Глава I Импрессионизм как новая система живописи

«Кто вам сказал, что пишут красками?

Пользуются красками, но пишут чувствами!».

Ж.-Б. Шарден

Импрессионизм (от фр. Impressionnisme, impression - впечатление) – это направление в искусстве последней трети XIX – начале XX в. Мастера данного направления пытались непредвзято и как можно более естественно и свежо передать чувственное субъективное отношение, отобразить мимолетное впечатление от быстро текущей, постоянно изменяющейся жизни.

Импрессионизм сформировался в 1870-е гг. во Франции, прежде всего в пейзажной живописи. Представители данного течения достигли большой тонкости в передаче эффектов пленэра, изменчивых и случайных состояний природы, воздействия света и атмосферы на цвет предметов ценой отказа от принципиальных традиций и норм академической живописи, за что их часто упрекали критики. Однако, вовсе не значит, что художники не владели этими навыками. В ателье живописи профессора Шарля Глейра они приобретали необходимое знание техники живописи, мастерство классической композиции, точности рисунка и красоты линии. Более того, Ренуар утверждал, что для того, чтобы по-настоящему выучиться существует только Лувр. Но вместе с тем он говори, что официальная школа, подражание подражанию мастерам, себя изжила.

Нельзя сказать, что молодые художники полностью отрицали опыт своих предшественников. Среди старших современников импрессионистов были мастера, сыгравшие в формировании концепции импрессионистской живописи ведущую роль, - Эжен Делакруа, Гюстав Курбе и Дж. Констебл. Делакруа показал, что тени могут быть цветными, что цвет меняется в зависимости от соседнего цвета, что белого в природе не существует – он всегда окрашен рефлексами, а черный – отсутствие цвета. От «реалиста» Курбе художники взяли ранее невиданной свободы живописной манеры. Нарсис Диас де ла Пенья относился к барбизонской школе – группе французских пейзажистов середины XIX в. Несмотря на то, что этих художников от импрессионистов отделяла почти половина столетия, они оказали огромное влияние на формирование нового стиля, именно барбизонцы первыми вышли писать пейзаж на натуре (пленэр). Из всех этих уроков «по капле» складывалась живопись импрессионистов, шаг за шагом формировалась импрессионистская манера. Таким образом, импрессионизм имел своих предшественников, опыт которых и стал его теоретическим обоснованием.

Следует отметить, что у названия этого художественного направления есть своя интересная история. Так, на выставке в 1874 г. в Париже экспонировалась одна из картин Клода Моне под названием «Впечатление. Восход Солнца». Готовясь к выставке, Моне отправился писать в город его детства Гавр. Для экспозиции он отобрал лучшие из своих гаврских пейзажей. Журналист Эдмон Ренуар, брат Огюста Ренуара, занимавшийся составлением каталога выставки, упрекнул Моне в том, что названия его картин не отличаются разнообразием – художник не придумал ничего интереснее, чем «Вид Гавра». Среди прочих был пейзаж, написанный ранним утром: сизый туман превратил в призраки очертания парусных судов, черными силуэтами скользят по воде лодки, плоским диском поднимается над горизонтом солнце, прочертив на воде первую оранжевую дорожку. Если отойти от картины на некоторое расстояние, то резкие мазки кисти превращаются в легкую рябь на воде, придавая всей картине удивительную реальность и осязаемость. Впервые в истории живописи художник попытался изобразить не реальный объект, а свое впечатление от него. Это даже не картина, скорее быстрый этюд, свободный набросок маслом – только так можно было передать то мимолетное состояние, когда море и небо застыли в ожидании ослепительного света дня. Название «Вид Гавра» явно не соответствовало содержанию картины – Гавра на этот холсте просто не видно. «Напишите Impression («Впечатление»)», - сказал Моне Эдмону Ренуару, и это явилось началом истории импрессионизма.

Известный критик Лиу Леруа, остановившись перед пейзажем презрительно воскликнул: «Что за свобода, что за мягкость исполнения? Обои в первоначальной стадии обработки более закончены, чем этот морской пейзаж...». Леруа озаглавил статью «Выставка импрессионистов». С истинно французским остроумием он образовал от названия картины новое словцо. И оно оказалось настолько метким, что ему было суждено навсегда остаться в словаре истории искусства.

Несмотря на то, что выставка молодых художников вызвала бурную общественную реакцию, нельзя считать, что именно 1874 г. является годом рождения данного направления в живописи. Сложилось и оформилось оно гораздо раньше – примерно за 6-7 лет до указанных событий, поэтому «крещение» можно считать несколько запоздавшим.

Появление нового направления в живописи вызвало резонанс в обществе, поскольку знаменует собой разрыв с традициями классицизма и реализма в силу своего нестандартного видения и передачи окружающего мира, а потому, импрессионисты не раз подвергались критике. Причина непризнания заставила художников объединиться и представить свои картины на собственной выставке вопреки официальному мнению жюри. С одной стороны, выставка явилась своеобразным манифестом, провозглашающим существование нового молодого направления, которое заявило о себе в полный голос.

С другой стороны, она привлекала знатоков и ценителей, которые могли стать потенциальными покупателями. Ведь до этого гарантией значимости картины было участие ее автора в официальном Салоне. Моне взял на себя труд по организации коллективной выставки, в надежде, что отвергнутые по одиночке, но собравшиеся вместе, художники смогут привлечь внимание ценителей к своему творчеству. Большинство с полным энтузиазмом и пониманием значения происходящего откликнулись на призыв К. Моне: О. Ренуар, Э. Мане, К. Писарро, Э. Дега, Б. Моризо, а также А. Сислей, П. Сезанн, А. Гийомен. Художники старшего поколения – Э. Буден, Ш. Добиньи, И. Йонкинд – решили поддержать молодых. Более семи выставок импрессионистов было проведено между 1876 и 1886 гг.; «импрессионистами» называют также и художников за пределами Франции, писавших под влиянием французского импрессионизма, например, англичанин Ф. У. Стир.

Импрессионисты пытались запечатлеть на полотнах короткие мгновения бытия точно так же, как это делают фотографы в своих работах. Сюжеты картин для художников второстепенны, они брали их из повседневной жизни, которую хорошо знали: городские улочки, ремесленники за работой, сельские пейзажи, привычные и всем знакомые здания и т.п. Главным для них было чередование света и тени, причудливая игра «солнечных зайчиков» на самых обычных предметах.

Новое поколение художников хотело перенести на свои полотна природу в ее истинном проявлении, поэтому они вышли из студий на открытый воздух, т. е. пленэр, чтобы наблюдать изображаемы объекты в их привычной среде при естественном освещении. Они прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава – зеленая, тени – черные, а все это состоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно. Художники стали использовать принципиально новую технику письма, при которой краски на мольберте не смешивались, а накладывались на полотно кистью в виде мазков, именно так импрессионисты использовали чистые (основные) цвета спектра – красный, синий и желтый, то есть те цвета, которые нельзя получить смешением красок. Поэтому, чтобы составить целостное представление и картине, работы импрессионистов следует смотреть с небольшого расстояния, а не вблизи. При таком восприятии четкие раздельные мазки плавно переходят друг в друга, создавая ощущение динамики. Получается, что объемные формы постепенно растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке. Очертания становятся зыбкими, и возникают постоянно рождающиеся и вечно длящиеся движения.

Подобные картины не имеют четкой композиции, каждая из них является отдельной частью, кадром целого изменчивого мира. Основными структурными элементами становятся фрагментальность, рискованный ракурс, срезанные, как бы случайно попавшие в кадр фигуры. Все части картины возникают в одно время, поэтому они равнозначны. Асимметрия, случайность или неуравновешенность таковыми только кажутся. В жанровом отношении у импрессионистов нет четких границ - как правило, быт сочетается с портретом. Следует отметить, что изучение принципов и приемов импрессионизма оказало огромное влияние на развитие национальных европейских художественных школ.

Пьер Огюст Ренуар

«Картина должна быть обязательно радующей!

В нашей жизни столько удручающе скучных вещей,

что нет никакой нужды увеличивать их число».

П.-О. Ренуар

Один из самых известных французских художников-импрессионистов Огюст Ренуар (1841 - 1819) родился в Лиможе (Франция). Он начал свою творческую жизнь простым ремесленником, расписывающим фарфор, а закончил живописцем, снискавшим международную известность.

Огюст Ренуар стремился к постижению законов отображения вечной и вместе с тем непрерывно изменяющейся жизни, наполненной богатой гаммой цветов, взаимоотражающихся в неуловимой игре, пробуждающих чувства и впечатления у зрителя. Стремление уловить это впечатление, располагающее зрителя к спокойному любованию, наслаждению красотой, вошло как мотив в женские образы Ренуара. Секрет обаяния «ренуаровских женщин», как и вообще его картин, в том, что сам художник получал огромное удовольствие от занятия живописью, оно поистине было для него тем наслаждением, которое он дарил зрителю.

За шестьдесят лет своей творческой карьеры он создал почти 7000 картин, т. е. писал их, примерно, по две в неделю. Как художник-импрессионист, Ренуар любил изображать непринужденные парижские будни: прогулки на лодках, сцены в кафе, городские улочки и т.д. Ренуар, по сравнению с другими импрессионистами, добавлял больше льняного масла и терпентина в свои краски, что делало его живопись намного более текучей и мягкой, чем структурно-плотная цветовая «ткань» у Клода Моне.

«У него был дар непосредственного восприятия повседневной жизни – встреч, задушевных разговоров, приятных минут отдыха, спектаклей. Его привлекала атмосфера жизненной непринужденности, и здесь он предоставлял свободу своей фантазии». Эти слова Гюстава Жеффруа вполне могут быть отнесены к картине «Мулен де ля Галлет». Ренуар, сын лиможского портного, чувствовал себя одинаково превосходно как в среде аристократов, так и в среде парижских простолюдинов. Дега, с его утонченным аристократизмом, это раздражало: он не выносил того «… очарования, которое Ренуар придавал и светским дамам, и, одновременно, девицам с Монмартра», - писал Жорж Ривьер.

В истории мирового искусства Ренуар считается одним из величайших мастеров обнаженной натуры. Он всегда любовался женским телом и умел выразить удовольствие от его созерцания средствами живописи. Однако, только с 1880-х гг. жанр ню стал предпочтительным в его творчестве.

В 1881 г. Ренуар отправился в путешествие в Италию. Открытие итальянских живописцев Возрождения, и, особенно, Рафаэля во многом повлияло на последующую манеру художника, которую он сам назвал «острой», а критики – «энгристским периодом». Яркими приерами работ, написанных в новой манере, могут послужить Танец в деревне и Танец в городе. После 1890 г., пережив еще один творческий кризис, художник вновь поменял свою манеру, где линейность уступила место более тонкой фактуре на основе белого и розового полутонов – перламутровый период. Его картины обрели более теплую тональность, а излюбленная живописцем музыкальная тематика стала носить камерный характер.

Ренуар был талантливым портретистом; особенно ему удавались портреты родственников и близких друзей. К раннему периоду его творчества относится портрет рисующего Фредерика Базиля – скромного молодого человека, немного смущавшегося своего представительного внешнего вида. Портрет Ренуара вполне соответствует этой характеристике. В картине господствует сероватая цветовая гамма, композиция еще немного искусственна, но умение передать свето-воздушную среду и характер модели свидетельствуют о незаурядном даровании живописца. Когда Ренуар писал портреты женщин, ему было необходимо состояние влюбленности, иногда в саму модель, а иногда вообще в женскую красоту. Среди постоянных моделей художника можно назвать Марнариту Легран, Алин Шариго (жена Ренуара) и Габриэль – кузину его жены, служившую моделью художнику в течение двадцати лет.

Нельзя не отметить детскую тему в творчестве Ренуара. Немногих художнико можно сопоставить с Ренуаром по той естественной склонности, которую он имел к изображению детей. Он обладал удивительной способностью выражать их очарование, не впадая в сентиментальность. Его успех в этой трудной разновидности портретного жанра отчасти определяла грациозная нежность самой живописной манеры, отчасти – стремительность, с которой работал художник, не давая уставать своим маленьким моделям: они не «увядали» у него от долгого и скучного позирования.

Культивируя простоту, граничащую с наивностью, художник, в то же время, всегда привносил в исполненные им портреты особую выразительность, чувственность. Филипп Бюрти писал: «Господин Ренуар, конечно, импрессионист, но я бы назвал его «импрессионист - романтик».

Таким образом, долгий творческий путь Ренуара можно разделить на несколько этапов. Первый начался во времена, когда он работал художником по фарфору. В 13 лет он начал постигать приемы декоративной росписи фарфора и керамики, а по вечерам посещал курсы рисования. Именно тогда он приобрел навыки, которые затем с успехом применил в живописи, вводя мотивы чисто орнаментального характера. Встреча с основателями импрессионизма определила его интерес к проблемам света, и этап с середины 1870-х г. считается «классическим» периодом в творчестве Ренуара – импрессиониста. В 1870-е г., в период наибольшего сближения с импрессионизмом, движения его кисти были легкими, вибрирующими, что превращало созерцание поверхности холста в наслаждение, независимо от изображенного сюжета. В 1880-е г., по возвращении из Италии, он все большее внимание стал уделять пластической проработке форм. В последний период творчества, с переездом в Прованс, живописная манера Ренуара стала более свободной, мазок приобрел текучесть.

Клод Моне

«Теперь я говорю себе, что считать какую-либо картину

завершенной – значит проявлять непомерную гордыню».

К. Моне

Река Сена с ее живописными берегами навсегда связана с художниками-импресионистами, и, прежде всего, с Клодом Моне (1840-1926). Именно здесь были созданы картины, которые войдут в историю мирового искусства в качестве первых знамений импрессионизма. Наверное, так появилась легенда о том, что импрессионизм родился из рефлексов света на поверхности Сены.

В сентябре 1870 г. Моне уехал в Лондон, где открыл для себя Тернера и других английских пейзажистов. По возвращении во Францию Моне, по совету Эдуара Мане, обустроился в Аржантёе, где прожил до 1874 г. Арсен Александр, автор одной из биографий Моне, писал: «Именно пребывание в Аржантёе обострило его видение, и поэтому вполне может рассматриваться как отправная точка в эволюции художника. Отныне он будет придерживаться особой, обретенной здесь художественной манеры: он будет обогащать ее, немного изменять, смягчать остроту, но основы его творчества останутся неизменными». Период жизни в Аржантёе стал переломным моментом не только в жизни Моне, но и в истории импрессионизма в целом.

В отличие от других художников – Дега, Мане и Ренуара, - Моне редко обращался к жанру портрета. Возможно, он был безразличен к психологическим характеристикам. Фигуры людей встречаются, в основном, на картинах, написанных с 1865 по 1870 г.; в работах с 1870 по 1883 г. Они появляются гораздо реже, а после 1883 г. Когда художник обосновался в Живерни, почти исчезают совсем. Исключения составляют лишь два произведения, написанных в 1886 г.

Пейзажи Моне всегда связаны с теми местами, в которых жил и работал художник, и последовательно отражают вехи его биографии. Водная стихия в пейзажах Моне почти всегда являлась обязательным элементом картины: будь то любимая художником Сена, живописный Эпт или морское побережье. Для Моне, в большей степени ученика Коро, в отражении окружающего мира первостепенное значение имел жанр пейзажа. Со временем Моне не был удовлетворен простой фиксацией мгновенного впечатления. В начале 1880-х г. Моне приходит к идее создания серий картин: он хочет теперь писать не различные пейзажи, а один и тот же вид в разное время суток и при разном освещении. Смысл создания серий, возможно, был в том, что после тридцати лет занятий живописью Моне пришел к отрицанию первостепенного значения сюжета. Не слишком увлекаясь сюжетом, он фокусировал свое внимание на отдельных объектах (собор, стог сена, кувшинки), пытаясь уловить тончайшие изменения света, который преобразует один и тот же предмет при разной погоде и в разное время суток. Создавая серии, он мог сосредоточиться на главном - на эстетике импрессионизма в чистом виде.

Историк искусства Пьер Франкастель так охарактеризовал данный период творчества художника: «В целом, серии Моне имеют характер некой абстракции и педантизма, всегда возникающих, когда художник ставит перед собой лишь формальные задачи». Так или иначе, предметом исследований в творчестве для художника стала «запечатленная мгновенность», которая привела к созданию серии картин на один сюжет. Моне хотел заставить замолчать критиков, упрекающих его в скороспелости его полотен. Эмиль Золя писал в 1879 г.: «Похоже, сто Моне истощен поспешностью собственной работы; он довольствуется малым и не изучает природу с рвением, присущим истинным творцам». Освободившись от материальных проблем, художник все равно продолжал постоянно трудиться в течение сорока лет. Внезапно пришедший успех, после долгих лет лишений и нужды, по мнению Моне, обязывал к новым достижениям. Летом 1890 г. Он создал серию Стога, которая была выставлена в галерее Дюран-Рюэля в мае 1891 г. Несмотря на свой успех – все его работы покупаются за несколько дней до выставки и сразу отправляются в Америку – сам художник продолжал сомневаться. «Чем дальше я продвигаюсь, тем сложнее мне передать свои ощущения, - пишет он Дюран-Рюэлю. – Теперь я говорю себе, что считать какую-либо картину завершенной – значит проявлять непомерную гордыню. Я уже не испытываю удовлетворенности от исполненного, я работаю, почти не продвигаясь вперед, постоянно ищу, нащупываю и, почти ничего не достигая, устаю, как будто совершил огромное дело». Этот постоянный творческий поиск привел его в 1899 г. К созданию новой серии картин, посвященных кувшинкам. Художник изображал воду и трепещущие на ее поверхности заросли водных растений. На картинах 1897 г. Изображена зеленоватая, прозрачная поверхность пруда, покрытая первыми кувшинками. Но тогда еще Моне не думал создавать серию картин с изображением кувшинок. Он вернулся к этой теме, спустя два года и дал ей название – Пруд с кувшинками (1899-1900). Японский мостик по-прежнему присутствовал на полотнах как организующая композиционная основа. Выполненная летом 1903 г. Еще одна серия Кувшинки; Водные пейзажи вплотную подводит Моне к идеям, близким абстракционизму.

Эдгар Дега

«Живопись – это прежде всего игра воображения,

а отнюдь не копия окружающей действительности».

Э. Дега

Дега (1834 – 1917) был выходцем из состоятельной буржуазной семьи, что не могло не оказать влияния на его ментальность и образ жизни. Но это не означало того, что в течение жизни он был избавлен от материальных проблем, как бы то ни было, он принадлежал к привилегированному слою общества и это ощущение своей исключительности он перенес в сферу искусства. В 1855 г. он поступил в мастерскую Ламота в Школе изящных искусств, где не прерывались традиции Энгра, которым Дега искренне восхищался и чье влияние заметно в ранних работах живописца. В первый период своего творчества, начавшийся в 50-х годах, Дега еще писал в традиционной манере. Его первыми значительными работами были портреты. После учебы Дега отправился в Италию, где увидел произведения великих итальянских мастеров.

Интерес к новым сюжетам увлек художника на ипподромы и за кулисы театров. Он любил лошадей, их естественную грациозность, красоту. А в изображении скачек находил неисчерпаемую возможность в экспериментировании с кадрированием композиций. Огромное наслаждение художник находил в наблюдении театральной жизни. «Мне нравится искусственность жизни», - заявлял он, оставляя сферу естественной жизни своим друзьям-импрессионистам. Будучи молодым человеком, он был завсегдатаем Оперы. Приехав из Нового Орлеана, Дега с удовольствием погрузился в этот мир артистических вечеров ночей. Вся жизнь – это спектакль, а спектакль – жизнь.

В Париже он нашел способ подстегнуть свое воображение, все также сохраняя свою позицию стороннего наблюдателя. Настоящая работа кипела в его мастерской среди своих картин, куда, в отличие от Мане, никого не допускал. Расставание с некоторыми своими произведениями Дега воспринимал весьма болезненно. «Когда он отдавал картину, - писал Дуран-Рюэль в своих воспоминаниях, - его величайшим желанием было, чтобы она не продалась, и поэтому он не скупился на ее критику».

Театральные представления как квинтэссенция авторских впечатлений, в наибольшей степени отвечали требованиям, выдвинутым художником. Дега никогда не был подвержен ни романтической экзальтированности, ни одержимости живописью на пленэре: «Я не чувствую необходимости отрекаться от знания перед лицом природы», - с иронией писал он английскому художнику Альберту Розенштейну. «Конечно, хорошо изображать то, что непосредственно видишь, но гораздо лучше изображать то, что сохранилось в памяти. Тогда воображение начинает «сотрудничать» с памятью. Так вы изобразите лишь то, что вас действительно поразило, а только это и является необходимым».

Несмотря на то, что Дега не разделял полностью эстетическую концепцию импрессионистов, он все же участвовал в Первой выставке импрессионистов, где критики были поражены Танцовщицами, и продолжал участвовать в их выставках вплоть до 1886 г. Увлеченность темой балета была связана с чисто художественными задачами: его волновала проблема изображения движения. В то время как его друзья пытались запечатлеть мгновение, Дега, наблюдая за танцовщицами, старался постичь последовательные фазы движения. Проблема непрерывно текущего времени, так мало интересовавшая импрессионистов, находилась в центре его художественных поисков. В картине Танцевальное фойе Оперы, написанной в 1872 г., еще сохраняется традиционная статичность в композиции, но уже в таких произведениях, как Репетиция балета на сцене или Танцовщица с букетом, манера Дега меняется. За этот промежуток времени Дега перешел от масляной живописи к пастели. Причины такого изменения техники вызывали и вызывают до сих пор постоянные споры среди его биографов. Наиболее убедительное объяснение принадлежит Франсуа Фоска: «Нервный и беспокойный по натуре, Дега постоянно возвращался к своим старым работам, оставлял их и снова вносил правки, иногда даже спустя годы; масляные краски препятствовали его привычке: они были то недостаточно просохшими, то, наоборот, абсолютно высохшими. Пастель дала егму возможность освободиться от этой зависимости и обрести желанную свободу, а, кроме того, позволила обрести большую выверенность в колористическом звучании его картин, что было для него чрезвычайно важно».

В августе 1885 г. Дега путешествовал между Гавром и Дьепом, но эта поездка не вдохновила его на новую работу. По-прежнему его излюбленной темой оставались танцовщицы. Его техника постоянно менялась: он начал сочетать масляную живопись с пастелью, создавал серии монотипий. Но его зрение постоянно ухудшалось, и художник был вынужден отказаться от рисунков и гравюр. В 1886 г. в письме своему другу, скульптору Альберто Бартоломе, он предстал как разочаровавшийся во всем человек: «Честно говоря, мне кажется, что все во мне состарилось […]. Даже в самом сердце появилось что-то искусственное. Это танцовщицы зашили его в сумочку из розового, слегка потускневшего, атласа, из которого сделаны их балетные тапочки».

10 апреля в 1886 г. на Восьмой выставке импрессионистов, ставшей последней в истории этого направления, художником были представлены двадцать три работы. Среди них Дега представил картины Обнаженные женщины – серию, посвященную женщинам, - занимающимся своим туалетом: моющимся, купающимся, вытирающимся, причесывающим волосы. «Я показываю их, когда в них нет кокетства, просто как умывающихся животных», - объяснял художник. Такое определение поразило окружающих. Ведь в примитивном значении этого слова, Дега не был «реалистом», его никогда не удовлетворяло рабское следование натуре. «Рисунок, - утверждал Дега, - это не то, что видит сам художник, а то, что, по его мнению, должны видеть остальные». Живопись – это, прежде всего, «плод фантазии». Дега пошел дальше своих друзей, приверженных культу изображаемого мотива. Он считал, что искусство не может быть имитацией реальности, являющейся отправной точкой для размышления. Художник призван видоизменять реальность. Суть живописи не в натурализме, а в художественном сознании. В этюдах с обнаженными Дега отказывается от какого-либо психологизма. Изображая женщин таким оригинальным образом, он не стремится их унизить, он лишь ищет в теме «ню» новый, еще никем не найденный ракурс. Дега в творческом процессе более всего привлекала возможность достижения иной, непривычной пластической выразительности.

Портреты данного художника были еще одной особенностью его творчества. Иногда создается впечатление, что Дега переносит собственные черты на некоторых своих персонажей. Это относится, прежде всего, к портретам, сделанным Дега в промежутке между 1860 и 1870 годами, когда художник находился в процессе поиска. В этих произведениях со всей очевидностью обнаруживается влияние Энгра. Но если Энгр следовал совету Рафаэля – пренебрегать недостатками в облике модели и создавать идеализированный образ, то Дега избрал совершенно другой путь. Он обязательно должен был близко знать портретируемого, поэтому он отказывался от исполнения портретов на заказ и писал только своих родственников и друзей. Его портреты относятся к числу психологически глубоких и тонких произведений, обладающих несомненной притягательной силой.

«Живопись – это прежде всего игра воображения, а отнюдь не копия окружающей действительности». «Воздух» картин не предназначен для дыхания» Несмотря на то, что некоторые исследователи считают Эдгара Дега независимым художником, который не принадлежит ни к какому направлению, эти слова, сказанные своему другу Жаннио являются девизом творчества данного художника и особенно сближают его именно с импрессионистами.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: