Сделай Сам Свою Работу на 5

СМЕЛОСТЬ ИМЕТЬ СВОИ МНЕНИЯ





Родился Сезанн в семье потомка итальянских ремесленников, переселенцев из города Чезены. Семья Сезанна никогда не знала нужды. Не знала она и жизни "на широкую ногу": деспотический нрав главы семьи, человека по-своему замечательного, умного и энергичного дельца, сковывал домашних в их желаниях и поступках. Маленький Поль окончил в Эксе местную школу, а затем коллеж Бурбон. Годы учения оставили в его душе неизгладимый след. В коллеже он познакомился и подружился с Золя, будущим писателем. Их сблизили мальчишеские шалости и общее увлечение поэзией, искусством, общие мечты о славе, о грядущих интеллектуальных подвигах, которые они совершат, вырвавшись из маленького провинциального мирка в большой мир великих дел и страстей. Сезанну предстоит прожить долгие годы в родном Эксе — маленьком средиземноморском городке, где все дышало стариной: исшарканные мраморные ступени, барочные фонтаны, дворцы. Где традиции великой культуры и неизбежная "замшелость" провинциальной "глубинки" в равной мере определяли строй жизни. В 1881 г. Сезанн напишет Золя: "...этот город угрюм, он опустошает и парализует"21. И в то же время именно Экс



давал художнику покой и силы творить. Но это в будущем. Пока же отъезд юного Золя в Париж (1858 г.) и его твердое намерение покорить "столицу мира" укрепили в его друге упрямое желание бросить юриспруденцию, которой он занялся по настоянию отца, и навсегда посвятить себя живописи. Пройдя курс рисунка в муниципальной школе рисования при Музее в Эксе (у Жозефа Жибера) и получив в 1858 г. вторую медаль за рисунок, Сезанн, исполненный самых радужных надежд, отправляется в Париж (1861 г.). По-видимому, жизнь в столице оказалась для застенчивого и не в меру ранимого провинциала нелегким испытанием. Растерянный, обуреваемый сомнениями, он вскоре возвращается в Экс и поступает в банк. Это "бегство" на самом деле было лишь необходимым этапом внутреннего созревания. В январе 1862 г. Сезанн навсегда бросает службу, чтобы всецело посвятить себя живописи, и в ноябре снова уезжает в Париж.

Начался период напряженной творческой работы - Сезанн посещает Академию Сюиса (попытка поступить в Школу изобразительных искусств окончилась неудачей), изучает старых мастеров в Лувре, знакомится с художниками, пытается (безуспешно) выставить свои произведения в Салоне (в течение многих лет жюри будет упорно отвергать его работы).



Картины, относящиеся к раннему (так называемому "романтическому" или "барочному") периоду творчества художника (1860 - начало 1870-х годов)22, резко отличаются от его "классической" манеры. Безудержный темперамент южанина в сочетании с сумрачными, меланхолическими сторонами натуры (не случайны его глубокие симпатии к старым испанским мастерам) выразился в этих ранних работах с какой-то наивной открытостью. Сезанн еще не знает себя, он пробует, ищет, испытывает. "Романтические" композиции соседствуют с жанром, фантазии на тему Веронезе — с прозаическими портретами. Живопись ранних картин - пастозная, густая, грубая (критика называла ее "пистолетной"), колорит - то яркий, даже кричащий, то приглушенный серо-асфальтовыми, матовыми тонами. Смело, даже дерзко покрывает Сезанн свои холсты вязкими мазками, жирной сажей прописывает тени, а в светлых местах наращивает тяжелые слои краски. Во всех ранних картинах чувствуется внутреннее напряжение, рвущаяся наружу страсть, нетерпение выразить себя — только работа с натуры способна сдержать этот разгул фантазии. "Оргия", "Убийство", "Искушение святого Антония", "Любовная борьба" - так называются композиции, сочиненные художником, которые при всей грубой телесности фактуры чем-то похожи на завлекательные и жуткие сны. Фантастические картины раннего Сезанна необычны, странны, исполнены какой-то дикарски необузданной силы. За "модными" темами ("Завтрак на траве", "Современная Олимпия") чудился некто глумящийся над благопристойной публикой. "Романтические" композиции - откровенно дерзкие, эротические, грубые - вызывали неистовый гнев добропорядочных зрителей. Известен факт, когда выставленная в витрине магазина в Марселе картина Сезанна возбудила такую ярость толпы, что, если бы торговец вовремя не убрал злополучное полотно, оно было бы уничтожено разбушевавшимися зрителями, готовыми разбить стекло, и расправиться с "издевательской" живописью. Даже жанровые композиции, относящиеся к этому времени, производят странное впечатление.



Картина "Сцена в интерьере" (х., м., нач. 1860-х годов, Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина) на первый взгляд может показаться банальной жанровой сценкой, не без привкуса салонности. Несколько манерные фигуры двух дам и девочки объединены в единую группу скорее формально, нежели сюжетно-психологически.

Изысканный типаж, заставляющий вспомнить о модных журналах, которые Сезанн брал у своих сестер, чтобы использовать в работе, непонятным образом соединен здесь с нарочито огрубленной манерой письма. Резкие контуры, матовая асфальтовая живопись, глухой фон, отсутствие пространственной глубины и воздуха, искаженные пропорции (особенно фигуры девочки) - весь этот программный примитивизм образного решения производит впечатление странного диссонанса по отношению к сюжету. Картина таит в себе скрытую насмешку (быть может, и непреднамеренную?) над журнальной красивостью изображенной сцены, над традицией облегченного бытового жанра, столь милого сердцу почтенного буржуа. Да он смеется над нами! — таков был неизменный вывод публики, каким-то внутренним чутьем уловившей в произведениях молодого Сезанна могучую силу отрицания. Сезанново "нет" не лежит на поверхности, не может быть вычитано из сюжета, из характеров, из настроения. Осознавал ли сам художник, когда и как оно было сказано?

В те годы, когда начинался творческий путь Сезанна, кумиром молодых парижских художников стал Эдуард Мане - блестящий живописец, показавший, чем может стать сюжетная картина, освобожденная от академической рутины. Его "Завтрак на траве" (1863), в котором приверженцы традиционного направления и официальная критика усмотрели чуть ли не угрозу нравственным устоям общества, вызывал огромный интерес у всех сторонников нового искусства.

В 1866 г. Клод Моне создал свой вариант "Завтрака". Чуть позднее обратился к этой теме и Сезанн. Около 1869-1870 гг. написан "Завтрак на траве", среди персонажей которого специалисты склонны усматривать авторский портрет (х., м., Париж. Частн. собр.). Что это, если не насмешка над "пасторальной" темой? И люди, и природа, им изображенные, таят в себе нечто странное, даже зловещее. Зелень лужайки и листвы деревьев не сверкает веселыми солнечными бликами, ее глухой изумрудный тон источает тревогу. Лес нависает над людьми мрачной громадой, и даже синий цвет неба лихорадочно напряжен. Все фигуры и предметы смещены, сдвинуты, они неправильно лежат, стоят, неправильно двигаются. Грубые, глухие, черные тени придают всей композиции мрачность, которая так не вяжется с безмятежностью "пасторальной" темы. Как будто судорога исказила светлый, идиллический образ. Опять это странное несоответствие замысла исполнению, как будто кисть Сезанна обладала необъяснимым свойством "портить" хороший сюжет. Гюисманс объяснит "странности" его композиций "врожденным дефектом зрения". Но это, конечно, слишком простое объяснение.

"Я, возможно, только примитив нового искусства"23, - говорил художник, намекая на свой "грубый" вкус. В ранний период творчества именно этот "грубый" вкус, чуждый всем ухищрениям и "обманам", обнаружил, что развитие традиционной "романтической" картины зашло в тупик. Все эти оргии, убийства, искушения и г.п. писались Сезанном с подлинной страстью, просто и грубо. А получилось нечто театрально-водевильное, эротическое, мелкое. Миф остался в прошлом, романтический герой изжил себя - "грубому" вкусу не под силу подняться на крыльях фантазии, и становится ясно, что от великого до смешного только один шаг.

Совершенно так же жанровая картина, переставшая быть социальной, литературно-повествовательной (назидательной и т.д.), становилась попросту скучной. И Сезанн не может превозмочь неодолимой потребности "испортить" какую-нибудь благопристойную сцену (вроде "Девушки у пианино" или "Сцены в интерьере") бранной "грубостью" своей манеры.

В ранних "романтических" или "барочных" картинах Сезанна кроме буйного, выпущенного на волю темперамента и смелой живописной манеры, в которой скрестились традиции Делакруа, Домье, Курбе, ощущается присутствие "злого гения", по-бодлеровски отринувшего всякую сентиментальность. Позднее экстатическое напряжение и гротескная острота ранних вещей исчезнет, вернее, уйдет вглубь, подчинится строгой дисциплине работы "на натуре", но бескомпромиссная воля к неприкрашенной правде останется навсегда.

С 1872 г. начинается так называемый "импрессионистический" период творчества Сезанна. Несколько лет подряд он работает в Понтуазе с Писсарро и некоторое время даже живет постоянно в Овер-сюр-Уаз с женой и сыном.

Работая бок о бок с одним из вождей нового импрессионистического направления, Сезанн постигает премудрости живописи на пленэре и в конце концов круто меняет свои творческие планы. Вероятно, именно в Понтуазе созревает его глубокое убеждение в том, что с природой надо общаться "без посредников", один на один. Художник навсегда сохранил глубокое чувство уважения и признательности к своему "учителю", как он неоднократно называл Писсарро. По его настоянию Сезанн принимает участие в первой (тремя картинами) и в третьей (шестнадцатью) выставках импрессионистов. Но и в положении прилежного ученика Сезанн оставался самим собой. Даже тогда, когда его мольберт стоял рядом с мольбертом Писсарро, не могло быть и речи о простом подражании. "У меня есть смелость иметь свои мнения"24, - скажет он. И это не пустая фраза.

"Дорога в Понтуазе" (х., м., между 1875 и 1877 гг., Москва. ГМИИ им. A.C. Пушкина) увидена Сезанном с той же точки зрения, что и аналогичный пейзаж кисти Писсарро. Но какая большая разница! Пейзаж Писсарро пронизан светом и воздухом, написан живо, свободно и, вероятно, очень точно фиксирует "мотив" (с точки зрения перспективы, освещения, масштаба и т.д.). Иное у Сезанна. Дорога в Понтуазе увидена как сквозь увеличительное стекло - крупно, выпукло и с тем оптическим размыванием деталей, которое характерно для увеличения на сравнительно большом расстоянии. Зрение живописца сдвигает и укрупняет формы, сжимая их в единый пластический объем. Предметы второго и даже третьего плана не отступают плавно в глубину, а, увеличиваясь масштабно, как бы нависают над предметами первого плана.

В отличие от композиций импрессионистов, для которых характерна изменчивость, подвижность (времени, среды, ситуации), картины Сезанна зрелого периода отличает намеренная устойчивость, даже застылость. От них веет холодком отрешенности - "натура" как будто извлекается художником из жизненного потока, время замедляет свой ход, пространство стынет в оцепенении. "Полный энергии мир Сезанна пребывает в состоянии незыблемого покоя; его воды не текут, но лишь отражают на своей глади недвижно застывшие берега, деревья не изгибаются под ветром, но лишь соседствуют с очертаниями горы на фоне синего неба"25. Художник как будто ищет природу "без возраста", о которой когда-то писал Рильке: Сквозь рощу рвется непогода, сквозь изгороди и дома.

И вновь без возраста природа.

И дни, и вещи обихода, и даль пространств - как стих псалма26.

(пер. Б. Пастернака)

Пастернак, поэзии которого свойственна простота и почти речевая доверительность интонации, в своем переводе несколько смягчил торжественную поступь стихов оригинала ("Идет буря, преображающая, идет сквозь лес и сквозь время, и все как без возраста: пейзаж как стих псалма, сама серьезность, и мощь, и вечность").

Идеальный пейзаж Пуссена - это и есть "сама серьезность, и мощь, и вечность". Это "пейзаж вообще", в котором мало что осталось от непосредственного восприятия. Вместе с тем многие пейзажи Сезанна отмечены пуссеновским величием и одновременно сохраняют всю свежесть живописи с натуры27. Сезанн как будто хочет прорваться сквозь время к вечности, намеренно уходя от быта, избегая подробностей. (Написанные им пейзажи часто безлюдны, им чужда теплота, тем более интимность.) Тем не менее Сезанн далек от мысли стилизовать натуру "под Пуссена", его особое ощущение природы возникало незаметно и естественно, как неизбежность, к которой художника влечет не случай и не расчет, а постоянная борьба с трудностями "реализации". ("Природа в глубине", - уверял он.)

Не потому ли самого Сезанна не на шутку тревожили странности собственного восприятия? (Интересно, что позднее, излагая в одном из писем к Бернару основы построения картины, он подкрепит свои советы абсолютно точным описанием правильной математической и воздушной перспективы28.) Вопреки многочасовому "вживанию" в мотив художник вдруг видел, что "...планы как будто налезают один на другой, а отвесные линии словно падают"29. Пространство картины, построенное нередко по законам не только прямой, но и обратной перспективы, не нарушает зрительной иллюзии, но и не совпадает с ней. В этом расхождении иллюзорного и "картинного" пространства, которое обнаруживается лишь при внимательном "прочтении" произведения, - одна из причин давно замеченного внутреннего динамизма живописи Сезанна.

Может быть, именно эту ее особенность имел в виду Э. Хемингуэй, когда писал: "Живопись Сезанна учила меня тому, что одних настоящих простых фраз мало, чтобы придать рассказу ту объемность и глубину, какой я пытался достичь"30.

Пейзаж "Дорога в Понтуазе" возвышен и прост. В спокойном, плавном ритме встречаются и разбегаются очень пластичные, живые, лишенные декоративной сухости объемы деревьев, дороги, холмов. Торжественно высятся сосны, гордо и высоко вздымая над землей свои кроны. Сезанн как бы поднимает деревья на пьедестал, глядя на них снизу вверх (хотя общая точка зрения — сверху вниз), и чтобы подчеркнуть их высоту, срезает верхним краем картины зеленые вершины. Величавый покой природы, казалось, ничто не может нарушить. Но стоит приглядеться - заметишь, что сосны, дорога, дома словно замерли в тревожном ожидании. Один из самых умиротворенных пейзажей художника таит в себе смутное чувство беспокойства.

Еще заметнее эта зыбкость "пуссеновской" гармонии в другом пейзаже - "Дом повешенного в Овере" (х., м., 1872-1873, Париж. Музей Орсэ). Мягкими пастельными тонами светится воссозданный на холсте уютный, залитый солнечным светом мирок маленького городка, вернее, его окраины - на самой границе полей и холмов. Но стоит приглядеться и замечаешь: изображенные на картине дома как-то странно сдвинуты, зажаты в узком пространстве, будто вдруг тяжело заворочались, искривились стены, крыши, заборы, дорога, жестко ощетинились ветками деревья и кусты. Дом, где случилась трагедия, неловко прилеплен к откосу, его островерхая крыша вывернута вопреки всем законам перспективы. Сквозь сонную одурь маленького городка под голубым небом прорывается тревога и затаенный испуг.

80-е годы - время, когда окончательно определяется творческий почерк Сезанна, когда, оттачивая свое мастерство, художник достигает классической ясности и простоты живописного языка. Это так называемый "конструктивный", или "классический" период его творчества. В эти годы художник продолжает очень много работать "на мотиве", главным образом в родных местах, на юге, совершая, впрочем, постоянные поездки в Париж, Понтуаз, Медан (к Золя).

Преклонение перед природным бытием как единственно истинным и прекрасным к концу XIX в., в эпоху кризиса ценностей культуры, приобрело особое значение. По сравнению с философией (а время Сезанна - это время появления основных трудов В. Дильтея, А. Бергсона, 3. Фрейда), которая найдет сложные интеллектуальные способы универсализации биологических сущностей, а потом даже и сущности жизни вообще ("философия жизни"), искусство в своем отношении к природе и природному останется по-прежнему наивным. Но наивным по-разному. В тщетных поисках Гогеном земного рая было нечто от сентиментальных мечтаний XVIII в. В то время как отношение к природе и собственному труду Сезанна безусловно принадлежит эпохе научного знания. Не потому, что его творчество рационально (как часто неверно пишут), а потому, что оно находится как бы по ту сторону многих иллюзий прошлого. Романтические мечты, сентиментальные настроения, традиционные условности не имеют власти над этим художником. Он мог бы с легкостью достичь "пуссеновской" гармонии, используя приемы идеализации натуры, намеренно возвышая и "исправляя" ее. Но этот путь был им отвергнут раз и навсегда.

Бернар с сожалением писал о том, что Сезанн "был лишен фантазии, которая отличала великих мастеров"31, и потому должен был всегда писать с натуры, хотя это и противоречило его методу, предписывающему неуклонное следование "принципам". Причина постоянной работы с натуры в данном случае была иная - не отсутствие воображения, а решительное неприятие какой бы то ни было "дедукции", которая, кстати, позднее станет одной из основополагающих идей кубизма.

"В природе все лепится на основе шара, конуса и цилиндра, — будет объяснять Сезанн Бернару, — и прежде всего художник должен учиться на этих простых фигурах, а уж потом он сможет делать все что захочет"32. Геометрические формы, которые лепятся в природе, которые лепятся природой, а не являются заранее заданными приемами творческой работы, - иной точки зрения, иного подхода у Сезанна быть не могло.

В 1880-е годы он с огромным воодушевлением несколько лет подряд работал в местечке Гарданна близ Экса. Там написаны наиболее "геометричные" из его пейзажей. Удивительная ясность и графическая четкость гарданских картин достигается не намеренным упрощением натуры. Как раз наоборот. В изображении довольно однообразных квадратных домишек, прилепленных друг к другу, - удивительное богатство и разнообразие цветовых переходов, нюансов, рефлексов, нигде ни кусочка омертвелой плоскости, каждое пятнышко живет, мерцает в тенях, горит на свету.

Художники новейшего времени редко работали над картиной, подобно старым мастерам, — долго, вдумчиво и терпеливо. Техника alla prima давно вытеснила старый способ многослойной живописи лессировками. Нетерпение чувства, свободная раскованность руки, динамика восприятия более естественны для живописи, в

которой "просто натура" решительно возобладала над величием мифологического и исторического сюжета. Сезанн был одним из тех редких живописцев рубежа веков, который, разрушая систему классической живописи, во многом оставался классиком. Эмиль Бернар, типичный представитель новой декоративной живописи, обычно имел на своей палитре только четыре краски, не считая белил, в то время как Сезанн пользовался большим количеством красок, стараясь, чтобы на палитре были разные градации каждого цвета. Бернар описывает в своей книге метод его работы (вероятно, довольно точно). Сезанн начинал писать с тени, делая ее пятном, затем сверху покрывал его другим, более широким, потом - третьим, четвертым, пока все переходы не вылепливали предмета, одновременно его расцвечивая. "Рисунок и цвет неразделимы; по мере того как пишешь - рисуешь: чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов - вот весь секрет
рисунка и моделировки"33.

Цель Сезанна — изображение, которое, оставаясь на плоскости, рождается подобно пластической форме, сохраняя нераздельность рисунка, цвета и материала.

Еще Делакруа стремился избежать графического оконтуривания. Импрессионисты "размывали" контур светом, смягчая рефлексами, растворяли в воздушной дымке. Сезанн был совершенно уверен, что "манера неоимпрессионистов подчеркивать контуры черной чертой" — ошибка, с которой "надо всеми силами бороться"34. Ему был близок старинный способ живописи - наслаивание красочных пятен, слой за слоем, пока не обозначится, а затем и не вылепится форма. Сезанн обладал замечательной способностью (которая встречалась все реже) — видеть изображение как бы в процессе "роста", постепенного и неспешного выявления на холсте. Не случайно некоторые его акварели чем-то напоминают не до конца проявленные фотоснимки. При этом каждый акварельный набросок при всей своей незавершенности обладает такой пластической убедительностью, что кажется, еще минута, - и начнут, как на фотобумаге, вырисовываться, проступать из глубины очертания предметов.

Сезанн будет стремиться найти первоэлемент, своего рода "модуль" органичной

манеры письма. Вероятно, он считал, что только в этом случае живописец окажется гарантирован от случайностей восприятия, вкуса, приема. Сезанново "модулировать" вместо "моделировать" выражало неистребимую потребность найти единый прием, зерно, пластическую единицу мастерства, чтобы работа живописца обрела устойчивость рукомесла. Такой единицей для Сезанна стал цветовой план, ясно читаемый в картинах зрелого и позднего периода. Живописная техника Сезанна сложна, многослойна, она строится на тончайшей игре цветовых планов, которые могут точно соответствовать предмету изображения, а могут допускать некоторый сдвиг по отношению к его форме, цвету, пространственному положению и т.д.

Итак, единственный способ достичь классической цельности художник видел в
том, чтобы "промодулировать" собственное ощущение природы. А отыскать этот "модуль" ему представлялось возможным только, изучая натуру, никоим образом не умозрительно или с оглядкой на образцы. И художник снова и снова проводит долгие часы "на мотиве", всматриваясь вдаль до боли в глазах, строит, разрушает и вновь строит красочные планы, сталкивает их друг с другом, выявляя границы предметных форм.

У Сезанна были любимые пейзажные мотивы, которые он писал много раз, к которым постоянно возвращался. И, пожалуй, самым любимым среди всех прочих была гора Сент-Виктуар - достопримечательность его родного Прованса. Он изучал этот "мотив" подобно ученому, отыскивая под внешним и случайным скрытую закономерность. Его интересовали не преходящие состояния, а зримые черты вечности, устойчивой непреложности природного бытия. Изрезанная холмами равнина, красноватые почвы, выступающие на поверхность то тут, то там, изломы горных пород, слепящее южное солнце, которое почти всегда светит одинаково ярко, - в таком пейзаже, несмотря на его обжитость, сохранилось нечто от дикой, первозданной красоты. Сезанн не раз бродил с мольбертом в окрестностях Экса с естествоиспытателем Марионом (живописцем-любителем), слушая его рассказы о геологическом прошлом родного края. Картины бурных катаклизмов, которые некогда смяли, собрали в гигантские складки, вздыбили земную кору, произвели на Сезанна большое впечатление.

На одной из картин (х., м., 1898, Балтимора. Музей искусств) гора Сент-Виктуар изображена со стороны местечка Бибемю, откуда открывается вид на. обнажившиеся породы странного, почти оранжевого цвета у ее подножия.

В темпераментной, плотной манере письма, в накале сгущенного яркого цвета как бы возрождается в новом качестве Сезанн "романтического" периода. Момент спокойного созерцания, любования здесь едва ли не исчезает совсем. Живописная манера Сезанна становится грубой и жесткой: акцентируя цветовые планы, художник стремится к предельной четкости и определенности, лишая изображение мягких полутонов и нежных рефлексов. Цвет делается таким насыщенным и резким (особенно желтый), что скалы кажутся раскаленными. Сжимается, утрачивает глубину пространство, заполненное огромной глыбой горы, которая высится на обрывистом основании из скалистых пород. Ее ломаные очертания не смягчены расстоянием. Изображение внутренне подвижно, оно не замерло в покое, оно живет и пульсирует. Тому виной - легкие, почти незаметные искажения перспективы, пропорций, падающие, готовые опрокинуться отвесные откосы скал, деревья, лишенные устойчивости, и вибрирующие цветовые планы, которые делают динамичным сам процесс восприятия и, как пишут многие исследователи, не только лепят пространство, но и передают бег времени.

В еще более поздних изображениях горы Сент-Виктуар (например, цюрихском 1904—1906 гг. или московском 1905 г.) дробление на цветовые планы достигает предела, за которым может потеряться изображение, а вибрация мазков придает мотиву внутреннюю подвижность и беспокойство.

В "пуссеновскую" гармонию вторгается тревожное чувство непрочности мира, кажется еще шаг - и цветовые планы разрушат оптическую иллюзию...

Поздний период творчества Сезанна, который исследователи называют по-разному: "классическим" (Б. Дориваль)35, "конструктивным" (Л. Герри)36, "синтетическим" (Л. Вентури)37, был временем подведения итогов, окончательного творческого самоопределения художника, прошедшего долгий путь мучительных исканий и никогда не изменявшего себе. Около двух десятилетий - последних в своей жизни - Сезанн работал напряженно, как никогда, не щадя себя, забывая о возрасте и пошатнувшемся здоровье, торопясь осуществить во что бы то ни стало свои замыслы. В эти годы он начинает понемногу выставляться, у него появляются почитатели среди молодых художников и поэтов, растет интерес к его творчеству. Нелюдимый и всегда озабоченный художник, время от времени появляясь в

Париже, спешит опять вернуться в родной Экс. Несмотря на тяжелую болезнь, подточившую здоровье, и неимоверную усталость (в 50 лет художник выглядел глубоким стариком), он ни на один день не хочет прервать работу.

Большинству образов Сезанна свойственно немного застылое и отрешенное величие. Это особенно заметно рядом с обаятельной живостью композиций импрессионистов, демонстрирующих неизменную легкость "вживания" в повседневную жизнь. Художника не раз будут упрекать за одинаковый подход к изображению лица и яблока, вменяя ему в вину нарочитую приземленность, отсутствие духовности (в частности, теоретики поп-арта нередко склонны начинать линию развития безыдеального вещизма работами Сезанна).

Так называемая "натюрмортность" его образов также нередко трактуется как первый шаг в сторону "освобождения" живописи от предмета. Иногда эту точку зрения уравновешивает теория мистического символизма (Курт Бадт спорит по этому поводу с Г. Зедельмайром38).

Впрочем, ведь уже при жизни художника упрекали за то, что он пишет "шерстяные" яблоки. На самом же деле ему всегда нравилось все прочное и надежное. даже в живой природе он искал устойчивый "мотив", даже из живых моделей всегда выбирал самых грубых и неповоротливых, а во время сеансов требовал, чтобы они "уподобились яблоку", даже цветы он предпочитал писать искусственные, ведь только такие цветы не вяли и могли в течение многих дней служить идеальной натурой. Странные, казалось бы, причуды вкуса у мастера, влюбленного в цвет и плоть окружающего мира!

Окончательно утратив единство и цельность стиля, -искусство будет стремительно приближаться к многовариантному, коллажному, игровому творчеству, которое в XX в. приведет не только к новым открытиям, но и к безудержному субъективизму. Пристрастие Сезанна ко всему устойчивому — не просто причуда. Неподвижные вещи, безразлично пребывающие в себе неодушевленные предметы манят и завораживают художника. Застылая громада каменной горы, люди, подобные суровым и неподвижным скалам, цветы из бумаги и "шерстяные" яблоки они как бы сами по себе противятся случайности необязательного вкуса и ничем не связанного восприятия. Даже столь ценимый импрессионистами зыбкий солнечный свет, переменчивый, как настроение, рождающий тысячи цветовых рефлексов, "съедающий" форму, искажающий окраску, станет раздражать художника. Либо серый день, либо южное солнце, всегда в любое время года одинаково яркое, промежуточных, неустойчивых состояний природы он не приемлет. Поэтому не Понтуаз, не Нормандия и не окрестности Парижа, а родной юг, где природа мало подвержена капризам "настроения", станет любимым местом его жизни и работы39.

Упорное стремление пробиться к "настоящему", доискаться подлинных, а потому устойчивых ценностей и решений отразилось не только на творческой работе Сезанна, но в известной мере на его образе жизни, характере, на всей его личности, столь чуждой легкомыслию и самообману ("Он незыблем, как завещание, сделанное в здравом уме и твердой памяти", - напишет О. Мандельштам).

Творчество всегда проникнуто ритмом движения - медленного или стремительного. У Сезанна он напоминает напряженный, "на срыве", на исходе сил ритм бега перед финишем, причем короткий миг последнего усилия оказался растянут на целую жизнь, как в кадрах замедленной киносъемки, налился странной, почти невесомой тяжестью.

Сезанн поклялся умереть за работой ("Я стар, болен, но я поклялся умереть за работой..."40), и на самом деле до последних дней не просто писал, а торопился "реализовать" идею, заданную им самому себе. "Достигну ли я цели, к которой так упорно и так давно стремлюсь?"41 - писал он в одном из последних писем (Э. Бернару).

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.