было идеализации старины. Фигуры купальщиц, выдвинутые вперед, как бы на авансцену, лишены классической соразмерности. Это как будто и обыкновенные женщины, ничем не напоминающие нимф, дриад или богинь, и в то же время существа не совсем обычные, какие-то таинственные великанши, которым место здесь, на воле, среди могучих деревьев, и которых трудно представить в мире прозаических забот и дел.

Художник, по своему обыкновению, пишет речку и противоположный берег, сферически выгибая пространство, которое становится изменчивым и подвижным. Зрительный эффект "вогнутой сферы" усилен неким подобием "готического свода", который образуют склоненные над водой деревья. Традиционный прием кулисного построения картины получает совершенно особый смысл: "кулисы" не столько замыкают и ограничивают пространство, сколько подчеркивают его динамику.

Отсутствие всякого бытовизма, делающее фигуры купальщиц-великанш даже загадочными, оборачивается странным ощущением скованности и несвободы Начинаешь замечать, что группа довольно жестко скомпонована, фигуры скорее сосуществуют, почти "не общаясь" друг с другом, их позы нередко стеснены, движения угловаты Типичные для Сезанна нарушения масштабных соотношений и правил прямой перспективы усиливают безотчетное чувство беспокойства, неустойчивости, тревоги Эскизность "Больших купальщиц", оставляя многое намеченным лишь в общих чертах, делает легко "читаемым" резкий, сильный и страстный почерк художника В картине появляется тот же напряженный оранжево-желтый цвет, что и в некоторых его поздних пейзажах Тела купальщиц подобны раскаленным на солнце камням любимого им юга, их затаенный жар подчеркнут холодной синью реки Этот холодный синий, протекающий повсюду, в сочетании с глухими и жесткими оттенками желтого вносит в идиллическую картину купания отнюдь не идиллическое ощущение внутреннего напряжения

Стремясь к большому стилю, Сезанн ощутил трагическую невозможность его в искусстве новейшего времени "Истина в живописи", добытая среди скал и полей Прованса, отразила эпоху окончательного разлома классического образа мира

Уже современники оценивали творческую манеру Сезанна с прямо противоположных позиций Ее "неправильности" либо осуждались с точки зрения традиционной изобразительной системы ("Сезанны - это неудавшиеся импрессионисты"43, - писал в 1883 г Гюисманс, находивший у художника "дефект зрения ), либо, напротив, оправдывались скрытым символическим значением (Э Бернар44, M Дени45, Ш Морис46 и др ) Показательна и странная переменчивость мнений, нетвердость оценок, которая отличала многих ценителей и хулителей Сезанна (вспомним, к примеру. Золя и того же Гюисманса, который позднее будет писать о художнике как о "провозвестнике будущего")

Оба критерия — правдоподобие и мистическая символика - обнаруживают рядом с картинами Сезанна неполноту, даже случайность - не потому ли они до сих пор существуют, не отменяя друг друга9

Титанический труд Сезанна не прекращался до конца дней "Я продолжаю работать с трудом, но все же что-то выходит Это самое важное, по-моему'47, - писал художник сыну перед самой кончиной

" Нашел ли Сезанн точную формулу, которая пригодится всем9 - спросит Гоген в письме к Писсарро - Если он нашел рецепт, как сжать повышенную выразительность своих ощущений в одном-единственном приеме, прошу Вас, дайте ему какое-нибудь таинственное гомеопатическое лекарство, чтобы он проговорился во сне, и поспешите в Париж рассказать нам "48

Но нет, такого рецепта, такой формулы отыскать не удалось, да это было и невозможно Свободные от каких-либо стилистических ограничений, от канонов и норм, художники XX в будут всякий раз заново пытаться обрести через свое индивидуальное восприятие ' истину в живописи" Многие современники уже при жизни Сезанна уловили особое свойство его искусства — многомерность, отсутствие "потолка", богатство скрытых возможностей Лучшие среди живописцев (Писсарро, Ренуар, Дега, Моне, Гоген, Ван Гог) не могли не почувствовать силу его дарования, не могли не поддаться суровому обаянию его личности Именно Сезанн, предпочитавший вести свои поиски в одиночку, многие годы оставался для мастеров этого круга высшим авторитетом, а его работы, которым никто из них не решался (или не мог') подражать, вызывали неизменный интерес и искреннее восхищение

Под внешним благообразием в душе Сезанна скрывалась взрывчатая 'смесь южный неистовый темперамент и аскетические повадки "затворника", набожность доброго католика и склонность к неожиданным приступам богохульства, страстное жизнелюбие и болезненные страхи перед жизнью Внутренней энергией притяжения и отталкивания (крайностей, антиподов, полюсов) пронизана и его живопись, в которой художник попытался ценой титанических усилий примирить классику и современность, Пуссена и природу, стилевую непреложность и индивидуальный выбор

В эпоху, когда расшатались основы классической живописи и поэтики, художественное развитие часто шло скачками, резкими подъемами и спадами И только редкие мастера на взлете к новой высоте сохраняли тяжелую, "орлиную' плавность

Открытые Сезанном способы воссоздания нового стилистического единства останутся чудом искусства Такое чудо случается лишь однажды и его никто не может повторить Но в мученическом и счастливом творчестве "экского затворника", как в зерне, заключено многообразие решений и многообразие вопросов, которые неизбежно рождает современное художественное мышление

' Поль Сезанн Переписка Воспоминания современников M , 1972 С 292 2 Там же С 114

Сезанн постоянно повторял что ему недостает способности воплощать выполнять - la realisation была его вечной заботой

4 Цит по Бернар Э Поль Сезанн его неизданные письма и воспоминания о нем М, 1912 С 73

5 Цит по Воллар А Сезанн Л , 1934 С 35

6 Цит по Муратов ? Сезан Берлин 1923 С 12

7 Поль Сезанн Переписка С 228

8 Там же С 215

9 Там же С 235

10 Ramuz Ch F L exemple de Cezanne suivi de pages sur Cezanne Lausanne, 1951 ? 42 "Поль Сезанн Переписка С 118

12 Из книги воспоминаний поэта и новеллиста Лео Ларгье Сезанн или борьба с ангелом живописи (Там же С 301)

13 Там же С 215

14 Там же

15 Поль Сезанн Переписка С 299

16 Там же С 277

Можно сказать что Сезанн был воплощенной живописью - утверждал Э Бернар (Поль Сезанн Переписка С 217)

18 См например Raynal M Cezanne P 1936

19 Поль Сезанн Переписка С 144

20 Там же С 141

21 Arrouye} La Provence de Cezanne Aix en-Provence 1982 ? 10

Ранний период творчества Сезанна подробно исследован в книге Lewis Mary Tompkins Cezanne s early imagery Berkeley, Los Angeles London 1989 В частности автором проделана большая работа по изы сканию музейных прототипов и прообразов работ Сезанна

"GasquetJ Cezanne В 1930 S 161 4 Цит по Ревалй Д История импрессионизма С 169

Поспелов Г О движении и пространстве у Сезанна // Импрессионисты их современники их соратники M , 1976 С 128 ? ?

26 Стихотворение Созерцание ( Созерцающий ) из Книги образов // Рильке ? ? Новые стихотво рения M 1977 С 271

27 Ван Гог заметил как-то, что Сезанн умел чувствовать ландшафт "во всей его полноте" ("Разве не это именно достоинство отличает работы Сезанна от вещей любого другого художника?") (Поль Сезанн: Переписка... С. 164).

28 См.: Поль Сезанн, Переписка... с. 117.

29 Там же. С. 227.

^Хемингуэй Э. Собр. соч.: В 4-х т. М., 1982. Т. 4. С. 175.

31 Цит. по: Поль Сезанн: Переписка... С. 213.

32 Там же. С. 215.

33 Там же.

34 Там же. С. 123. ^DorivalB. Cezanne. P., 1953.

36 Guerry L. Cezanne et l'expression de l'espace. P., 1950.

37 ВентуриЛ. От Мане до Лотрека. М-, 1959.

38 Badt K. Die Kunst Cezannes. Munchen, 1956.

39 "Но здесь есть мотивы, над которыми можно было бы работать три или четыре месяца, так как их растительность не меняется. Это маслины и вечно зеленые сосны", - писал он Писсарро из Эстака (Поль Сезанн: Переписка... С. 70).

40 Поль Сезанн: Переписка... С. 128-129.

41 Там же. С. 128.

42 Paul Cezanne in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten / Dargestellt von Kurt Leonhard. Hamburg, 1966. S. 31. Среди современных исследований, авторы которых стремятся найти в картинах Сезанна систему зашифрованных смыслообразов, можно назвать, например, книгу: Geist S. Interpreting Cezanne. Cambridge (Mass.); L., 1988.

43 Поль Сезанн: Переписка... С. 161.

44 Бернар Э. Поль Сезанн // Там же. С. 186.

45 Дени M. Сезанн // Там же. С. 233.

46 Морис Ш. Поль Сезанн // Там же. С. 228.

47 Поль Сезанн: Переписка... С. 131.

48 Там же. С. 160.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: