|
Назовите основные направления художественных поисков в литературе и искусстве на рубеже XIX-XX веков.
Лекция по теме «Серебряный век»
Вопросы и задания (подчеркните ответы прямо в тексте лекции)
Какова история возникновения термина «серебряный век» и его смысловое наполнение на разных этапах изучения?
Как вы понимаете выражение Н.А. Бердяева «русский культурный ренессанс»? Соотнесите это понятие с понятиями «декаданс» и «декаденты». Сделайте выводы.
Что такое классический тип культуры? Что такое модернистский тип культуры? Каковы содержательные характеристики этих понятий? На каком принципе основана данная оппозиция?
Назовите основные направления художественных поисков в литературе и искусстве на рубеже XIX-XX веков.
СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК— 1) термин, которым, по сложившейся в русской критике 20 в. традиции, обозначают искусство (прежде всего литературу) России рубежа 19-20 вв. или начала 20 в., 2) период в римской литературе с 18 до 133 н.э., отмеченный заметными литературными достижениями (Ювенал, Марциал, Петроний, Тацит и т.д.), которому предшествовал «золотой век». В русской литературе сложная судьба этого понятия определила нечеткость его значения как в плане временных рамок, так и в плане круга конкретных авторов. Обычно, без особых оговорок, серебряным веком называют литературу русского модернизма, или еще уже - символизма и акмеизма (включая весь спектр имен от Бальмонта, Брюсова, Блока и Белого до Гумилева, Ахматовой, Мандельштама). Сюда же включают и авторов русского зарубежья, чье творчество также рассматривают в русле модернизма. Есть и другой подход, стремящийся рассматривать всю порубежную эпоху как единое целое, в сложной взаимосвязи не только разных литературных направлений, но и всех явлений культурной жизни этого периода (искусства, философии, религиозных и политических течений). Такое представление о «серебряном веке» распространено в последние десятилетия как в западной, так и в отечественной науке. Границы обозначаемого периода определяются разными исследователями по-разному. Начало «серебряного века» большинство ученых датируют 1890-ми, некоторые - 1880-ми. Расхождения по поводу его конечной границы велики (от 1913-1915 до середины 20 в.). Однако постепенно утверждается точка зрения, что «серебряный век» подошел к концу в начале 1920-х. В современном употреблении выражение «серебряный век» или не имеет оценочного характера, или несет налет поэтизации (серебро как благородный металл, лунное серебро, особая одухотворенность). Первоначальное употребление термина было скорее негативным, т.к. серебряный век, наступающий после золотого, подразумевает спад, деградацию, декаданс. Это представление восходит к античности, к Гесиоду и Овидию, выстраивавшим циклы человеческой истории в соответствии со сменой поколений богов (при титане Кроне-Сатурне был золотой век, при его сыне Зевсе-Юпитере наступил серебряный). Метафора «золотого века» как счастливой поры человечества, когда царила вечная весна и земля сама приносила плоды, получила новое развитие в европейской культуре, начиная с Возрождения (прежде всего в пасторальной литературе). Поэтому выражение «серебряный век» должно было указывать на понижение качества явления, его регресс. При таком понимании русская литература серебряного века (модернизм) противопоставлялась «золотому веку» А.С. Пушкина и его современников как «классической» литературе. Р.Иванов-Разумник и В.Пяст, первыми употребившие выражение «серебряный век», не противопоставляли его «золотому веку» Пушкина, а выделяли в литературе начала 20 в. два поэтических периода («золотой век», сильные и талантливые поэты; и «серебряный век», поэты меньшей силы и меньшего значения). Для Пяста «серебряный век» - понятие прежде всего хронологическое, хотя последовательность периодов и соотносится с некоторым понижением поэтического уровня. Напротив, Иванов-Разумник употребляет его как оценочное. Для него «серебряный век» - спад «творческой волны», главные признаки которого - «самодовлеющая техника, понижение духовного взлета при кажущемся повышении технического уровня, блеска формы». Н.Оцуп, популяризатор термина, также использовал его в разных смыслах. В статье 1933 года он определил серебряный век не столько хронологически, сколько качественно, как особый тип творчества. В дальнейшем понятие «серебряный век» поэтизировалось и потеряло негативный оттенок. Оно было переосмыслено как образное, поэтическое обозначение эпохи, отмеченной особым типом творчества, особой тональностью поэзии, с оттенком высокого трагизма и изысканной утонченности. Хотя существует и противоположная точка зрения, которая принадлежит зарубежному исследователю О. Ронину: «Наименование «серебряный век» (русской поэзии) было всего лишь отчужденной кличкой, данной критиками, в лучшем случае, как извинение, а в худшем - как поношение. Сами поэты, еще живые представители этого века, Пастернак, Ахматова, Цветаева пользовались им изредка со смутной и иронической покорностью, не снисходя до открытия спора с критиками. В наши дни название осталось в употреблении историков искусства, критиков и литературоведов как стершийся и утративший свой первоначальный, да и вообще какой бы то ни было аксиологический смысл, но не лишенный жеманности классификационный термин, применяемый за неимением лучшего. В гарвардском курсе по русской поэзии XX века (лекция 17 февраля 1967 года) Р. Якобсон начисто отверг «термин Сергея Маковского серебряный век» как «несостоятельный», а «понятие» серебряного века как «неверное и вульгарное искажающее характер этого века, который был великим веком художественного эксперимента». В ранней обзорной статье и в своей книге о Блоке и Белом «Неистовые поэты» Якобсон пользовался выражением «второй» или
«новый золотой век», а в предисловии к его посмертно изданной
антологии переводов «Лирика в переводе с русского: символисты и
другие» (1972 года издания) впервые появился термин «Платиновый Век
русской песни». Это и в самом деле отличное наименование, преодолевающее крайностей разных точек зрения на век модернизма. Платина ценится не ниже золота, у нее благородный серебристый оттенок, а главное: она - новый металл, открытый в результате научно-технического прогресса в XVIIIвеке. Неудивительно, что выражение «платиновый век» нравилось Роману Якобсону, который в своей эпохе видел, в первую очередь, век великого художественного эксперимента, век авангарда»
По книге: Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел (Материалы и исследования по истории русской культуры. Вып.4). - М.:ОГИ, 2000. -Перевод с английского.
Общая характеристика литературы и культуры рубежа XIX-XX веков
Выражение «серебряный век» заменило аналитические термины и спровоцировало споры о единстве или противоречивом характере процессов начала 20 в. Явление, которое обозначает термин «серебряный век», представляло собой небывалый культурный подъем, напряжение творческих сил, наступившее в России после народнического периода, отмеченного позитивизмом и утилитарным подходом к жизни и искусству. «Разложение народничества» в 1880-е сопровождалось общим настроением упадка, «конца века». В 1890-е началось преодоление кризиса. Органично восприняв влияние европейского модернизма (прежде всего символизма), русская культура создала собственные варианты «нового искусства», обозначившие рождение иного культурного сознания. При всем различии поэтик и творческих установок, модернистские течения, возникшие в конце 19 -начале 20 вв., исходили из одного мировоззренческого корня и имели много общих черт. «То, что объединяло молодых символистов, было не общая программа... но одинаковая решительность отрицания и отказа от прошлого, «нет», брошенное в лицо отцам», - писал в своих «Мемуарах» А.Белый. Это определение можно распространить и на всю совокупность возникших тогда направлений. В противовес идее «полезности искусства», они утверждали внутреннюю свободу художника, его избранность, даже мессианство, и преобразующую роль искусства по отношению к жизни. Н.Бердяев, называвший это явление «русским культурным ренессансом» (или «русским духовным ренессансом»), так описал его: «Сейчас можно определенно сказать, что начало 20 века ознаменовалось у нас ренессансом духовной культуры, ренессансом философским и литературно-эстетическим, обострением религиозной и мистической чувствительности. Никогда еще русская культура не достигала такой утонченности, как в то время». В отличие от критиков, предпочитавших выражение «серебряный век», Бердяев не противопоставлял начало 20 в. пушкинской эпохе, а сближал их: «Было сходство с романтическим и идеалистическим движением начала 19 века». Он выразил общее ощущение перелома, переходности, которое царило на рубеже 19-20 вв.: «В части русской интеллигенции, наиболее культурной, наиболее образованной и одаренной, происходил духовный кризис, происходил переход к иному типу культуры, более может быть близкому к первой половине 19 века, чем ко второй. Этот духовный кризис был связан с разложением целостности революционного интеллигентского миросозерцания, ориентированного исключительно социально, он был разрывом с русским «просветительством», с позитивизмом в широком смысле слова, был провозглашением прав на «потустороннее». То было освобождением человеческой души от гнета социальности, освобождением творческих сил от гнета утилитарности». Апокалипсические чаяния, ощущение кризиса как в жизни, так и в искусстве, были связаны с распространением в России идей Шопенгауэра, Ницше и Шпенглера, с одной стороны, и с предвосхищением новых революций, с другой. Часть направлений фиксировали состояние хаоса, связанное с осознанием «конца» (экспрессионизм), часть призывала к обновлению и уповала на будущее, которое уже приближается. Эта обращенность к будущему породила идею «нового человека»: ницшеанского Сверхчеловека и андрогина символистов, Нового Адама акмеистов, «будетлянина» футуристов. В то же время даже внутри одного направления сосуществовали противоположные устремления: крайний индивидуализм, эстетизм (в декадентской части символизма) и проповедь Мировой Души, нового дионисийства, соборности (у «младших» символистов). Поиски истины, конечного смысла бытия вылились в различные формы мистицизма, в моду снова вошел оккультизм, бывший популярным и в начале 19 в. Характерным выражением этих настроений стал роман В.Брюсова «Огненный ангел». Возник интерес к русскому сектантству («хлыстовство» Н.Клюева, отдельные мотивы в поэзии С.Есенина, роман «Серебряный голубь»Белого). Обращенность внутрь себя, неоромантическое упоение глубинами человеческого «я» сочетались с переоткрытием мира в его чувственно постигаемой предметности. Особой тенденцией на рубеже веков стало новое мифотворчество, также связанное с ожиданием нарождающегося будущего, с необходимостью заново осмыслить человеческое существование.
Русский модернизм как новый тип культуры
Каждое литературное произведение стремится построить завершенный и одновременно универсальный образ мира, — в этом смысле художественный мир литературного произведения всегда мифологичен. Как известно, всякая мифологическая структура строится на преодолении Хаоса и утверждении мирового порядка (или Космоса). Художественные мифологии классического типа, начиная с волшебных сказок и кончая (в русской литературе по крайней мере) реализмом Толстого и его последователей, ориентированы на создание своей, всякий раз иной, художественной модели гармонии между человеком, социумом, природой. В разные эпохи выдвигались разные мотивировки этого типа литературного мифотворчества: мистические, рационалистические, психологические, социальные, политические, — но всегда в литературе классического типа присутствует художественный образ мирового порядка, то есть Космоса, который завершает собой произведение как художественное целое, делает некий неизбежно локальный сюжет, переживание, действие концентрированным воплощением смысла бытия и человеческой жизни. Этот образ Космоса всегда включает в себя наглядно-зримые образы, которые изначально являются символами миропорядка и духовного блага, — это образы неба и земли, света, круговорота природы, звезд, образы любви и дома, матери и дитяти и т. п. В сущности, каждое из известных художественных направлений Нового времени (классицизм, романтизм, реализм), а также и переходные образования «методного» типа (например, просветительский реализм и сентиментализм) создавали свой инвариант мифа о действительности как о Космосе — инвариант, реализованный во множестве индивидуальных художественных вариантов, представленных конкретными литературными текстами. Точнее, каждый из названных творческих методов был структурой определенного типа мифа о действительности как о Космосе. (Естественно, при этом действительность в каждом методе имеет свой модус.) Новый тип культуры, который возник на исходе XIX века и получил название модернистского, рожден прежде всего глубочайшим разочарованием и сомнением в реальности и достижимости мировой гармонии вообще, а не каких-то конкретных моделей Космоса. Это мироощущение было наиболее отчетливо оформлено в философской мысли Шопенгауэром и Ницше, а в литературе — «полифоническим романом» Достоевского. Именно модернизм, а затем авангард и постмодернизм приходят к новому типу художественного мифотворчества — ориентированного не на преодоление Хаоса Космосом, а на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия. Говоря о Хаосе в литературном континууме, мы используем это понятие как метафору одной из наиболее универсальных моделей построения художественного образа мира, восходящую к самым ранним формам художественного сознания. Оппозиция «Хаос/Космос» лежит в основании любой эстетической деятельности, будучи в разные эпохи манифестированной в более частных оппозициях: природы/культуры, периферии/центра дьявольского/божественного, безличного/личностного, абсурда/смысла, стереотипа/творчества и т. п. Но в искусстве классических эпох художник преодолевает хаос бытия в процессе творчества, представляя на суд читателя уже «снятое» художественное воплощение объективной гармонии, полностью «претворенный» хаос. Элементы образа Хаоса, конечно, присутствуют в любом художественном мире, но они лишены самостоятельного значения, подчинены внутренней логике гармонизирующей концепции произведения. В этом смысле в романе XIX века, и даже в романе Достоевского, внутри которого наиболее активно шли процессы перестройки классической художественной системы, все образы Хаоса обязательно детерминированы авторской концепцией гармонии. В модернизме отношения с Хаосом впервые осознаются как основа искусства и предъявляются как его центральное содержание. Различные варианты творческих стратегий, вытекающие из такого миропонимания, формируют различные направления модернистского и авангардистского искусства. Общность между ними определяется радикальным отказом от поиска гармонии в «объективной» (исторической, социальной, природной) реальности.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
