Фовистов так же привлекал Восток, почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и ясностью колористических отношений.

Основные цветовые отношения и мотивы они брали из природы, хотя предельно усиливали и обостряли их, нередко используя цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга.

Так же они увлекались примитивом в самом широком значении этого слова.

Лозунг фовистов "смотреть на мир глазами ребенка" не подразумевал подражания детскому творчеству. Он взывал к нестертости чувств, лучшим примером чего служило радостное удивление человека, только вступающего в жизнь.

Нельзя не отметить увлечение исламским искусством с орнаментальной цветностью, а так же буддийской иконографией, которая учила в трактовке человеческого тела выбору чувственных поз.

Художников интересовали не конкретные события или детали окружающего мира, а общее восприятие жизни, своеобразие ее форм и красок. Точнее говоря, они только намекали на внешние конкретные формы видимого, но не изображали его.

Не случайно у А. Maтиcca, А. Дерена, М. Вламинка почти никогда ничего не происходит: все изображаемое лишь соседствует. Но нельзя и сказать, что в картинах нет действия. Вместо внешней наглядной связи, жестов, просматривается внутреннее взаимодействие поз, сочетание линий и красок.

Отказавшись от тяжелой пластики, привычной уже линейной и пространственной перспективы, фовисты решали каждую свою тему в легком декоративном рисунке. Они не стремились передать реальный цвет предметов, поэтому он часто не соответствовал действительности. Главным в их творчестве было стремление добиваться максимальной энергии краски. Они отказывались от имитационной функции краски, желая, чтобы она становилась светоносной. Их краска должна быть инстинктивной, незамутненной подобием и рефлексией. В использовании ее желательно было найти абсолютный предел. Стремясь к предельному обобщению формы, которая не предполагала светотеневых характеристик, художники мало интересовались воздушной средой и перспективой. Больше для них значил временами резкий ракурс и «наплывы» одних пространственных зон на другие, что давало дополнение к ярким краскам и неожиданную экспрессию формы.

Напряженные контрасты появлялись за счет усиления цветности теней и рефлексов. При изображении обнаженных фовисты усиливали светоносные тона так, что тело охристо-красное несло на себе ярко-синие и изумрудно-зеленые краски. Активно использовался и цветной контур, открытый до них В. Ван Гогом и Т. Лотреком. Он обособлял, отделял одну форму от другой, помогал их схематизировать и превращать в простые колористические знаки. Такие контуры использовались при изображении нагого тела, стволов деревьев, лодок на воде, фасадов и крыш домов, границ интерьеров и мебели. Контур усиливал силуэтность, экспрессию.

В картинах фовистов много значил внутренний цветной рисунок. Примерами подобных работ могут явиться: «Портрет Вламинка» (1905) А. Дерена, «Сиеста» (1905) А. Матисса , «Ню» (1907) К. ван Донгена. Такие же приемы можно обнаружить и в скульптуре Ж. Руо, А.Дерена, М. Вламинка, Р. Дюфи, А. Матисса. Многие названные художники занимались так же и росписью керамики.

Фовисты решили, пользуясь словами А. Дерена, «изобретать реальность» и воображать мир таким, как им хочется. С этим могли согласиться многие художники, стремившиеся к самовыражению, усвоившие открытия импрессионизма, но не удовлетворённые ими. Каждый из них, обладая яркой индивидуальностью, создавал собственный мир. От фовизма оставался один шаг до абстрактного искусства, но ни один из его представителей не сделал этот шаг. Перемены в развитии фовистов наметились к 1908 г. Многих интересовал кубизм. Особенно новым движением увлекся Ж. Брак, забросив свою многокрасочную живопись. Краски палитры стали сдержаннее. Ж. Руо принимается за создание картин-притч. А. Марке преимущественно работает в области пейзажа. А. Матисс все больше увлекается преподавательской деятельностью. Почти все фовисты стали крупными живописцами, графиками и скульпторами. Нередко они занимались оформлением спектаклей, модой. Фовизм сыграл большую роль в их творчестве, явился для них этапом на пути поисков живописных средств.

В России фовизм проявился в творчестве художников, входивших в состав группы «Бубновый валет».

"Бубновый валет" - группа русских художников - авангардистов, ведущая начало от одноименной выставки, 1910 года. Ее членами были В. и Д. Бурлюки, Н. Гончарова, П. Кончаловский, А. Куприн, Н.Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р.Фальк, В. Рождественский и др. Группа пользовалась огромным интересом публики и сопровождалась шумихой в прессе. "Бубновый валет" одним своим именем вызывал единодушное негодование московских ценителей искусства. Название принадлежит М. Ф. Ларионову, который, имел ввиду негативную трактовку образа в духе старинного французского толкования игральной карты: "бубновый валет - мошенник, плут". Поясняя свой выбор, художник говорил: «Слишком много претенциозных названий … как протест мы решили, чем хуже, тем лучше… что может быть нелепее "Бубнового валета"?».

Молодые, талантливые и нахальные, протестующие против надоевшего классицизма. Объединяющим началом для них служил общий интерес к "новому искусству" и неприязнь к консервативным традициям академизма и передвижничества.Художникам хотелось - соединить кубизм с традицией русского народного творчества. Их революционной идеей стала мысль о том, что картины предназначены не для тонких ценителей и критиков, а для всех. Преобладающими жанрами стали натюрморты, простые, как вывески в продуктовых лавках, а также портреты, пейзажи, народные картинки, похожие на лубок.

Обратившись к эстетике фовизма, постимпрессионизма и кубизма, а также к приёмам русского лубка и народной игрушки, бубнововалетовцы решали задачи выявления материальности натуры, построения объёмной формы на плоскости с помощью цвета, передачи "вещественности" натуры, её фактурности. Утверждение предмета в противовес пространственности- вот исходный принцип их искусства. Овеществлённое, "натюрмортное" начало вносилось и в традиционно психологический жанр - портрет. Творчество художников "Бубнового валета" - явление крайне неординарное, яркое, специфически московское. Тем не менее, в основе их искусства лежит внимательнейшее изучение и крайне индивидуальное преломление уроков П.Сезанна и искусства французских постимпрессионистов. Живописные искания "бубнововалетовцев" шли параллельно с экспериментами французских фовистов и художников немецкого экспрессионизма, в частности, группы "Синий всадник". Поэтому вполне неслучайно, что и фовисты, и художники "Синего всадника", и Ж. Брак, и П. Пикассо неоднократно участвовали в выставках "Бубнового валета" в России. Русские художники также участвовали в эти годы в интернациональных выставках в Париже и Берлине. Искусство "Бубнового валета" при всем его бросающемся в глаза чисто "московском", размашистом своеобразии - часть общего европейского художественного процесса начала 1910-х гг.

Художники стремились выявить первозданную "вещность" мира, подчеркивая пластические, фактурные свойства цвета, момент красочной лепки форм. Произведения, несмотря на свою материальность, не исключали иной раз и острого психологизма. Наряду с П. Сезанном, на стиль работ "Бубнового валета" оказали влияние П. Гоген, А. Матисс и французский примитивизм в целом.

Машкова, в отличие от ряда других «бубновалетовцев», влияния западного авангарда влекли не столько к кубизму с его сдержанными тональностями, сколько к фовизму. Фовистская красочная стихия господствует в его портретах конца 1900 – начала 1910-х годов. Яркой, но в то же время и конструктивно-четкой декоративностью выделяются его натюрморты. Художник, как и другие члены группы, использует приемы примитива и изо-фольклора (живопись вывесок и подносов), благодаря чему смысловые планы гротескно смещаются.

На выставках "Бубнового валета" помимо картин членов объединения

экспонировались работы живших в Мюнхене В. В. Кандинского и А. Г. Явленского, а также французов Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валотона, М.Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне, А. Дерена, А. Марке, А. Матисса, П.Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка, других известных художников.

Выразительные возможности цвета, выявленные фовистами, активно использовались многими живописцами XX в., начиная с экспрессионистов, абстракционистов и кончая появившимся в 80 -90-е гг. движением "Новые дикие".

«Новые фовисты», или «Новые дикие» (нем. Neue Wilde) -течение немецкого постмодернизма в живописи, направление в изобразительном искусстве 1980-90-х. Н.ф. возвращаются к фигуративности, цвету, экспрессивности, спонтанным методам создания произведений. Это течение непосредственно апеллируют к фовизму, живописи Матисса. Другой творческий источник — немецкий экспрессионизм. Третий — многообразные формы современной субкультуры.

Движение «новых диких» возникло в конце 70-х гг. XX в. в Германии. Одной из его первых акций стала организация выставки «Новый дух в живописи» (Лондон, 1981), объединившей произведения молодых художников и их предшественников — П. Пикассо, Ф. Бэкона, Э. Уорхолла, Д. Хокни. Целью выставки был новый взгляд на искусство живописцев старшего поколения, соответствующий постмодернистской установке на творческое освоение художественного наследия прошлого. Эту линию продолжила следующая выставка — «Дух времени» (Берлин, 1982), чьей целью было освещение актуальных эстетических, теоретических и психологических проблем на материале живописи прошлого и настоящего.

«Новые дикие» тяготели к импульсивной эмоциональности самовыражения, противостоящей концептуальному искусству. Живопись, графика и скульптура "новых диких" (Г. Базелиц, А. Кифер, А. Пенк в Германии, И. Борофский, Дж. Шнабель в США), обычно сохраняя фигуративность, отличаются своеобразным "варварским лиризмом", близким к новейшим течениям поп-музыки, включают массу загадочных знаков. Поэтому в Италии работы мастеров этого плана (Ф. Клементе, Э. Кукки, М. Палладино) обозначают обычно как "искусство-шифр" (arte cifra). Нередко оно смыкается со стилем граффити.

Сверхзадача «Новых диких»— обновление художественного видения в духе новой фигуративности порой посредством эстетического шока. Г. Базелиц при экспонировании переворачивает свои полотна ради изменения привычного зрительского взгляда на картину, выявления ее глубинной структуры. Используя данные теории информации, А. Пенк создает авторские знаки исторического развития человечества. Тематика картин А. Кифера, И. Иммендорфа, М. Луперца связана со спецификой исторической, политической и культурной жизни Германии (роль мифов и истории в немецком национальном сознании). Д. Куспита, Л. Кастелли, Л. Саломе волнуют проблемы суверенности архаического нарцисстического «Я», сексуальных меньшинств; они экспериментируют с соотношением живописи и музыкального ряда. Ю. Докупил и В. Дан прибегают к осознанному эклектизму, элементам кича, стремясь к выработке неодномерного, стереоскопического видения живописи всех времен и народов

fauve /фр./ — дикий (1905-1906)

Постимпрессионисты и фовисты - это переходная фаза, которая открывает эпоху авангарда. Фовизм - направление живописи возникшее во Франции. В 1905 г. в одном из залов парижского Осеннего Салона были выставлены картины французских живописцев М. Вламинка, К. Ван Донгена, Ж. Брака, А. Дерена, А. Матисса, А.-Ш. Мангена, А. Марке, Ж. Руо, О. Фриеза. Картины отличались необычной яркостью цвета и нарочитой огрубленностью формы. В том же зале находилась статуэтка работы Донателло, скульптора эпохи Итальянского Возрождения. Критик Луи Воксель при виде непривычной, шокирующе грубой живописи воскликнул: "Донателло среди диких!" На следующий день вышла рецензия Вокселя, который впервые использовал слово "фовизм", в дальнейшем закрепившийся как название этого направления. Картины оставляли у зрителя ощущение энергии и страсти, вызвали бурю критики и эмоций, это было реакцией современников на поразившую их экзальтацию цвета, "дикую" выразительность красок. К отличительным чертам фовистов принадлежит динамичность мазка, стихийность, стремление к эмоциональной силе. Силу художественного выражения создавал яркий колорит, чистота и резкость, контрастность цветов, интенсивно открытые локальные цвета, сопоставление контрастных хроматических плоскостей. Дополняет образ - острота ритма. Для фовизма характерно резкое обобщение пространства, объема и всего рисунка, сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. В своей эстетике фовисты опирались на философию Шопенгауэра и Ницше. Главой этой школы считается Матисс, который обнаружил, что цветовые отношения зависят от того, какой размер занимает пятно на поверхности. Он объяснил это одной фразой, сформулированной, как аксиома: "Квадратный сантиметр голубого пигмента дает нам цвет, вовсе не тождественный квадратному метру той же краски".

Художники: Анри Матисс (Henri Matisse), Андре Дерен (Andrе Derain), Жорж Брак (Georges Braque), Отон Фриз (Henri Achille Emile Othon Friesz), Альбер Марке (Marquet Pierre Albert), Кеес Ван Донген (Kees van Dongen), Рауль Дюфи (Raoul Dufy), Морис де Вламинк (Maurice de Vlaminck), Шарль Камуан (Charles Camoin), Луи Вальта (Louis Valtat), Анри Эвенепул (Henri Evenepoel), Морис Марино, Жорж Руо (Georges Henri Rouault).

Выставки: 1905, Париж, "Осенний Салон"; 1906, Париж, "Салон независимых".

Тексты: А.Барр "Матисс: его искусство и его публика", 1951.

Описание некоторых произведений:

Анри Матисс "Буфет, или Красная комната, или Гармония в красном", 1908. Холст, масло. Санкт-Петербург, Эрмитаж. В этой картине, Матисс впервые добивается полного слияния экспрессии и декоративности. Живописная система этой работы целиком и полностью отражает направление его поисков. Соединяя традиционные жанры интерьера и пейзажа, изображая фигуру и натюрморт, художник создает пространство, наполненное бесконечной цепью знаков. Плоскость ярко-красного цвета кажется полной динамики, она то растягивается, то выступает вперёд, подчиняясь ритму линий, который заставляет взгляд зрителя быть в неустанном движении. Фигура смещена вправо от центра, отчего все прочие элементы композиции, выделяясь на ярком фоне, приобретают вес. В том же 1908 году Матисс писал: "Для меня экспрессия заключается не в переживаниях. Она - в композиции моей картины. Место, которое занимают тела, пустое пространство вокруг них, пропорции - все имеет значение".

Наименование фовизма было в насмешку присвоено группе молодых

парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э.-

О. Фриез, Ж. Брак, А.-Ш. Манген, К. ван Донген ).

Основные цветовые отношения и мотивы фовисты брали из природы,

но предельно усиливали и обостряли их, нередко использовали

цветной контур для отделения пятен цвета друг от друга.

Повышенная светоносность («краски буквально взрывались от света»,

— писал впоследствии А. Дерен) и выразительность цвета, отсутствие

традиционной светотеневой моделировки, организация пространства

только с помощью цвета — характерные черты фовизма.

предельно интенсивное звучание открытых цветов;

сопоставление контрастных хроматических плоскостей, заключенных в

обобщенный контур;

сведение формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы.

Плоскостная трактовка форм, насыщенность чистых цветов, энергично подчеркнутый контур обусловливают декоративность фовистской живописи.

Название отражает реакцию современников на поразившую их экзальтацию цвета, "дикую" выразительность красок.

В фовизме были общие черты с одновременно возникшим экспрессионизмом.

Разных жанрах и видах искусства и использовал разнообразные техники. В пластике, как и в графике, он предпочитал работать сериями (например, четыре варианта рельефа «Стоящая спиной к зрителю», 1930-40, Центр современного искусства им. Ж. Помпиду, Париж).



Мир Матисса — это мир танцев и пасторалей, музыки и музыкальных инструментов, красивых ваз, сочных плодов и оранжерейных растений, разнообразных сосудов, ковров и пестрых тканей, бронзовых статуэток и бесконечных видов из окна (любимый мотив художника).



Стиль его отличается гибкостью линий, то прерывистых, то округлых,

передающих разнообразные силуэты и очертания («Темы и вариации», 1941, уголь, перо), четко ритмизирующих его строго продуманные, большей частью уравновешенные композиции.



Лаконизм рафинированных художественных средств, колористических гармоний, сочетающих то яркие контрастные созвучия, то равновесие локальных больших пятен и масс цвета, служат главной цели художника —

передать наслаждение от чувственной красоты внешних форм.

Фовизм, как одно из направлений авангардизма в живописи, возникшее в начале XX века, провозглашал отход от реализма, упрощение и деформацию фигур, отказ от объема и светотени для моделировки фигур, отказ от смешения цветов. Фовисты

создавали живопись, где царили сочные, яркие краски, где орнамент мог соседствовать

с природнымиэлементами, а в реальность вплетались фантастические детали. Живопись фовистов должна была дарить радость, успокоение, отдохновение.

Задача искусства, по Матиссу, ясна: «с возможно большей непосредственностью и простейшими способами передать то, что относится к сфере чувств». Художник добивается «чистоты» применяемых средств. Для этого он исследует каждый «конструктивный» элемент: рисунок, цвет, валеры, композицию. Ему хочется проникнуть в тайну того, как можно синтезировать элементы, не ослабляя их «выразительной силы». Его отдельные исследования начинаются с цвета, потом — с рисунка и композиции. Валерами он по-настоящему никогда не интересовался. Цвет

ценился превыше всего.Матисс считал, что «цвет — свет мозга художника». Важность

цвета заключается в том, что «цвет, порожденный и вскормленный материей и воссозданный сознанием, может выражать сущность каждой вещи и в то же время вызывать у зрителя внезапные эмоци

с 1898 по 1908 год.

Вдохновителями фовистов послужили постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективный интенсивный цвет цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам.

Главой этой школы считается Матисс, который свершил полный разрыв с оптическим цветом. На его картине женский нос вполне мог быть зеленого цвета, если это придавало ей выразительности и композиции. Матисс утверждал: «Я рисую не женщин; я рисую картины».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: