|
|
Царь Соломон и царь Гороскат 2 главаНе случайно в 1905 году С. П. Дягилев на вернисаже произнес знаменательную фразу: «Господа! Быт в России умер!»[33] Художественным потребностям времени, эстетике «чрезвычайности» отвечал жанр новеллы — короткого рассказа о необычном происшествии в событийном, психологическом или мистическом плане, с неожиданным поворотом в развитии событий, который проливал на все новый свет и сразу приводил действие к развязке. Традиционный реалистический рассказ, «рассказ характеров», по определению В. Я. Брюсова[34], с описанием повседневной жизни и поведения героев, влияния быта и среды на характеры был существенно потеснен новеллой — «рассказом положений». В новелле важен не социально-психологический детерминизм, а таинственная игра судьбы с человеком, стихийных сил, чуждых метафизике добра и зла. Это ощущение вмешательства рока, воздействия высших сил на человеческую жизнь присутствует в творчестве М. А. Кузмина, одного из самых блестящих талантов серебряного века.
Все можем мы. Одно лишь не дано нам: Сойти с путей, где водит тайный рок, И самовольно пренебречь законом, Коль не настал тому урочный срок,
— писал он в «Осеннем мае». Поэтому и не любил М. Кузмин «самоуверенных и многомысленных людей, желающих только настоять на исполнении своей воли и не чувствующих воли высшей силы»[35]. Вероятно, именно с этой особенностью его мировосприятия связан другой, «может быть, главный его принцип: в конце происходит не то и не так; или, наоборот, ничего не происходит, хотя что-то и ожидалось; или же происходит и «то», и «так», но не «потому». Отсюда — не только роль ошибки в рассказах, но и их ироничность, причем ирония может быть двойная, а то и тройная»[36]. У М. Кузмина ирония «из опасного, разрушительного оружия превращается в способ «игры в мир»[37]. Позиция М. Кузмина сближается в этом отношении с эстетизмом романтиков, потому что «именно эстетизм романтиков, истолковавших высшую реальность как игру, создал возможность принять любую реальность, ибо ни одну он не принимал всерьез»[38]. Новеллистике М. Кузмина свойственны мотивы маскарада («Набег на Барсуковку», «Забытый параграф», «Аврорин бисер»), двойничества («Тень Филлиды», «Дама в желтом тюрбане», «Двое-трое», «Забытый параграф», «Завтра будет хорошая погода»), обманчивой видимости, не соответствующей сущности («Пример ближним», «Напрасные удачи», «Набег на Барсуковку»). Исследователи говорят о «нерусской внутренней несерьезности» М. Кузмина (Вл. Марков), о том, что «у его Эроса нет трагического лица»[39]. Эти особенности его творчества связаны с жизненной философией писателя, которая в конечном счете сводилась к «просветленному фатализму, к подчеркнуто наивным и тривиальным, даже детским постулатам, не лишенным, впрочем, — при всей их ироничности и «пасторальной» стилизованности — изначальной мудрости»[40]. В статье «О прекрасной ясности. Заметки о прозе» М. Кузмин говорит о благородной целительной роли искусства: «Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие — дающие миру свою стройность… Эстетический, нравственный и религиозный долг обязывает человека (и особенно художника) искать и найти в себе мир с собою и с миром…»[41]М. Кузмин призывал современных писателей к ясности формы, строгости и стройности: «Будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны — и вы найдете секрет дивной вещи — прекрасной ясности — которую назвал бы я «кларизмом»[42]. Стройность и ясность художественной формы отличает новеллистику С. А. Ауслендера, племянника М. Кузмина и последователя его стилизаторской манеры. Н. С. Гумилев назвал С. Ауслендера «писателем-архитектором, ценящим в сочетании слов не красочный эффект, не музыкальный ритм или лирическое волнение, а чистоту линий и гармоническое равновесие частей, подчиненных одной идее»[43]. Эти свойства стиля С. Ауслендера Н. Гумилев связывал с тем, что С. Ауслендер — петербуржец, он учился у Растрелли, Гваренги и других создателей дивных дворцов и храмов столь любимого им Петербурга, рожденного из свай и стропил по воле Петра. Образ Петра I, царя-реформатора, который «Россию вздернул на дыбы», привлекал особое внимание творцов серебряного века. Подчеркивая величавость эпохи, к образу основателя Петербурга обращался Е. Е. Лансере, свое ощущение надвигающихся событий, предгрозовой атмосферы первой русской революции передал А. Бенуа в иллюстрациях к «Медному всаднику» Пушкина. С. Ауслендер в новелле «Ганс Вреден» изображает грозного Петра I, неукротимого в своих страстях, гибельных для судьбы «маленького человека». Герои новелл С. Ауслендера — мечтатели, одержимые своими идеями, они «не разбирают ни происходящего, ни прошедшего», им свойственно «горделивое отрицание жестокой действительности», как сказано в новелле «Вечер у господина де Севираж», где описывается французская аристократия времен якобинского террора. Интерес С. Ауслендера и М. Кузмина к Франции XVIII века роднил их с художниками «Мира искусства» А. Н. Бенуа и К. А. Сомовым. Мир очаровательных маркиз и галантных кавалеров, легкомысленных забав и свиданий, любовных писем и «осмеянных поцелуев», изысканно-распущенный, слишком изящный и хрупкий, нежизнеспособный и обреченный погибнуть от рук «друзей народа». Интерес русских писателей и художников серебряного века именно к этому периоду прошлого не случаен: он обусловлен внутренней тождественностью историко-культурной ситуации. Если С. Ауслендера называли мастером «художественных реставраций», начитавшимся старых книг с пожелтевшими страницами, то в еще большей степени такая характеристика может относиться к Б. А. Садовскому, создателю своеобразной «музейной» литературы, искусному подражателю старинных мемуаристов, слогу русской прозы первой трети XIX века. Его «любовные стилизации» из русской истории XIX века 3. Н. Гиппиус сравнила с куском старинной драгоценной материи: «Он дает тихое отдохновение и невинную, праведную отраду»[44]. Романтический оттенок стилизаций Б. Садовского выразился в любовании русской дворянской культурой XVIII–XIX веков как неким утраченным раем: поэзией помещичьих усадеб с патриархальными нравами, радушными хозяевами и нежными барышнями, наивными и цельными характерами, красочными реалиями безвозвратно ушедшего прошлого. Вместе с тем легкая ирония подрывает серьезность стилизованного повествования. К теме угасания дворянских гнезд, затронутой в новелле Б. Садовского «Яблочный царек», неоднократно обращался в своем творчестве Ю.Л. Слезкин. В фигурах двух сестер, покорно ожидающих осени своей жизни в старой усадьбе есть что-то напоминающее печальные женские образы полотен В. Э. Борисова-Мусатова. Минорную тональность новелл Ю. Слезкина отмечали критики: «В его произведениях мало радости… И все почти герои его кончают плохо. У них почему-то не ладится жизнь и слишком часто они вспоминают о смерти. Они умеют любить — самое большое место в их жизни занимает любовь; они умеют также умирать, не умеют только одного: жить… Не умеют, не могут, потому что — дети своего времени — они несут в душе своей какой-то надлом, отчужденность от всего мира»[45]. Тем не менее новеллы Ю. Слезкина остросюжетны и занимательны, и многие свои истории он характеризует словом «странные». Это определение можно отнести и к загадочным, «странным» героям Г. И. Чулкова («Морская царевна», «Сестра», «Голос из могилы»). Его героини тоскуют, томятся в реальной жизни, мечтают о том, чего нет, ощущая земную жизнь изгнанием из «мира сущностей». «Можно было подумать, что она не верит в то, что вокруг нее, в этот видимый мир. И как странно она улыбалась… Так улыбаются, должно быть, падшие ангелы, вспоминая свой светлый рай» — так в новелле «Морская царевна» настойчиво проводится идея двоемирия, поэтически образно выраженная Вл. С. Соловьевым — предтечей символистов:
Милый друг, иль ты не видишь, Что все видимое нами — Только отблеск, только тени От незримого очами?
Мир реальный и мир потусторонний нередко не имеют четких границ в новеллах Г. Чулкова. В «супермистической», по определению Д. Овсянико-Куликовского, новелле «Сестра» тени прошлого окружают героя и зовут на свои «таинственные круги». Идея метемпсихоза, бесконечных воплощений души, была характерна для творчества символистов, в особенности для Ф. Сологуба. Новеллам Г. Чулкова свойственны мистические мотивы — персонажи общаются с призраками, занимаются спиритизмом, усилием воли возвращают к жизни. «Мистическое преодоление смерти — одна из любимых идей Чулкова»[46]. Такой интерес ко всему таинственному и чудесному, жажда общения с потусторонним миром были характерной чертой времени. «В прежние времена обыватель верил в существование чертей, ведьм, привидений (что не мешало ему обращать их в предмет шутки и сатиры), — замечал Д. Н. Овсянико-Куликовский, — современный мистик — это тот, кто мнит, что «тайные силы» или «таинственные субстанции» способны вступить с ним в непосредственное общение, явиться к нему, в его комнату, — во сне или наяву, — кто думает, что божество или «тайные силы космоса» могут открыться ему в категориях его обыденной мысли и в обстановке обывательской жизни»[47]. Мистическое начало в творчестве Г. Чулкова обнаруживается и в том трепете, с каким он созерцает стихийное воздействие природы на человека, ее таинственную красоту, могучую силу и жестокое равнодушие к человеку, к его жизни и смерти («Северный Крест», «Морская царевна»). В новеллах Г. Чулкова «Морская царевна», «Сестра», «Подсолнухи» нашли отражение характерные для стиля модерн образы и мотивы: мотив растворенности в природе, слиянности с ней, мотив поцелуя (вспомним «Поцелуи» К. Сомова, «Китайский павильон». «Ревнивец» А. Бенуа, «Поцелуй» Г. Климта, «Поцелуй» П. Беренса); излюбленный тип женщин модерна — загадочных, томных, с таинственными глазами и тонкими руками, нежных и бледных, как лилии. В новелле «Морская царевна» описание разбушевавшегося моря, пенистых волн, чьи гребни сравниваются с гривами животных, напоминает картину Уолтера Крэна «Кони Нептуна» (1893). Эстеты, утонченные художники и поэты, «любители изысканных ощущений», живущие в мире своих фантазий и грез, в новеллах Г. Чулкова «Судьба» и С. Городецкого «Исцеление» сталкиваются с отрезвляюще жестокой действительностью: уличными баррикадами, лазаретами первой мировой войны. С темой войны связана и новелла С. М. Городецкого «Тайная правда». Как и в новелле М. Кузмина «Совпадение», война — повод для описаний таинственно-необъяснимых совпадений, Явлений парапсихологии. Духом романтического двоемирия проникнута новелла С. Городецкого «Мотя». Пресная и сытая жизнь с чередой незаметных дней становится невыносимой для Моти с приездом бродячего цирка. В ней просыпаются «голоса дикой воли и пьяного восторга». Ассоциации с поэтическим универсумом М. Шагала рождает пейзаж и образы новеллы: желтый месяц, спелые плоды, покосившиеся заборы провинциального городка, незадачливые музыканты — скрипач и контрабасист, цирк и влюбленные… Мотя даже не может понять, что же с ней происходит: «Сон ли это был, или еще что…» То же ощущает и героиня Ф. Сологуба «Белая собака»: «И было все ни сон, ни явь», в ее ощущениях мучительной тоски по диким, пустынным степям — но мотивация этой тоски в новелле Ф. Сологуба — мистическая: в одном из предыдущих воплощений героиня была собакой. Сталкиваясь с людской враждебностью, с «жуткой и жестокой» действительностью, герои Ф. Сологуба устремляются мечтой в мир счастливого детства («Ванда»), вольной природы («Белая собака»), земли обетованной («Рождественский мальчик»): «Пойти бы всем вместе, дошли бы до такого места, где земля новая, и небо новое, и лев свирепый не кусает, и змейка-скоропейка не жалит». Жертвами «буйного неистовства неправой жизни» в первую очередь становятся дети. Спасение от «злой, безобразной и грубой жизни» можно найти на путях милосердия, сострадания и любви — об этом новелла «Путь в Дамаск». Красота самопожертвования и любви — как духовного начала, соединяющего человека с Богом, а не только «земного», плотского чувства — тема «Святой плоти» 3. Н. Гиппиус. Подлинная любовь для 3. Гиппиус — это «бесконечная близость в странах неведомых, доверие и правдивость», чувственная же любовь — «рабская», лживая, оскорбительная. Героям новелл «Яблони цветут» и «Слишком ранние» свойственно ощущение утраты воли к жизни, усталости, утомления. Они сами осознают в себе эти «яды», называют себя «декадентами», страдают от своей рефлексии, «предельной дисгармонии», что трагически сказывается на их любовных отношениях, поскольку в стремлении к «последней правде» они не останавливаются ни перед чем. Эти проблемы волновали писательницу и в жизни: постоянно рассуждала 3. Гиппиус о своем желании оторваться от власти тела — «отказаться от старого нашего пола»[48]призывает она в письме к Д. В. Философову, соавтору новеллы «Слишком ранние». Художественный мир 3. Гиппиус дихотомичен, строится на противопоставлении самых основных, концептуальных понятий человеческого бытия: материального и идеального, плоти и духа, эгоизма и альтруизма, «нельзя» и «надо», случайности и предопределения. Еще современники писательницы подчеркивали философичность ее прозы: «На всем творчестве 3. Н. Гиппиус лежит печать глубокой мысли, отнюдь не рассудочности; в нем, если так можно выразиться, преобладает чистый ум»[49], — замечал Б. А. Садовской. Нередко ее новеллы и рассказы строятся на столкновении двух противоположных позиций, как, например, «Кабан», «На веревках». Для оптимистического позитивистского сознания все в мире может быть разъяснено, изучено, исследовано. «Черта не изучишь, он сквозь землю проваливается», — возражает учительнице мальчик. Его символический сон в рассказе «Кабан» говорит о том, что бездна отделяет ученую премудрость от тайн непознаваемого. Трагическая случайность опровергает разглагольствования самоуверенного студента о «гигиеническом идеале гармонической жизни» в новелле «На веревках». Эти новеллы могут служить иллюстрацией к мысли А. Шопенгауэра о том, что, чем сильнее стремление к иллюзиям воли, тем безжалостнее поражение разума перед стихией и небытием. Однако и отказ от своей свободной воли (героиня новеллы «Вымысел» обращается к предсказателю, что навсегда предопределяет ее судьбу) приводит к необходимости исполнить «всю меру страдания за то, что преступила непереступный закон неведения». В новеллистике серебряного века отражались темы, наиболее значимые для культурного сознания рубежа веков: роль таинственного и необъяснимого в жизни людей, случайности и предопределенности; дуализм явлений и сущностей; «двоемирие», относительность границ между реальным и ирреальным, действительным и неправдоподобным. Жанр новеллы претерпел серьезные изменения в начале XX века под влиянием двух основных явлений художественной культуры — символизма и стиля модерн. Новеллистика приобрела философскую, психологическую, символико-мифологическую нагруженность, изящные стилизации прошлого окрашивались в тона легкой иронии, особая роль отводилась пейзажу, выражавшему романтические или мистические чувства и настроения героев; появился интерес к смутным переживаниям, подсознательным глубинам человеческой психики, что иногда придавало туманность и загадочность изображаемым образам. Писатели-«модернисты» стремились преодолеть свой индивидуализм и эстетизм на путях «соборности» и «общественности», искали «совершенные способы познания мироздания», развивали идеи мистического мифологического искусства, ориентированного на неохристианский идеал о религиозном характере русской революции. Устаревшими и элементарными казались творцам русского культурного ренессанса идеи нигилизма и материализма, утилитаризма и атеизма, которыми руководствовались деятели будущей революции. «Раскол, характерный для русской истории, раскол, нараставший весь XIX век, бездна, развернувшаяся между верхним утонченным культурным слоем и широкими кругами, народными и интеллигентскими, привели к тому, что русский культурный ренессанс провалился в эту раскрывшуюся бездну. Революция начала уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры[50], — писал Н. А. Бердяев. И будем надеяться, пророчески добавлял: «Но последствия творческого духовного подъема начала XX века не могут быть истреблены, многое осталось и будет в будущем восстановлено» [51]. Ценность исторического, философского, художественного опыта серебряного века возрастает в наше сложное, кризисное время — рубежа XX–XXI века, испытывающее потребность в возрождении с опорой на вечные культурные ценности и незыблемые устои духовной жизни. Т. Берегулева-Дмитриева
А.Н.Ремизов[52]
ПОСОЛОНЬ[53]
Вячеславу Ивановичу Иванову Наташе
***
Засни, моя деточка милая! В лес дремучий по камушкам Мальчика с пальчика, Накрепко за руки взявшись и птичек пугая, Уйдем мы отсюда, уйдем навсегда. Приветливо нас повстречают красные маки. Не станет царапать дикая роза в колючках, Злую судьбу не прокаркнет птица-вещунья, И мимо на ступе промчится косматая ведьма, Мимо мышиные крылья просвищут Змия с огненной пастью, Мимо за медом-малиной Мишка пройдет косолапый… Они не такие… Не тронут.
Засни, моя деточка милая! Убегут далеко-далеко твои быстрые глазки… Не мороз — это солнышко едет по зорям шелковым, Скрипят его золотые большие колеса. Смотри-ка, сколько играет камней самоцветных! Растворяет нам дверку избушка на лапках куриных, На пятках собачьих. Резное оконце в красном пожаре… Раскрылись желанные губки. Светлое личико ангела краше. Веют и греют тихие сказки… Полночь крадется. Темная темь залегла по путям и дорогам. Где-то в трубе и за печкой Ветер ворчливо мурлычет. Ветер… ты меня не покинешь? Деточка… милая…
1902
Весна-красна[54]
Монашек[55]
Мне сказали, там кто-то пришел, в сенях стоит. Вышел я из комнаты, а там, гляжу, — монашек стоит. — Здравствуй! — говорит и смотрит на меня пристально, словно проверяет что-то. Маленький монашек, беленький. — Здравствуй, что тебе надо? — Так, по домикам хожу. — Подает мне веточку. — Что это, монашек, никак листочки! — Листочки. — И улыбается. А я уж от радости не знаю, что и делать. Комната, рамы и вдруг эта ветка с зелеными, совсем-совсем крохотными маслеными листочками. — Хочешь, монашек, баранок турецких, у нас тут на углу пекут? — Нет. — Чего же тебе, молочка хочешь? — Нет. — Ну, яблочков? — Медку бы съел немножко. — Медку… Господи, монашек!.. Я тебя где-то видел. Монашек улыбается. Крепко держу зеленую ветку. Листочки выглядывают. Моя ветка, мои и листочки! Монашек стоит, улыбается.
Красочки[56]
— Динь-динь-динь… — Кто там? — Ангел. — Зачем? — За цветом. — За каким? — За незабудкой. Вышла Незабудка, заискрились синие глазки. Принял Ангел синюю крошку, прижал к теплому белому крылышку и полетел. — Стук-стук-стук… — Кто там? — Бес. — Зачем? — За цветом. — За каким? — За ромашкой! Вышла Ромашка, протянула белые ручки. Пощекотал Бес вертушке[57]желтенькое пузичко[58], подхватил себе на мохнатые лапки и убежал. — Динь-динь-динь… — Кто там? — Ангел. — Зачем? — За цветом. — За каким? — За фиалкой. Вышла Фиалка, кивнула голубенькой головкой. — Приголубил Ангел черноглазку и полетел. — Стук-стук-стук… — Кто там? — Бес. — Зачем? — За цветом. — За каким? — За гвоздикой. Вышла Гвоздика, зарумянились белые щечки. Бес ее в охапку и убежал. Опять звонил колокольчик, — прилетал Ангел, спрашивал цвет, брал цветочек. Опять колотила колотушка, — прибегал Бес, спрашивал цвет, забирал цветочек. Так все цветы и разобрали. Сели Ангел и Бес на пригорке в солнышко. Бес со своими цветами налево, Ангел со своими цветами направо. Тихо у Ангела. Гладят тихонько цветочки белые крылышки, дуют тихонько на перышки. Уговор не смеяться, кто засмеется, тот пойдет к Бесу. Ангел смотрит серьезно. — В чем ты грешна, Незабудка? — начинает исповедовать плутовку. Незабудка потупила глазки, губки кусает — вот рассмеется. Налево у Беса такое творится, будь ты кисель киселем, и то засмеешься. Поджигал Бес цветочки: сам мордочку строит, — цветочки мордочку строят, сам делает моську, — цветочки делают моську, сам рожицы корчит, — цветочки рожицы корчат, мяукают, кукуют, юлой юлят[59]и так-то и этак-то — вот как! Незабудка разинула рот и прыснула. — Иди, иди к Бесу! — закричали цветочки. Пошла Незабудка налево. Тихо у Ангела. Гладят тихонько цветочки белые крылышки, дуют тихонько на перышки. А налево гуготня[60]— Бес тешится. Ангел смотрит серьезно, исповедует: — В чем ты грешна, Фиалка? Насупила бровки Фиалка, крепилась-крепилась, не вытерпела и улыбнулась. — Иди, иди к Бесу! — кричали цветочки. Пошла Фиалка налево. Так все цветочки, какие были у Ангела, не могли удержаться и расхохотались. И стало у Беса многое множество и белых и синих — целый лужок. Высоко стояло на небе солнышко, играло по лужку зайчиком. Тут прибежало откуда-то семь бесенят, и еще семь бесенят, и еще семь, и такую возню подняли, такого рогача-стрекоча[61]задавать пустились, кувыркались, скакали, пищали, бодались, плясали, да так, что и сказать невозможно. Цветочки туда же, за ними — и! как весело — только платьица развеваются синенькие, беленькие. Кружились-кружились. Оголтели совсем бесенята, полезли мять цветочки да тискать, а где под шумок и щипнут, ой-ой как! Измятые цветочки уж едва качаются. Попить запросили. Ангел поднялся с горки, поманил белым крылышком темную тучку. Приплыла темная тучка, улыбнулась. Пошел дождик. Цветочки и попили досыта. А бесенята тем временем в кусты попрятались. Бесенята дождика не любят, потому что они и не пьют. Ангел увидел, что цветочкам довольно водицы, махнул белым крылышком, сказал тучке: — Будет, тучка, плыви себе. Поплыла тучка. Показалось солнышко. Ангелята явились, устроили радугу. А цветочки схватились за ручки да бегом горелками[62]с горки —
Гори-гори ясно, Чтобы не погасло…
Очухались бесенята, вылезли из-под кустика да сломя голову за цветочками, а уж не догнать — далеко. Покрутились-повертелись, показали ангелятам шишики, да и рассыпались по полю. Тихо летели над полем птицы, возвращались из теплой сторонки. Бесенята кувыркались в земле, курлыкали — птичек считали, а с ними и Бес-зажига[63]рогатый.
Кострома[64]
Чуть только лес оденется листочками и теплое небо завьется белесыми хохолками, сбросит Кострома свою колючку — ежовую шубку, протрет глазыньки да из овина на все четыре стороны, куда взглянется, и пойдет себе. Идет она по талым болотцам, по вспаханным полям да где-нибудь на зеленой лужайке и заляжет, лежит-валяется, брюшко себе лапкой почесывает, брюшко у Костромы мяконькое, переливается. Любит Кострома попраздновать, блинков поесть да кисельку клюквенного со сливочками да с пеночками, а так она никого не ест, только представляется: поймает своим желтеньким усиком мушку какую, либо букашку, пососет язычком медовые крылышки, а потом и выпустит — пускай их!
Теплынь-то, теплынь, благодать одна!
Еще любит Кострома с малыми ребятками повозиться, поваландаться; по сердцу ей лепуны-щекотуньи[65]махонькие. Знает она про то, что в колыбельках деется, и кто грудь сосет, и кто молочко хлебает, зовет каждое дите по имени и всех отличить может. И все от мала до велика величают Кострому песенкой. На то она и Кострома-Костромушка.
Лежит Кострома, валяется, разминает свои белые косточки, брюшком прямо к солнцу. Заприметят где ребятишки ее рожицу да айда гурьбой взапуски. И скачут пичушки пестренькие, бегут бегом, тянутся ленточкой и чувыркают-чивикают[66], как воробышки. А нагрянут на лужайку, возьмут друг дружку за руки да кругом вкруг Костромушки и пойдут плясать. Пляшут и пляшут, и поют песенку. А она лежит, лежона-нежона, нежится, валяется. — Дома Кострома? — Дома. — Что она делает? — Спит. И опять закружатся, завертятся, ножками топают-притопывают, а голосочки, как бубенчики, и звенят и заливаются, не угнаться и птице за такими свистульками. — Дома Кострома? — Дома. — Что она делает? — Встает. Встает Кострома, подымается на лапочки, обводит глазыньками, поводит желтеньким усиком, прилаживается: кого бы ей наперед поймать. — Дома Кострома? — Дома. — Что она делает? — Чешется. Так круг за кругом ходят по солнцу вкруг Костромушки, играют песенку, допытывают: что Кострома поделывает? А Кострома-Костромушка и попила, и поела, и в баню пошла, и из бани вернулась, села чай пить, чаю попила, прикурнула на немножечко, встала, гулять собирается… — Дома Кострома? — Дома. — Что она делает? — Померла.
Померла Кострома, померла!.. И подымается такой крик и визг, что сами звери-зверюшки, какие вышли было из-за ельничков на Костромушку поглазеть, лататы на попятный, — вот какой крик и визг! И бросаются все взахлес[67]на мертвую, поднимают ее к себе на руки и несут хоронить к ключику. Померла Кострома, померла! Идут и идут, несут мертвую, несут Костромушку, поют песенку. Вьется песенка, перепархивает, голубым жучком со цветка по травушке, повевает ветерком, расплетает у девочек коски, машет ленточками и звенит-жужжит, откликается далеко за тем синим лесом. Поле проходят, полянку, лесок за леском, проходят калиновый мост[68], вот и овражек, вот ключик — и бежит и недвижен — белая искорка-пчелка… И вдруг раскрывает Кострома свои мертвые глазыньки, пошевеливает желтеньким усиком, — ам!
Ожила Кострома, ожила! С криком и визгом роняют наземь Костромушку да кто куда — врассыпную. Мигом вскочила Костромушка на ноги да бегом, бегом — догнала, переловила всех, — возятся. Стог из цветочков! Хохоту, хохоту сколько, — писк, визготня. Щекочет, целует, козочку делает, усиком водит, бодается, сама поддается, — попалась! Гляньте-ка! гляньте-ка, как забарахтались! — повалили Костромушку, салазки загнули, щиплют, щекочут — мала куча, да не совсем! И! — рассыпался стог из цветочков. Ожила Кострома, ожила!
Вырвалась Костромушка да проворно к ключику, припала к ключику, насытилась и опять на лужайку пошла. И легла на зеленую, на прохладную. Лежит, развалилась, валяется, лапкой брюшко почесывает, — брюшко у Костромы мяконькое, переливается.
Теплынь-то, теплынь, благодать одна!
Там распаханные поля зеленей[69]зеленятся, там в синем лесе из нор и берлог выходят, идут и текут по черным утолокам[70], по пробойным тропам[71]Божии звери, там на гиблом болоте[72]в красном ивняке Леснь-птица[73]гнездо вьет, там за болотом, за лесом Егорий кнутом ударяет[74]… Песенка вьется, перепархивает со цветочка по травушке, пестрая песенка-ленточка… А над полем и полем, лесом и лесом прямо над Костромушкой — небо — церковь хлебная, калачом заперта, блином затворена.
Кошки и мышки[75]
Путались мышки в поле. Тащили кулек с костяными зубами[76]. Немало их за зиму попало от ребят в норку. А теперь приходила пора за зуб костяной отдавать зуб железный, а много ли надо зубов, мышки не знали. Путь им лежал полем в молоденький березняк. Там под Заячьими ушками [77]— ландышами, у Громовой стрелки[78]могли они хорошо примоститься и сладить нелегкое дело. Ни Громовая стрелка, ни белые Заячьи ушки не выдадут мышек. Прошел вечор дождик с громом да с молнией, и жарынь, что твое лето. Подвигались мышки не споро. Одна мышка во главе шла, казала дорогу хвостиком — свистуха[79]отчаянная, дурила она всем мышкам голову. 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
