Сделай Сам Свою Работу на 5

Художественные надгробия второй половины XIX в.

Известно, что развитие капитализма в России во второй половине XIX в. создало благоприятные условия для возникновения новой строительной техники. Вместе с тем резкое увеличение частных заказов, а с ними и большая зависимость архитектора от произвола во вкусах заказчика влекли за собой снижение общего художественного уровня архитектурных сооружений. Стилизаторство и эклектика, существовавшие даже в системе преподавания в Академии художеств, становятся характерной чертой для русского зодчества второй половины XIX в. Порвав с уже изживавшим себя классицизмом, архитекторы вместе с тем утрачивали не только чувство ансамбля в застройке городов, но и должное ощущение синтеза архитектуры и скульптуры, что вело к измельчению форм и бездумному украшательству только фасадов зданий. Вслед за архитектурой утрачивает былую монументальность и скульптура. Эстетическая теория революционных демократов, развивавшая вопросы идейности, гражданского служения обществу, отображения в искусстве подлинной жизни и критической ее оценки, обусловила во второй половине XIX в. расцвет реалистической живописи. Скульптура подпадает под сильное влияние живописи и развивается главным образом по пути станковизма. Избрав тот же путь развития, что и живопись, скульптура пыталась стать искусством реалистическим. Идеализированные статуи и отвлеченные аллегории все чаще заменяются реалистическими портретами и жанровыми сценами. И все же прежний язык скульптуры, героический, создававший величавые обобщенные образы, теперь, в подражание живописному, становится натуралистическим, иллюстративным, сосредоточивая внимание на мелких деталях и бытовых подробностях. И если живопись достигла больших высот во второй половине XIX в., то скульптура претерпевает определенный упадок. Борясь против позднеакадемического искусства, она в то же время не может до конца выйти из его рамок; вот почему характерной чертой скульптуры данного периода является смешение реалистических тенденций с поздним академизмом.



Все эти явления характерны и для мемориальных памятников той эпохи, как скульптурных, так и архитектурных, заметно отличающихся по форме и содержанию от произведений первой половины XIX в. Монументальные классицистические надгробия сменяются теперь памятниками измельченных форм. Наряду с использованием старых архитектурных образцов появляются эклектические решения с характерным смешением стилей разных эпох.

В таких условиях закономерен был общий невысокий уровень художественных мемориальных решений, как типовых, в массовом количестве распространяемых специальными мастерскими, так и индивидуальных, выполняемых известными мастерами скульптуры.


Неизвестный мастер. Надгробие С. М. Давыдова 1800-е годы. Гранит. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

Большинство из них, особенно типовых, лишь с большой оговоркой могут быть отнесены к разряду художественных произведений. Однако этот факт не снимает интереса к картине общего состояния мемориального искусства во второй половине XIX в. Любопытными в первую очередь остаются мемориальные работы ведущих русских скульпторов второй половины XIX в., поскольку они находятся в непосредственной связи с их основным творчеством и, таким образом, существенно дополняют наши представления о нем.

Каким же представлялся тематический и стилевой диапазон русской мемориальной пластики в середине XIX века? Реакционная политика самодержавия, утверждавшего в борьбе с революционным движением в стране "православие, самодержавие, народность", сказывалась в усиленном строительстве церквей и монастырей (Количество церквей в России за период с 1860-х гг. по 1894 г. возросло с 37 428 до 57 000. См. "Церковь в истории России", М., 1967, стр. 235), в активизации религиозной пропаганды, в определенной переакцентировке старых художественных традиций. В 1850-1880-х гг. наиболее распространенной формой мемориального памятника становится крест.

Если ранее крест как элемент включался в ту или иную композицию, то теперь он становится самостоятельным видом памятника, исполняемого в полированном граните, мраморе, чугуне и устанавливаемого на кубообразном пьедестале, скале, горке-голгофе или колонке. Часто крест украшался при этом лепным орнаментом. Таков, например, находящийся в некрополе XVIII в. небольшого размера чугунный крест на голгофе из полированного черного гранита, сплошь покрытый рельефными бронзовыми чеканными розочками (1859).

Иногда подобный памятник выполнялся в более редком материале, как, например, на могиле скульптора Ф. П. Толстого (ум. 1873) в Лазаревском же некрополе, где установлен крест так называемого березового мрамора. Часто для пьедестала заимствуется старая форма - алтарь, украшенный акротериями, в центре которого помещается высокий крест. Примером может служить памятник В. Г. Белинскому на "Литераторских мостках", установленный в 1866 г. Нередко крест выполнялся из черного мрамора, а постамент в виде строгого куба - из белого мрамора; контрастные сочетания материалов - белого мрамора с бронзой, серого мрамора с черным и т. д. - характерны в эту эпоху как поиски цветового многообразия для всех видов надгробий.


Неизвестный мастер. Надгробия В. Г. Белинского и Н. А. Добролюбова. Конец 1860-х годов. Гранит. Ленинград, 'Литераторские мостки' Волкова кладбища

Изредка встречаются кресты, выполненные в необычном материале, указывающем на профессию умершего. На кладбище на Введенских горах в Москве сохранился памятник-крест, изготовленный из рельсов, между которыми витиеватым, ажурным орнаментом расположился текст посвятительной надписи ("железнодорожному деятелю" X. X. Мейену, 1875). У подножия креста на постаменте помещены вагонное колесо, буфера, цепи креплений. Не менее интересен был крест белого мрамора (к сожалению, несохранившийся) на могиле архитектора А. М. Горностаева, установленный в 1873 г. в Сергиевой пустыни под Петербургом. Стилизованный под древнерусский, он был покрыт резными изображениями конкретных церквей, построенных архитектором, и ажурной надписью на средокрестье. Все это может служить примером чисто иллюстративного повествовательного решения надгробного памятника.


A. Трискорни. Надгробие Н. Демидова 1800-е годы. Мрамор. Ленинград, Некрополь XVIII века Александро-Невской лавры

В это же время большое распространение, особенно на старообрядческих кладбищах, получили высокие деревянные кресты, украшенные резьбой. Такой любопытный памятник сохранился в Ленинграде на Волковом лютеранском кладбище: высокий, семиконечный, с резным покрытием, с вырезанными изображениями в верхней части Нерукотворного Спаса, ангелов, луны, солнца и объяснительными текстами славянской вязи: "солнце", "луна" и др. По длине креста вырезаны копье и трость, внизу у основания - череп ("адамова голова") и две скрещенные берцовые кости.


Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного 2-я половина XIX века. Дерево. Ленинград, Волково (лютеранское) кладбище

Несмотря на приметы явной стилизации под древнеславянские традиции, памятник производит сильное впечатление благодаря умелому выбору места и прочувствованной связи с окружением. Неизвестный исполнитель усилил общее монументальное звучание надгробия, подняв его на довольно высокий, имитированный под естественный, холм-постамент в затененной, угловой части кладбища. Неглубокий, тонко проработанный изобразительный рельеф выполнен профессиональной, уверенной рукой.


Неизвестный мастер. Надгробие неизвестного 2-я половина XIX века. Дерево. Ленинград, Волково (лютеранское) кладбище

Редко встречавшиеся в первой половине XIX в. скульптурные распятия или кресты с барельефными композициями в центральном медальоне получают значительное распространение во второй половине века. Такие решения создавались теперь как ремесленниками, так и крупными мастерами.

Одним из скульпторов, работавших над подобными памятниками, был А. Р. Бок (1829-1895), ученик П. К. Клодта. Мастер лепки, Бок не поднялся дальше сухого штудирования натуры и шлифовки избитых академических приемов. В Донском монастыре в Москве имеется его надгробие П. А. Дубовицкого (ум. 1868) - президента Медико-хирургической академии. Это чугунное распятие на прямоугольном постаменте с мемориальной надписью на лицевой стороне. На обратной стороне постамента в профилированном овальном медальоне представлено погрудное изображение Богоматери в покрывале со скрещенными на груди руками и опущенной головой. Идеализированная фигура Христа, исполненная согласно канонам академического искусства, и суховатый по лепке горельеф лишены заметной эмоциональной настроенности и останавливают взгляд лишь своими грандиозными размерами (5,40X1,14 м).


А. Р. Бок. Надгробие П. А. Дубовицкого. Фрагмент. После 1868. Гранит, бронза. Москва, Некрополь Донского монастыря

Подобные распятия были распространены не только на столичных кладбищах, но и в провинции. Примером может служить надгробие декабриста М. А. Фонвизина в Бронницах (отлитое из чугуна и установленное на постаменте в виде усеченной пирамиды). Размеры примерно совпадают с распятием Бока, однако, в отличие от него, фигура Христа хоть и выполнена здесь менее профессионально, но, лишенная академической сухости, производит более выгодное впечатление.


А. Р. Бок. Надгробие П. А. Дубовицкого. Фрагмент. После 1868. Гранит, бронза. Москва, Некрополь Донского монастыря

Кроме распятий массовое распространение получили надгробия в виде креста, украшенного в центре медальоном с барельефом, причем, как правило, крест выполнялся из темного гранита, а барельеф - из белого мрамора. Типичными в этом плане могут быть названы работы известного скульптора Ф. Ф. Каменского, а также ныне забытого, но пользовавшегося в свое время широким признанием скульптора В. А. Кафки.

Ф. Ф. Каменский (1838-1913), несмотря на стремление к реалистическому воспроизведению действительности, в своей манере так и не смог преодолеть академической заглаженности форм и их идеализации. Созданное им в числе других работ надгробие не избежало этого же недостатка. Памятник М. В. Сазоновой на Смоленском кладбище в Ленинграде (1870) представляет собой крест черного полированного гранита на постаменте из серого необработанного гранита. Его средокрестье украшает круглый беломраморный барельеф Богоматери с младенцем, высеченный в профессионально безупречной, но холодной академической манере.

Иную, типовую композицию для горельефа избрал Кафка (ум. 1889) (Сведения о скульпторе В. А. Кафке весьма скудны. Учился он в Академии художеств, в 1884 г. получил звание неклассного художника по скульптуре за выставленные статую "Ермак" и бюст неизвестного. На Всероссийской выставке 1882 г. в Москве экспонировались его работы "Дети", "Офелия" и мужской бюст. Был экспонентом XVII Передвижной выставки в Петербурге в 1889 г. Им же был исполнен портретный бронзовый барельеф на надгробии историка С. М. Соловьева (1820-1879) на старом участке московского Ново-Девичьего монастыря. Деятельность Кафки была вообще связана с Москвой). В Донском монастыре в Москве сохранилось его надгробие Н. Ф. Семашко в виде креста из черного полированного гранита на фигурном постаменте, на лицевой стороне которого в круглом медальоне представлено погрудное изображение склоненной Богоматери в покрывале, касающейся устами лба мертвого Христа. В тщательности отделки складок одежды, измельченности форм, трактовке лиц чувствуется обычный почерк позднего академизма, но вместо идеализации и нарочитой красивости здесь восторжествовал откровенный натурализм, особенно в передаче головы мертвого Христа. На фоне обычных для этого времени академических решений, особенно в сравнении с решениями Каменского, его памятник производил несомненно более сильное впечатление. Это был откровенный и безошибочный расчет на нетребовательный вкус широкого обывателя; работа Кафки, по-видимому, и пришлась по вкусу, ибо уже после смерти скульптора неоднократно повторилась в целом ряде надгробий на кладбищах Москвы (Аналогичные описанному горельефы имеются в Москве на Введенском кладбище (на памятнике Редеру, ум. 1900, и на могиле неизвестного); на Ново-Девичьем кладбище (на памятнике Меркуровой, ум. 1921), в Донском монастыре (на памятнике С. Ф. Воскресенскому, ум. 1933) и др).


B. А. Кафка. Надгробие Рёдера. Фрагмент. После 1900. Мрамор, гранит. Москва, Введенское кладбище

Наряду с крестами большое распространение получают памятники в виде церковных аналоев с лежащими на них евангелиями, а также в виде одноглавых или пятиглавых часовенок в русско-византийском стиле, обычно из белого или черного мрамора. Эти памятники, как правило, однообразны и ремесленны.

Саркофаги, как вид надгробия, в те годы также сохраняются, но их форма меняется по сравнению с предыдущей эпохой. Часто саркофаг выполняется в белом мраморе, но в большинстве случаев - из темного полированного гранита в виде строгого прямоугольника, профилированного или с фаской в верхней части; устанавливается чаще всего на плинте того же материала. Характерным для такой формы является саркофаг на могиле Н. А. Добролюбова на "Литераторских мостках".

Обычно наверху саркофага вырезался или накладывался крест; иногда он ставился перед саркофагом. Образцами строгих прямоугольных саркофагов с бронзовыми накладными крестами могут служить типовые надгробия усыпальницы династии Романовых в Петропавловском соборе в Ленинграде. Все они выполнены из белого мрамора, с накладными бронзовыми позолоченными крестами, с установленными на боковых стенках бронзовыми досками с именами и датами. На царских саркофагах, кроме того, помещены по углам бронзовые гербы. Среди этих памятников выделяются два: один из них поставлен Александру II и выполнен из полосатой алтайской яшмы серо-зеленого цвета. Другой - его жене Марии Александровне, из цельного куска розового орлеца. Надгробия эти делались на петергофской гранильной фабрике по проекту скульптора Ф. Ботта с 1883 по 1906 г. Остальные саркофаги были установлены ранее-в 1865 г. (Петропавловский собор стал усыпальницей с 1725 г. В нем похоронены императоры династии Романовых, начиная с Петра I и кончая Александром III, а также многие великие князья. См.: В. И. Пилявский, Петропавловская крепость, Л., 1967).


Неизвестный мастер. Надгробия В. Г. Белинского и Н. А. Добролюбова. Конец 1860-х годов. Гранит. Ленинград, 'Литераторские мостки' Волкова кладбища

Встречаются саркофаги, как бы покрытые крышкой с нависающими краями. Такие решения, преимущественно из черного мрамора, можно видеть в большом количестве на Преображенском старообрядческом кладбище в Москве.

Особняком среди них стоит памятник над могилой издателя и книготорговца И. Т. Лисенкова (ум. 1881). Лисенков еще при жизни закупил себе место на Тихвинском кладбище в Александро-Невской лавре (ныне Некрополь мастеров искусств), рядом с могилой своего друга поэта Н. И. Гнедича, заказал саркофаг прямоугольной формы из серого гранита и сам же сочинил курьезные эпитафии, сплошь покрывшие стенки саркофага. На лицевой стороне выгравирована фигура лежащего человека и под нею - предсмертные стихи Г. Р. Державина:

Река времен в своем теченьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и ц...й (царей. - Т. П.).

(Подлинник четверостишия, написанный Г. Р. Державиным на аспидной доске, хранится в Государственной Публичной библиотеке им. М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде)

Изредка встречаются саркофаги, несущие в себе традиции надгробий первой половины XIX в. К ним относится и памятник, поставленный на могиле выдающегося русского поэта В. А. Жуковского (ум. 1852) в Некрополе мастеров искусств: из серого полированного гранита с акротериями в виде головок херувимов по углам, с покатым верхом и профилированной нижней частью. По бокам саркофага в четырехугольных профилированных углубленных рамках размещены тексты из Священного писания, на покатой крышке надпись: "В память вечную знаменитого певца во стане русских воинов Василия Андреевича Жуковского[...] Воздвигнут стараниями и приношениями почитателей бессмертных трудов его и дарований" (Организация сбора денег и сооружение памятника осуществлялись графом Д. Н Блудовым (президентом Академии наук, председателем Государственного совета), ближайшим другом поэта; проектирование было поручено известному скульптору П. К. Клодту. В 1856 г. проект был готов и обсуждался у Блудова, вскоре же памятник был установлен на могиле. См. "Архив Брюлловых" (ред. и прим. К. А. Кубасова), стр. 139; А. В. Никитенко, Дневник, Л., 1955, стр. 443). Строгая форма саркофага с акротериями по углам напоминает о традициях первой половины века; но дробная, беспокойная ритмика, создаваемая многочисленными углублениями профилированных рам и надписей, выдает его более позднее происхождение. В целом памятник характерен для его исполнителя-скульптора П. К. Клодта, в творчестве которого наблюдалось переплетение классицистических элементов с новыми веяниями середины века.


Неизвестный мастер Надгробие И. Т. Лисенкова. Фрагмент. 1860-е годы. Гранит Ленинград, Некрополь мастеров искусств

В это же время и в большом количестве на кладбищах появляются архитектурные сооружения в виде часовен из камня, чугуна, мрамора, гранита. Форма их разнообразна. Нередко можно встретить часовни, особенно чугунные, напоминающие готические сооружения. Чаще встречается архитектура официозного русско-византийского стиля.

Ярким примером последнего решения была не сохранившаяся до нашего времени часовня, выполненная в 1875 г. по проекту архитектора А. М. Горностаева (1808-1862) на могиле полководца князя Дмитрия Михайловича Пожарского в Суздале в Спасо-Ефимиевом монастыре. Горностаев в своих работах (главным образом в сооружаемых им церквах) стремился утвердить односторонне понимаемый им национальный характер, подчеркнуто "русский стиль", комбинировавшийся по принципу механического сочетания исконно традиционных, но зачастую разновременных элементов деревянного зодчества и мотивов русской орнаментики. Беря обычно за образец внешнее и внутреннее убранство русской избы, архитектор перегружал фасады своих построек декором, имитирующим мотивы этого убранства, воспроизводил узорчатую резную красоту оконных наличников, рисунок вышивки и т. д. Его постройкам нельзя было отказать в оригинальности, но перегруженность декором лишала их той простоты и монументальности, которая была свойственна подлинному древнерусскому зодчеству.


А. М. Горностаев. Проект мавзолея Д. Пожарского в Суздале. Москва, Гос. Исторический музей

Эта же особенность оказалась в полной мере присущей и его часовне, выстроенной из белого итальянского мрамора. Фасады, наличники окон, колонны были покрыты резным русским орнаментом и надписями. Внутрь вели тяжелые бронзовые двери с рельефными изображениями Минина и Пожарского. Несмотря на загруженность орнаментом, памятник производил все же величественное впечатление.

Из других форм типовых надгробий были распространены также традиционные плиты и обелиски. Но теперь плита выполняется уже из полированного (как правило, черного или красного) гранита или из мрамора. Надпись на ней в большинстве случаев вырубается, украшения встречаются редко, и они лаконичны. В качестве примера можно указать на надгробие писателя Н. Г. Помяловского: на прямоугольной, черного полированного гранита плите положена рельефная раскрытая книга белого мрамора. Характерны для данного времени и наклонные плиты белого мрамора или из темного полированного гранита на высоких прямоугольных постаментах.

Обелиски в первые десятилетия второй половины XIX в. выполнялись из гранита или мрамора; наряду с полированным гранитом все чаще употреблялся кованый. Плитняк как материал для данного вида надгробий исчезает в это время почти совсем. Также широко распространено и надгробие в форме стелы. Она (особенно в 1860-1870-х гг.) выполняется еще в формах, заимствованных из предыдущего времени, и украшается той же символикой. Памятник юристу П. М. Щепкину (сыну знаменитого артиста, ум. 1877) на Пятницком кладбище в Москве типичен в этом смысле как образец. Здесь и опущенные вниз факелы, и змеи, обвивающие виноградную лозу, и весы правосудия. Несколько раньше утверждается форма стелы, выполняемой из необработанного гранита. Показателен в этом плане памятник самому М.С.Щепкину (1788-1863), стоящий рядом с могилой сына.

Необработанный гранит или другой камень вообще получает некоторое распространение во второй половине XIX в. при сооружении как стел, так и других надгробий. Эта новая техника обработки камня особенно распространится в конце века и начале следующего. Для 60-70-х гг. XIX в. старая форма стелы и, соответственно, старая символика будут наиболее характерными, хотя сплошь и рядом и сосуществующими с новыми техническими и стилевыми решениями. Памятник на могиле поэта И. С. Никитина (1824-1861) в Воронеже был выполнен в 1863 г. по рисунку М. Петерсена в петербургской мастерской Ботта (См.: Е. Пульвер, Знакомьтесь с Воронежем. Путеводитель-справочник, Воронеж, 1965, стр. 156) в традиционной для первой половины XIX в. форме: стела белого мрамора украшена вверху волютами, в центре, в медальоне помещено профильное изображение писателя, исполненное в классицистических традициях; медальон обрамляет змея. Надгробие итальянской певицы Анжелы Бозио (Анжела Бозио была одной из лучших исполнительниц роли Виолетты в опере Верди "Травиата". В этой роли она последний раз выступала в Петербурге, где и умерла в 1859 г. На средства родственников ей был воздвигнут памятник на могиле на Тихвинском кладбище (ныне Некрополь мастеров искусств). Надпись на памятнике гласит: "Alia sublime cantante - La musica inconsolabite" ("Великой певице - неутешная музыка")) в Некрополе мастеров искусств близко по стилевому решению к предыдущему, но в нем ощущается некоторое влияние нового времени. На алтаре темно-серого мрамора с акротериями установлена колонна с бюстом певицы, справа - аллегорическая фигура "Музыки", венчающая артистку лавровым венком. У подножия колонны сложены лира с оборванными струнами, свирель и раскрытая нотная тетрадь. Бронзовая группа была выполнена итальянским скульптором Пьетро Коста во Флоренции в 1860 г. и установлена в 1861 г. Весь строй памятника уходит в первую половину XIX в. - и наличие Музы, и вся эмблематика, и портрет, исполненный в классицистическом духе; лишь определенная изысканность позы в изображении Музы выдает более позднее происхождение памятника.

Также близок к решениям первой половины XIX в. пристенный памятник одному из основателей Русского музыкального общества, виолончелисту-виртуозу М. Ю. Виельгорскому, находящийся в Благовещенской усыпальнице в Александро-Невской лавре. Датируемый 1866 г., он выполнен в виде усеченного беломраморного обелиска на алтаре с акротериями из серого мрамора. Им вполне соответствует и портретный барельеф самого Виельгорского работы К. К. Серве-Годебского (1835-1909) (Киприан (или Циприан) Ксаверьевич Серве-Годебский - польский скульптор, с 1869 г. почетный вольный общник Академии художеств. В 1874 г. был признан академиком, впоследствии работал в Париже, где и скончался в 1909 г. Серве-Годебский неоднократно участвовал в сооружении надгробий, из которых помимо описанного сохранился памятник выдающемуся трагику В. В. Самойлову (ум. 1887). Он находится в Некрополе мастеров искусств и по своей форме и натуралистической трактовке портрета типичен для второй половины XIX в). Лишь два ангела со свитком, помещенные по верху обелиска, нарушают цельность общего решения.

Исполненный в 1885 г. в классицистических традициях надгробный памятник А. П. Волынскому, П. М. Еропкину и А. Ф. Хрущову вызвал огромный общественный резонанс эпохи.

Сооружение этого надгробия имеет особую историю. Как известно, архитектор П. М. Еропкин и государственные деятели XVIII в. кабинет-министр А. П. Волынский и А. Ф. Хрущов за участие в заговоре против Бирона были казнены в июне 1740 г. и погребены на Сампсониевском кладбище при церкви Сампсония Странноприимца в Петербурге, где при Петре I хоронили именитых иностранцев, а при Анне Иоанновне - всех казненных. Первоначальный надгробный памятник в виде плиты был поставлен еще детьми Волынского после их возвращения из ссылки в начале царствования Елизаветы Петровны. При Екатерине он был обновлен и представлял собой каннелированную колонну серого гранита, завершенную урной из белого мрамора с вырезанной надписью, взятой со старой плиты. К 1880-м гг. старый памятник настолько обветшал, что встал вопрос о его замене новым. Несомненно, в этом нашла свое отражение сильная для духа времени демократическая тенденция, осуждавшая тиранию и стремившаяся воздать посмертную славу ее жертвам во все эпохи. Немаловажным обстоятельством были и воспоминания о том, что Волынский и его сподвижники боролись против засилья иностранцев при дворе; в годы программного распространения национально-русских идей это могло подчеркиваться как подвиг прежде всего. Редакция журнала "Русская старина" стала инициатором по сбору средств на сооружение памятника. Художникам для составления проекта ставилось одно условие: старинная плита и колонка должны были войти как составные части в новый памятник.

Рисунки будущего памятника представили виднейшие архитекторы того времени: профессор М. А. Щурупов и академик Н. Л. Бенуа. Был выбран проект М. А. Щурупова (1815-1901).

Под наблюдением последнего памятник был готов и в марте 1886 г. торжественно открыт. Он представляет композицию, основу которой составляет чугунный алтарь с закругленным верхом, заканчивающийся по бокам волютами и установленный на гранитный плинт; вверху рельефный герб А. П. Волынского - щит с крестом (Как писал журнал "Русская старина", нет надобности украшать памятник шаблонным надмогильным крестом, что обыкновенно лишает произведения монументальности ("Русская старина", т. 42, Спб., 1884, стр. 407)).

В центре алтаря находится горельеф работы академика А. М. Опекушина, изображающий Клио - богиню истории. Правой рукой она указывает на уползающую змею-символ зла, в левой держит лавровый венок и свиток со словами Екатерины II: "Волынский был добрый и усердный патриот и ревнителей к полезным поправлениям своего отечества". Там же начертаны и стихи Рылеева, оканчивающиеся строфой:

Сыны отечества! в слезах, Ко храму древнему Сампсона! Там за оградой, при вратах, Почиет прах врага Бирона...

Правее горельефа помещен горящий светильник - символ истины, обвитый оливковой ветвью в знак примирения с прошлым, по бокам алтаря - два опущенных факела (символы угасшей жизни). Внизу с лицевой стороны к стене примыкает саркофаг, ниже которого выступают два других, меньших по размеру.


А. М. Опекушин, М. А. Щурупов. Памятник А. П. Волынскому, П. М. Еропкину, А. Ф. Хрущову. Фрагмент 1885. Бронза. Ленинград (в ограде бывш. Сампсониевского собора)

На противоположной стороне алтаря вверху выгравировано изображение старого памятника и воспроизведена надпись, бывшая на плите (Надпись на плите: "Во имя в трое лицех единого бга зде лежит Артемеи Петровичь Волынской которой жизни своя имел 51 год преставися июня 27 дня 1740 году ту же погребены Андрей Феодоровичь Хрущов и Петр Еропкин"). Колонна старого памятника оказалась замурованной под каменным сводом, а старая плита вставлена внутрь бронзового алтаря. Металлическая ограда выполнена по рисунку Ф. Г. Солнцева (Часть работы всеми авторами и исполнителями была выполнена бесплатно: Щурупов исполнил проект памятника, а также наблюдал за отливкой и постановкой; А. М. Опекушин вылепил барельеф; Ф. Г. Солнцев-рисунок ограды; владелец куз-нечно-слесарного заведения П. Н. Со-бенников выполнил ограду из кованого железа; купец Я. А. Брусов также бесплатно пожертвовал гранитный пьедестал ("Памятник на общей могиле Волынского, Еропкина и Хрущова, сооруженный в 1885 году", Спб., 1886)).


А. М. Опекушин, М. А. Щурупов. Памятник А. П. Волынскому, П. М. Еропкину, А. Ф. Хрущову. Фрагмент 1885. Бронза. Ленинград (в ограде бывш. Сампсониевского собора)

Уже из этого беглого перечня аксессуаров, многословного образного языка явствует, что использованные здесь стилевые приемы не всегда отражали творческие устремления исполнителей. Авторы замысла были вынуждены считаться как с общественными вкусами, так и с прямой волей заказчиков. Этим объясняется противоречивость художественного решения этого интересного памятника. Открывалась страница прошлого, и истолкование ее было возможным лишь в обращении к формам искусства более ранней эпохи. В памятнике вновь оживают не только музы, опущенные факелы и другие классицистические атрибуты, но и прежде всего сам аллегорический язык сооружения.


Н. А. Лаверецкий. Надгробие А. А. Иванова. Фрагмент 1870-е годы. Мрамор. Ленинград, Некрополь мастеров искусств

Вместе с тем памятник Волынскому, Хрущову и Еропкину, при всем желании его авторов создать произведение классицистическое, несет в себе признаки нового времени. Он, во-первых, излишне иллюстративен. Реалист А. М. Опекушин несколько суховато, в стиле позднего академизма исполнил главную фигуру Музы истории. В конечном итоге и эту программную задачу возрождения старых традиций нельзя было считать выполненной. Попытка эта была предпринята мастерами, творчество которых шло уже по новому пути (Примерно такая же форма памятника в творчестве Щурупова встречалась и ранее. Еще в 1858 г. по его проекту было установлено надгробие на могиле Карла Брюллова в Риме на кладбище Monte Testaccio, представлявшее собой также алтарь с полукруглым завершением, оканчивающимся волютами, с барельефной античной сценой, под которой помещен портретный горельеф умершего художника).

В Донском монастыре, в Москве, до наших дней сохранился еще один памятник со сходной концепцией пластической ретроспекции, разрешенной на сей раз более органично. Это скульптурное надгробие 1863 г. 3. А. Бутовской, дочери генерал-майора А. И. Базилевича, героя Отечественной войны 1812 г. Бронзовая женская фигура изображена в полный рост, с шалью на голове, спускающейся до цоколя, в широком платье с ниспадающими складками по моде эпохи 50-х гг. XIX в. Руки скрещены на груди, в правой - крест. Строгий постамент с профилированным карнизом вырублен из розового гранита. В этом памятнике переплелись два стилистических начала. С одной стороны, четкость всего силуэта, лаконизм в постановке фигуры, идеализация черт лица, декоративная шаль, имитирующая покрывало, говорят о явных традициях первой половины XIX в. С другой - обычное для 1850-х гг. платье, крест принадлежат уже более позднему времени. Надо, однако, отдать должное неизвестному мастеру, что это соединение разных стилистических черт у него решено очень тонко.


Неизвестный мастер. Надгробие 3. А. Бутовской 1863. Бронза, гранит Москва, Некрополь Донского монастыря

И еще один тип скульптурного надгробия, также часто встречающийся на кладбищах в те годы: скульптурные изображения ангелов, выполненные в мраморе или бронзе. Таков, например, сидящий ангел в надгробии А. А. Сазиковой в Донском монастыре в Москве, исполненный в бронзе, видимо, крупным мастером.


Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Сазиковой 1880-е годы? Бронза, гранит Москва, Некрополь Донского монастыря

Обычным для этого времени было помещение ангела у креста или на верху стелы в той или иной молитвенной позе. Встречаются и более сложные композиции, как, например, в надгробии Мордвиновых на Ново-Девичьем кладбище в Петербурге, где подобная фигура ангела представлена сидящей рядом с саркофагом. Как правило, все эти памятники также невысоки по художественному качеству, хотя и являются в своем большинстве заказами индивидуальными и редко повторяют друг друга.

Наряду с религиозной тематикой, характерной для мемориальных памятников второй половины XIX в., появляются надгробия другого типа, носящего в своем большинстве светский характер. Это портретные бюсты, установленные на постаменты, портретные рельефы и, реже, портретные фигуры в рост. И если памятники типа крестов, саркофагов, аналоев, часовен и пр. выполнялись в крупных мастерских как массовые типовые произведения, то для выполнения портретных скульптур привлекались обычно лучшие скульпторы: Крейтан, Лаверецкий, Чижов, Антокольский и другие. Стремление порвать с классицистическими традициями порой приводило и этих ваятелей к натуралистическому изображению действительности, к скрупулезной детализации, к станковизму, к утрате чувства материала, к отходу от монументальности. Обращаясь к портрету, эти мастера главным образом стремились с наибольшей точностью воспроизвести внешние черты облика человека; образ, его духовный мир зачастую уходили на второй план. Понятие реализма воспринималось в портрете прежде всего как "похожесть", она становилась основным критерием в оценке портрета и заказчиком.


Неизвестный мастер. Надгробие А. А. Сазиковой 1880-е годы? Бронза, гранит Москва, Некрополь Донского монастыря

Разбирая портретные надгробия второй половины XIX в., можно без труда увидеть в них, за небольшим исключением, все те же стилевые направления времени-академизм, воспринимаемый в условиях нового времени как псевдоклассицизм, и реализм с его нередкой тенденцией к натурализму, а также их смешение.

Скульптор В. П. Крейтан (1832-1896), ученик П. К. Клодта, много работал над портретами, главным образом по частным заказам, поэтому многие его произведения остались неизвестными. Из его мемориальных портретных работ интересны две - бюст профессора живописи А. Т. Маркова и барельеф с изображением Н. А. Баратынской (вдовы поэта Е. А. Баратынского). Бюст А. Т. Маркова (Бюст находится в собрании ГРМ), исполненный в бронзе в 1879 г., проникнут лирическим настроением и выдает личное отношение исполнителя к портретируемому, которого Крейтан знал и к которому относился с глубоким уважением. Профильный рельеф Баратынской - безусловно одна из пластических удач Крейтана. Бронзовая головка с обнаженной шеей трактована в классицистических традициях и поражает мягкостью, лиричностью всего образа. Черты красивого, слегка задумчивого лица, легкая линия зачесанных назад волос, стянутых узлом, тонко и умело вылеплены. Оценивая памятник в целом, хочется согласиться с мнением исследователя И. М. Шмидта (См.: И. М. Шмидт, Портрет в русской скульптуре второй половины XIX в. - "Очерки по истории русского портрета второй половины XIX в." (под общ. ред. Н. Г. Машковцева), М., 1963, стр. 346), писавшего, что настоящее достоинство монументального рельефа можно оценить лишь в его совокупности со всей архитектурной композицией памятника в целом. Барельеф органично неотъемлем от стелы типа каплицы из серого полированного гранита, помещенной на кубическом гранитном постаменте. Лирическую характеристику образа отлично дополняет эпитафия Баратынского.



©2015- 2017 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.